最后的访谈系列

（套装共6册）

[美]欧内斯特·米勒尔·海明威 等 著

沈悠 等 译

中信出版集团

目录

海明威：最后的访谈

博尔赫斯：最后的访谈

马尔克斯：最后的访谈

波拉尼奥：最后的访谈

冯内古特：最后的访谈

大卫·福斯特·华莱士：最后的访谈

海明威

——最后的访谈

[美]欧内斯特·米勒尔·海明威 著

沈悠 译

中信出版集团

目录

欧内斯特·海明威，小说艺术，第21号

海明威在古巴

顺道拜访海明威

下午的生活：最后的访谈

在任何没有他人干涉或打扰的时候，人都能好好写作。

但恋爱中的人肯定写得最好。

ERNEST HEMINGWAY,

THE ART OF FICTION,NO. 21

欧内斯特·海明威，小说艺术，第21号

采访者

乔治·普林顿

《巴黎评论》( The Paris Review )

1954年5月

海明威 你平常看赛马吗？

采访者 偶尔会去。

海明威 那你可以读读《赛马新闻报》[1]……在那儿你能感受到真正的小说艺术。

——于马德里一家咖啡馆中的对话，1954年5月

欧内斯特·海明威总是在他位于哈瓦那郊区——圣弗朗西斯科·德·保拉家中的卧室写作。虽然他在住所西南角的塔楼上有一间特地布置的工作室，但他更倾向于在卧室写作；只有当被“人物”驱动时，他才会爬到塔楼上的房间里去。

卧室在一层，和房中的主厅相连。当间的门总是半开着，门缝间夹着一本名曰《世界航空发动机大全》的厚重大开本。卧室宽敞明亮，阳光从朝向东面和南面的窗户中径直透进来，照耀在白色的墙面和淡黄色的瓷砖地板上。

房内一对齐胸高、和墙面呈直角的书柜将卧室分隔成两边。一张大而矮的双人床占据了其中一边，床尾整齐地摆放着大号拖鞋和乐福鞋，床头两张小桌子上堆满了书。另一边放着一张宽大的平板写字台，两面各摆了一张椅子，文件和备忘录在桌面上有序地摆放着。目光越过桌子就能看到，在卧室尽头有一个顶上盖着豹皮的大型衣橱。一个个漆成白色的书橱倚在房间另一侧的墙上，里面的书一路溢出到地面，堆在旧报纸、斗牛杂志和一叠叠橡皮筋捆好的信件之上。

在这些凌乱不堪的书橱中，有一个靠在东面窗户边的墙上，离海明威的床大约一米——它的顶上，就是海明威的“工作台”；大约一平方米的狭小空间，一边被书包围，另一边则放着成堆被报纸压着的文件、手稿以及小册子。书橱顶上所剩无几的空间刚好能放下一台打字机，其上架着一个木制阅读板、五六支铅笔，还有一块镇纸用的铜矿石，以防东面窗户进风时，纸被吹走。

海明威自写作伊始，就一直保持站立写作的习惯。他脚踩一双大号乐福鞋，站在一张破旧的小旋角羚皮上——打字机和阅读板正对着他胸口的位置。

海明威每开始一个新的项目，总是先用铅笔，在阅读板上铺好的薄打字纸上书写。他在打字机左边放了固定着一叠纸的纸夹板，要用时便从贴着“亟待支付”的金属夹下取出一张来。他将纸倾斜置于阅读板上，左臂倚着板子，手压住纸，随着时间流逝，纸上的字迹变得更大也更孩子气；标点缺失，大写极少，常常用“×”标记句号。写完一页后，他会将纸反过来，夹在位于打字机右边的另一个纸夹板上。

只有在两种情况下，海明威才会移开阅读板，改用打字机：当写作进展快且顺利，或是内容较为简单时。这种简单是于他而言的，例如对话创作。

他在一张大表上记录自己每天的进度——“免得欺骗自己”——这张表由某块硬纸板包装箱的侧面制成，挂在墙上，位于羚羊头模型鼻子的正下方。从表上的数字能看出每天产词量不等：450，575，462，1 250，然后又回落到512。较大的数字一定是因为海明威当天做了额外的工作，如此他第二天便可以毫无负罪感地去墨西哥湾流上钓鱼。

作为一个固守习惯的人，海明威从不用另一边那张完全合适的写字台。虽然它为写作提供了更多空间，但同时也堆积着许多杂物：成沓的信件，百老汇夜店里卖的那种毛绒玩具狮子，一个装满食肉动物牙齿的小麻布袋，猎枪用的弹壳、鞋拔，木雕的狮子、犀牛、两头斑马、一只疣猪——最后这些整齐地陈列在桌面上。当然，还有书：堆在桌上，放在桌边，不加区分地塞在架子上——小说、历史、诗集、戏剧、随笔。看一眼这些书的标题便能知晓它们的种类之繁杂。当海明威站在“工作台”前时，他膝盖正对着的书架上摆着弗吉尼亚·伍尔夫的《普通读者》[2]，本·艾姆斯·威廉姆斯的《分裂之家》[3]，《党派评论读本》[4]，查尔斯·俾尔德的《共和国》[5]，塔尔列的《拿破仑对俄国的入侵》[6]，佩姬·伍德的自传《你看起来真年轻》[7]，奥尔登·布鲁克斯的《莎士比亚与染匠之手》[8]，鲍德温的《非洲狩猎》[9]，T.S.艾略特的《诗集》[10]，以及两本关于卡斯特将军在小巨角战役中全军覆没的书。

虽然这间房间一眼看上去乱七八糟，但经仔细审视后，能觉察出主人是一位本质上热爱整洁，却舍不得把任何东西丢掉的人——尤其是那些附着了情感的物件。其中一个书架顶上摆满了各式各样的小纪念品：木珠做成的长颈鹿，铸铁小乌龟，火车头、两辆吉普车和一只威尼斯贡多拉的小模型，背后插着钥匙的玩具熊，拿着一对钹的猴子，一把微型吉他，还有一架美国海军双翼机（少了一只轮子）歪歪扭扭地停在草制的圆餐垫上——这些东西如此琐碎，和某个小男孩在衣柜鞋盒中收藏的零碎物件相仿。但很显然，这些纪念品各有各的价值，正如海明威放在卧室里的三只水牛角亦有除了尺寸大小以外的价值：在灌木丛中狩猎的过程极为不顺，但结果终究是圆满的。“看着它们让我开心。”海明威说道。

海明威可能会承认自己诸如此类的迷信，但他倾向于不说起它们，因为他认为说多了这些价值也就消减了。在写作方面，他的态度亦是如此。在这篇访谈的进展过程中，他多次强调写作技巧不应被过度审视所干扰——“虽然写作有一部分是实打实的，谈谈也无伤大雅，但其他部分很脆弱，如果说多了，结构就会崩坏，导致结局一无所有。”

因此，虽然海明威极为健谈、幽默，对于感兴趣的话题知识储备惊人，他仍旧认为谈论写作是一件难事——并非因为他对这一主题思考不多，而是因为他强烈认为诸如此类的想法应予以保留，问及此类问题会“吓到”他（引用他最爱的口头禅之一），让他几乎变得口齿不清。这篇访谈中的许多回答，海明威都倾向于通过阅读板表达。这些回答间或有一丝刻薄的腔调，也表现出了他对于写作是一项私密且孤独的工作，在终稿完成前无需他人在场这一观点的强烈认同。

从这种对自己作品的全身心投入中，可以瞥见一个和大众印象中吵吵闹闹、了无牵挂、周游世界、游戏人生不一样的海明威。事实上，海明威明着享受人生的同时，对所做的每一件事都同样投入——这一态度本质上是严肃的，唯恐有什么不准确、失实、虚假，或考虑不周。

他给予自己作品最多投入的地方，是那间铺着黄色地砖的卧室——清晨，海明威起床，百分百专注地站在阅读板前，只有在将重心从一只脚换到另一只时才会动弹，写作进行顺利时他会满头大汗，像小男孩一般激动，灵感消失片刻时焦躁不已、心烦意乱——他始终如奴隶般受制于自己设立的铁律；直到晌午时分，他才会拿上圆头手杖，离开房子前往游泳池，他每天在那里游八百米。

采访者 实际写作过程是否令你愉快？

海明威 非常。

采访者 你能否谈谈这一过程？你什么时候写作？有严格的进度安排吗？

海明威 创作书或故事时，我在每天早上第一道光照进来的时候就开始写作。那时没人打扰，可能有点凉，甚至冷，开工后写着写着就暖和起来了。我会读一下写完的内容，通常停笔在已经对接下来的故事走向有数的地方，然后就从那儿开始接着往下写。我会一直写，写到又进入那种文思尚在，并且知道文后的事情会如何发展的状态，便停下来，努力熬到第二天灵感再次乍现的时候。假设从早上六点开始写，我可能会一直写到中午，或者提前完成。停笔的时候，会感到特别空虚，但同时又非常充实，仿佛一点都不空虚，就像刚和情人做完爱一样。从那时一直到第二天你开始继续写作之间，什么都伤害不了你，什么都不会发生，什么都没有意义。最难挨的就是一直要熬到第二天。

采访者 你不在打字机边上时，是否能做到完全不去想手头的工作？

海明威 当然可以。但这需要自制力才能做到，而这种自制力是后天得来的，并不是天生的。

采访者 当你读到前一天结束的地方时，你会对那部分进行修改吗？还是说全部完成之后才会？

海明威 我每天都会修改写完的部分。全部完成之后，肯定要再过一遍。在别人把稿子打出来后，我还能多一次机会对着干干净净的打印稿修正改写。最后是看校样。能有这么多不同的机会，我很感恩。

采访者 你会做多大程度的改动？

海明威 这要看情况。《永别了，武器》[11]的结尾我重写了三十九遍才终于满意。

采访者 是否存在某些技术问题？是什么难住了你？

海明威 把词用对。

采访者 是不是重读能让你的“文思”更加“泉涌”？

海明威 重读让你不得不继续写下去，因为你知道你还没有到达最好的地方。文思总会有的。

采访者 那么你是否还是会在某些时候毫无灵感？

海明威 那必然。但只要是停在知道之后会发生什么的地方，总能继续写下去。只要能落笔，就没问题。文思自然会来的。

采访者 桑顿·怀尔德[12]提起过某些助忆手段，能让作家精神抖擞地整天工作。他说你有一次告诉过他，你削了二十支铅笔。

海明威 我压根就没同时拥有过二十支铅笔。用掉七支二号铅笔就意味着这一天成果相当不错了。

采访者 在你心目中，哪些地方对你的写作有帮助？两世界旅馆[13]肯定算一个，你在那儿完成了那么多著作。还是说周遭环境对你的作品几乎没什么影响？

海明威 哈瓦那的两世界旅馆的确是个非常好的写作地。庄园[14]也很不错，或者说曾经很不错。但我在任何地方都能写得很好。我是说，在不同的处境下，我都能视情况尽可能做到最好。电话和访客是最影响写作的。

采访者 想写得好的话，情绪稳定是否必要？你曾经跟我提过一次，你只有在恋爱中才能写得好。你能再详细地解释一下这个论点吗？

海明威 好一个问题。不过你问出来了，给你满分。在任何没有他人干涉或是打扰的时候，人都能好好写作。或者说只要够狠心，就一定能做到。但恋爱中的人肯定写得最好。如果答不答对你来说都一样的话，这个问题我就不多说了。

采访者 那经济保障呢？会不利于写出好的作品吗？

海明威 如果钱来得很早，而你爱写作又爱享受生活，就会需要付出很多努力来拒绝这些诱惑。一旦写作成了你最大的恶习，同时也带来最多的愉悦，那就只有死亡才能阻止它了。在这种情况下经济保障帮助会很大，因为它免去了你的种种担忧。担忧能够毁灭写作的能力。健康状况的糟糕程度和担忧的多少成正比，而担忧会攻击你的潜意识，破坏你的储备。

采访者 你能回忆起决定要成为作家的具体时刻吗？

海明威 不能，我一直都想成为一名作家。

采访者 菲利普·杨在他评论你的书[15]中提出，1918年你所遭受的严重迫击炮伤带来的创伤性休克，对你的作家生涯影响极大。我记得你在马德里的时候简单谈及过他的论著，并不以为然，还说你认为艺术家的才能并非后天获取的，而是依据孟德尔法则先天遗传的。

海明威 显然那年在马德里，我的脑子不太清醒。唯一说对的话可能是我只是非常简短地评论了杨先生的著作，以及他的文学创伤理论。大概是那年我经历的两次脑震荡和一次颅骨骨折导致我说话不怎么负责任。我的确记得告诉过你，我相信想象力可能来自遗传的种族经历。如果光把这话当作脑震荡后的趣谈，好像没什么问题，不过它也不怎么靠谱。所以在下一次能让我清醒的创伤到来之前，这话题我们就说到这儿吧。你同意吗？不过还是要谢谢你没提及任何我可能牵扯到的亲戚名字。聊天的乐趣在于探索，但其中的很大一部分，以及所有不负责任的话，都不应该写出来。一旦写出来，你就必须为它负责任。有时可能只是说出来看看自己是否相信而已。关于你问的问题，创伤的影响区别很大。简单小伤，骨头都没断一根的那种，不值一提。它们有些时候还能带来信心。严重伤到骨头和神经的那种创伤对作家来说就很不好了，对其他人也一样。

采访者 你认为对想要成为作家的人来说，什么是最好的智力训练？

海明威 这么说吧，他应该出去上吊自杀，因为他会发现想写得好比登天还难。然后上吊的绳子会被不留情面地砍断，他的后半生都会受自己所迫，努力写到他所能做到的最好。至少他还能从上吊的故事着手。

采访者 那你对那些进入学术界的人有什么看法？你认为这么多担任教职的作家是否都以他们的文学生涯做出了妥协？

海明威 这取决于你对妥协的定义吧。是被抛弃的女性这个语境吗？还是政治家的让步？或者说是你和你的杂货商或裁缝达成一致，你会多付点钱，但会晚几天付？既能写作又能教书的作家就应该两样都能做到。我做不到，我知道，我也佩服那些能做到的人。不过我认为，学术生活可能会终结外部的经历，从而限制人对世界了解的增长。但了解越多，作家责任越大，写作难度就越高。试图写出什么有恒久价值的东西是一项全职工作，实际写作每天可能只有几个小时。作家可以与井类比。有多少种井，就有多少种作家。重要的是井里要有好水，最好能规律地抽出定量的水，而不是把井抽干，然后等它再被注满。我知道我跑题了，但这个问题本身不怎么有趣。

采访者 你会建议年轻作家从事新闻工作吗？你在《堪城星报》[16]接受的训练多大程度上对你有帮助？

海明威 在《星报》，你必须学会写简单陈述句。这对任何人都会有帮助。新闻工作不会加害于年轻作家，只要他能及时脱身，就会对他有好处。这是最老套的陈词滥调了，我为此道歉。但你如果一直问同一个人老套无聊的问题的话，你只能得到老套无聊的回答。

采访者 你曾在《跨大西洋评论》[17]中写道，做新闻唯一的理由是因为收入高。你说：“当你把有价值的东西写出来时，就是摧毁了它，你至少想为之多收点钱。”你认为写作是某种自我毁灭吗？

海明威 我根本不记得写过这种东西。但它听起来愚蠢又简单粗暴，像是我为了避免冥思苦想而说出来的机灵话。我当然不认为写作是一种自我毁灭，虽然做新闻在达到某种程度后，可能对于严肃的创作者来说是一种日常的自我毁灭。

采访者 你认为与其他作家一起进行智力激荡对作家来说有价值吗？

海明威 当然有。

采访者 1920年前后在巴黎，你和其他作家还有艺术家一起有“团体感”吗？

海明威 没有。没有什么团体感。我们尊重彼此。我尊重很多画家，一些和我同龄，一些年纪大一点——格里斯[18]、毕加索、布拉克[19]、莫奈（当时他还在世）——还有几位作家：乔伊斯、埃兹拉[20]，还有斯泰因[21]写得好的那些……

采访者 写作时，你会不会受到当时在阅读的东西的影响？

海明威 乔伊斯开始写作《尤利西斯》[22]之后就没有了。他的影响不算直接。但在我们熟知的词成为某种阻碍、必须为一个单词较劲的那段时间里，他的作品产生的影响改变了一切，让我们能够摆脱这些桎梏。

采访者 你能从作家身上学到关于写作的东西吗？你昨天告诉我，譬如乔伊斯就没法谈论写作。

海明威 和你的同行在一起时，你们往往会谈论其他作家的作品。作家水平越高，就越少谈论自己写的东西。乔伊斯是一位非常伟大的作家，他只会对傻子解释自己在做什么。他所尊敬的其他作家应当通过阅读他的作品来了解他在做什么。

采访者 你近年来似乎有意避免与其他作家接触。为什么？

海明威 这问题更复杂些。你写作越深入，自己就越孤独。你的许多好朋友和老朋友都去世了，其他人搬了家。你极少见到他们，但会通信，和他们保持联系，就好像过去一起泡咖啡馆时那样。你们给彼此写滑稽的、充满滑稽的坏话的、不负责任的信，这几乎和面对面聊天一样令人愉快。但你也更孤独，因为你必须通过这种方式创作，创作的时间也越来越短，如果浪费的话就感觉是在造孽，无法救赎。

采访者 你怎么看这些人中的一部分——你的同辈人——对你作品的影响？格特鲁德·斯泰因对它们有没有贡献？埃兹拉·庞德呢？或者说马克斯韦尔·珀金斯[23]？

海明威 抱歉，但我的确不擅长这样的尸检。有懂文学的和不懂文学的验尸官专门来处理这些事。有关她对我的影响，斯泰因小姐用了很长的篇幅来写，其中有相当多不准确的地方。她从一本叫《太阳照常升起》[24]的书中学习了怎么写对话之后，觉得这是非做不可的。我挺喜欢她的，觉得她学会怎么写对话真是件好事。对我来说，从所有能够学到的人身上学习东西，无论他们是在世还是已经去世，都不是什么新鲜事，我不知道这会如此强烈地影响到格特鲁德。她在其他方面写得都不错。埃兹拉对于他所真正了解的东西悟性非常高。这种对话不会让你觉得无聊吗？这类私下的文学八卦，就像洗着三十五年前的脏衣服一样让我觉得恶心。如果有人试图把所有实话都说出来，情形就不一样了。这种对话就会有点价值了。在这里，更简单也更恰当的办法是对格特鲁德表达感谢，我从她那里学到了许多有关词语间抽象关系的知识——看我多喜爱她；我重申我对埃兹拉作为伟大的诗人和忠诚的朋友的认同；然后我非常在意马克斯韦尔·珀金斯，直到今天我还是不能接受他已经去世的事实。他从未让我改过任何我写的文字，除了剔除一些当时还没法发表的词。那些词留了白，任何认识那些词的人都会知道是什么。对我来说，他不是一位编辑。他是一位聪慧的朋友，也是非常好的同伴。我喜欢他戴帽子的方式，还有他嘴唇动弹的怪样子。

采访者 你认为你的文学先辈——你从他们身上学到最多的那些人——有哪些？

海明威 马克·吐温、福楼拜、司汤达、巴赫、屠格涅夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、安德鲁·马维尔[25]、约翰·邓恩、莫泊桑、好人吉卜林、梭罗、马里亚特船长、莎士比亚、莫扎特、克韦多、但丁、维吉尔、丁托列托[26]、希罗尼穆斯·博斯[27]、勃鲁盖尔、帕蒂尼尔、戈雅、乔托、塞尚、凡·高、高更、圣胡安·德·拉·克鲁兹、贡戈拉——要把所有人列完得花一天。然后这听起来就会像是我在炫耀自己并不拥有的博学多识，而不是努力试图记起所有影响过我的生活和作品的人。这不是一个老套无聊的问题。这问题很好，但很严肃，需要检验自己的良心。我说到了画家，或者说是刚提到了其中几位，因为我从画家身上学到如何写作的方法和我从作家身上学到的一样多。你问我这是怎么做到的？那又要解释一整天。我认为一个作家还可以向作曲家学习，学习和声和复调的效果很明显。

采访者 你会演奏乐器吗？

海明威 我曾经会拉大提琴。我母亲曾一整年没让我上学，在校外学习音乐和复调。她认为我有能力，但我绝对没有天赋。我们演奏过室内乐——有人过来拉小提琴，我姐姐拉中提琴，母亲弹钢琴。那把大提琴——我拉得比世界上任何人都糟糕。当然，那年我也在外面做了些其他事情。

采访者 你会重读你提起的这个列表里的作家吗？比如吐温？

海明威 重读吐温得等两三年，因为记忆太清楚了。我每年都会读一些莎士比亚，通常是《李尔王》。读它让人开心。

采访者 这么看来，阅读是你持续不断在做的事情，它给你带来愉悦感。

海明威 我总是在读书——有多少读多少。我会给自己定量，这样我就一直有书可读。

采访者 你读过手稿吗？

海明威 除非你和作者有私交，否则读了可能会惹来麻烦。几年前我被人起诉抄袭，他说我的《丧钟为谁而鸣》[28]剽窃了他写的一部未发表的电影脚本。他在某个好莱坞派对上读过这部脚本。他说我当时在场，或者说至少有个叫“欧尼”[29]的家伙在那儿听着他朗读，这就足够他起诉赔偿几百万美元了。与此同时他也起诉了电影《西北骑警队》和《小子西斯科》的制作人，说是这两部也抄袭了那部没发表的剧本。我们上了法庭，当然也赢了官司。结果这人貌似破产了。

采访者 我们能否回到你的列表上，聊聊某位画家——譬如希罗尼穆斯·博斯？他作品中噩梦般的象征似乎和你的作品相去甚远。

海明威 我做过噩梦，也知道别人的噩梦。但不是一定都要写下来，你自己了解的东西，就算略过不写，还是会表现在文字里。即便作家闭口不提他不了解的东西时，它们依旧会像漏洞一样出现在笔下。

采访者 这是否意味着深入了解你列表中的每一个人，能够帮助你注满你之前提过的那口“井”？还是说他们能够显著帮助你提升写作技巧？

海明威 他们是学习的一部分，让人学会去看、去听、去思考、去感知和不去感知，以及去写。那口井是储藏你的“文思”的。没人知道它是什么做成的，你自己更不知道。你知道的只有你有没有文思，以及需不需要等它回来。

采访者 你会承认自己的小说中有象征主义吗？

海明威 我想应该有些象征吧，既然批评家总是发现它们。如果你不介意的话，我不喜欢谈论这些，或是被问相关的问题。写书和故事已经够难了，还被要求对它们进行解释。这也会让那些解释家丢饭碗。如果五个、六个，甚至更多好的批评家还在不断地阐释，我为什么要干涉他们呢？请单纯为了阅读的乐趣来读我写的任何作品。你的其他发现，都是用来衡量你自己代入阅读的东西的。

采访者 这方面还有最后一个问题：有位编辑顾问想了解他在《太阳照常升起》中找到的一处联系，有关斗牛场主人公和小说角色的。他指出全书第一句话告诉我们罗伯特·科恩[30]是拳击手；后来，在斗牛被放到广场上的时候，牛被描述为像拳击手一样用它的角左钩右刺。正当牛被一头阉牛吸引，平静下来之时，罗伯特·科恩听从了杰克的意思，而杰克正是和阉牛一样被阉割了。他认为迈克是斗牛骑士，一直在引诱科恩。这位编辑的论文还有很长，但他想知道你是否有意通过斗牛仪式的悲剧结构来组织小说。

海明威 这位编辑顾问听起来有点古怪啊。有谁说过杰克“正是和阉牛一样被阉割了”吗？事实上他是以完全不同的方式受了伤，他的睾丸也是完好无损的。所以他能够拥有一个男人所拥有的一切正常感情，只是没法圆房。重要的区别在于，他伤在生理而非心理，他也没有被阉割。

采访者 这些探究技巧的问题真是令人生厌。

海明威 一个合乎情理的问题并不让人开心，也不令人生厌。但我依然认为对于作家而言，谈论自己写得怎么样很不好。他写作是为了让人阅读，任何解释或者论述都不该需要。多读几遍肯定比头一次读得到的东西多，但作家并没有义务去解释，或者当导游带读者探究作品中更难理解的部分。

采访者 和这个问题有关，我记得你曾经告诫过，作家谈论自己正在写作的作品是很危险的，可以说是会“谈没了”。为什么会这样呢？我这么问，只是因为有许多作家——能想起来的有吐温、王尔德、瑟伯[31]、斯蒂芬斯[32]——似乎是通过在听众身上检验，来润色自己的素材的。

海明威 我不相信吐温在听众身上“检验”过《哈克贝利·费恩历险记》[33]。如果他真那么做过，他可能因此删掉了好的部分，放进了糟糕的。认识王尔德的人说他谈起话来比写作更好。斯蒂芬斯也是讲的比写的好。他的创作和言论有些时候都挺难让人相信的，我还听说随着他年纪越来越大，很多故事都变了。如果瑟伯能像他写作一样说得这么好听的话，他肯定能成为一位最伟大也最不无聊的演说家。我认识的人中间，聊起自己的行当说得最好听、语气最令人愉快，又带点狡黠的是斗牛士胡安·贝尔蒙特。

采访者 你认为进化成你现在的鲜明风格，经历了多少深思熟虑后的改变？

海明威 这是个需要长时间回答、很累人的问题，如果你花了几天时间把它答完，会变得特别不自然，以至于无法再写作。我可能会说外行所认为的风格，常常只是首次尝试去创作某样迄今为止没有被尝试过的东西，所带来的无法避免的笨拙感而已。几乎没有哪些新的经典作品和过去的经典作品类似。一开始人们只能注意到笨拙感，然后它们就不那么容易被察觉了。当它们再度笨拙地出现时，人们认为这种笨拙感就是风格，然后被许多人抄袭。这令人遗憾。

采访者 你曾经写道，一些小说的基本写作背景也许有其启示意义。你能否就这一点以《杀手》[34]为例谈谈——你说这篇小说，还有《十个印第安人》和《今天是星期五》都是同天写完的——也许你还愿意再就你的第一部小说《太阳照常升起》说几句？

海明威 我想想。《太阳照常升起》是我生日那天在瓦伦西亚开始写的，7月21日。我前妻哈德莉和我一早出发去瓦伦西亚，想买到7月24日节庆[35]时看斗牛的好座位。当时每个和我同辈的人都写了一部小说，而我连憋出一整段都有困难。所以我在生日当天开始写作，早上在床上从节庆开始写到结束，然后出发去马德里，在那儿继续写。那里没有节庆，所以我们要了一间有桌子的房间，我奢侈了一回在桌上写作。在酒店街角的阿尔瓦雷斯巷里有一间啤酒屋，我也去那儿写。最后越来越热，没法继续写了，我们就去了昂代伊。那儿有一家便宜的小旅馆，就在那片又长又宽阔的美丽沙滩边，我在那里的进度非常不错。然后我们前往巴黎，我在田园圣母院街113号锯木厂楼上的公寓里完成了初稿，那时离动笔当天过去了六周。我把初稿给小说家内森·阿施看，他操着浓重的口音说：“海姆，你说你写了部小说是啥意思？一部小说，唔。海姆，你写的这是本游记。”我没太受内森的打击，又重写了整本书，保留了在福拉尔贝格州施伦斯镇[36]的陶贝酒店的旅途内容（那是钓鱼之旅和潘普洛纳[37]写得最好的部分了）。

你提及的这些故事，是我5月16日当天在马德里一口气写完的，那天圣伊西德罗斗牛节因为下雪停赛。我先写了《杀手》，之前我曾经尝试过，但失败了。午饭后我上床暖和，写下了《今天是星期五》。我那时文思泉涌，以为自己多半是要发疯了，还有其他六个左右的故事想写。所以我就穿上衣服，走到福尔诺斯，就是那家满是斗牛士的老咖啡馆，去喝了杯咖啡，然后回来写了《十个印第安人》。这故事让我十分难过，喝了点白兰地就去睡了。我忘了吃饭，有个服务生给我拿上来一些咸鳕鱼干、一小块牛排、炸土豆，还有一瓶瓦尔德佩纳斯葡萄酒。

这间小旅馆的女老板总是担心我不够吃，所以她让服务生过来。我记得我坐在床上吃着东西，喝着葡萄酒。服务生说他会再拿一瓶上来。他说女主人想知道我是不是会通宵写作。我说不会，我可能会停下休息会儿。服务生问我，为什么不努力再多写一篇。我说我本来只应该写一篇的。他说，胡说，你能写六篇。我说我明天再试试。今晚就试，他说，不然你觉得那个老女人把吃的送上来是为了什么？

我累了，我告诉他。他说，你胡说（用的词不是胡说），写了三个倒霉的小故事就累了？给我讲一个。让我一个人待会儿，我说。你不让我一个人待着，我怎么写？于是我就在床上坐着，喝着葡萄酒，心想如果第一个故事像我所想的那样好的话，我该是个多么牛的作家啊。

采访者 你脑海中对于短篇小说的设想有多完整？主题、情节，或者某个角色会随着你写作发生变化吗？

海明威 有的时候你知道整个故事。有的时候你边写边编，也不知道最后写出来会是怎么样。运转起来就什么都变了。运转构成了故事的叙事运动。有的时候运转得很慢，看起来好像没在动。但变化总是有的，运转也是。

采访者 长篇小说写起来也是这样吗，还是说你在动笔前就会想好整个写作计划，然后严格遵守它？

海明威 《丧钟为谁而鸣》是我每天都在思考的问题。我知道原则上会发生什么，但我是当天才创作出当天的具体内容的。

采访者 《 非洲的青山》[38]、《有钱人和没钱人》[39]，还有《过河入林》[40]是否都是以短篇的形式开始，然后逐渐发展成小说的？如果是这样的话，这两种形式是否非常相似，作家能在无需彻底改换写作方法的情形下从一种切换到另一种？

海明威 不，这说得不对。《非洲的青山》不是一部小说，而是对写一部完全真实的书的尝试，我想看看描述一个国家的样貌，记录一个月间发生的事，这种真实的呈现能否与虚构的作品相比较。写完这部之后，我又写了两个短篇，《乞力马扎罗的雪》和《弗朗西斯·麦康伯短暂的快乐生活》。这是我基于所获取的知识和经验创作出的故事，这些知识和经验同样来源于写作《青山》前那一个月真实的远途打猎之旅。《有钱人和没钱人》和《过河入林》都是以短篇的形式开始的。

采访者 你认为从一项文学工程切换到另一项是否容易，还是说你会继续完成已经开头的？

海明威 我正在打断自己严肃的工作来回答这些问题，已经证明了我有多愚蠢，我该为此受到严厉的惩罚。别担心，接着来。

采访者 你认为自己在和其他作家竞争吗？

海明威 从来没有。我曾经试图写得比一些已经去世的、我熟知他们价值的作家更好。很长一段时间以来，我只是在努力写到自己的最好。有的时候我运气不错，能写得比我所能做到的更好。

采访者 你认为作家的能力会随着年龄增长而衰退吗？在《非洲的青山》中你提到，美国作家到了某个年龄段会变成哈伯德老大妈[41]（自我重复）。

海明威 这我不知道。知道自己在做什么的人，应该一直坚持到死。你提到的这本书里，如果翻翻看，你会发现我是在向一个毫无幽默感的奥地利人随口抱怨美国文学，他当时在逼我聊天，而我想干点别的。我只是准确地记录下了这段对话，而不是要发表什么不朽的声明。这些声明中有相当一部分够不错的了。

采访者 我们还没讨论过角色。你作品中的角色都是从现实生活中取材的吗？

海明威 当然不是。一些来自现实生活。多数情况下你会基于自己对人的认知、理解和体验来创造角色。

采访者 你能就将现实生活中的人物转化为虚构角色这一过程谈谈吗？

海明威 如果我解释了那是怎么做到的，这就会变成诽谤律师指导手册了。

采访者 你会像E.M.福斯特[42]那样区分“扁平”和“立体”的人物角色吗？

海明威 如果你描述某个人，那就是扁平的，像照片一样，从我的角度来看是失败的。如果你从自己的认知中将他塑造出来，那他就会是三维立体的。

采访者 笔下的哪些角色，你自己回头看看是格外喜欢的？

海明威 全列出来就太长了。

采访者 那你喜欢重读自己写的书，而不会感觉到有某些地方想要修改的吗？

海明威 我有的时候读它们，是为了让自己写不出东西来的时候开心点，然后我就能想起写作一直都是这么艰难，有的时候近乎不可能。

采访者 你怎么为笔下的角色起名？

海明威 尽最大努力起好。

采访者 书名也是你写作故事的过程中浮现的灵感吗？

海明威 不，我会在写完故事或整本书之后列出可能的标题——有的时候多达一百个。然后我就开始一一排除，有时会把所有的都排除掉。

采访者 有的作品标题来自文本——例如《白象似的群山》[43]，你也是这么做的？

海明威 是的。标题是后来才想到的。我午饭前去普诺尼吃牡蛎的时候，遇到了一个女孩。我知道她流过产。我走过去，和她聊了会儿天，没聊那件事，但回家的路上我想到了这个故事，午饭也没吃，花了一个下午把它写了出来。

采访者 所以在不写作的时候，你仍然保持观察，寻找能够利用的素材。

海明威 当然。如果作家停止观察，他就完了。但他并不需要有意为之，或者想着这怎么才能被利用。可能最开始的时候是这样的，但后来他看到的所有东西都会进入他了解的，或者见过的东西所在的储备库中。如果知道这些有什么用的话，我总是试图依照冰川法则去写作。每露出一部分，就有八分之七是在水面下的。你删掉你所了解的那些东西，只会加厚你的冰山，那是没露出水面的部分。如果作家因为不了解而省略掉一些东西，故事里就会有漏洞。

《老人与海》完全能写到一千多页，描述村里每一个居民，他们是如何谋生、出生、受教育、生孩子，等等。有些作家这方面做得很好。在写作中，你会受限于那些已经完成得很好的作品。所以我就试图做些别的。首先，我试着排除所有对于向读者传达体验而言不必要的部分，这样他们读过某些内容之后，它会成为他们体验的一部分，好像真的发生过一样。这个做起来很难，我也非常努力去做了。

无论如何，先不说这是如何实现的，我当时运气非常好，可以把体验——任何人之前都没有传达过的体验完整地传达给读者。好运在于我有一个好人和一个好男孩，最近作家们都忘记还有这些东西了。其次，大海和人一样值得去写。所以在这方面我很幸运。我见过马林鱼交配，也了解这部分内容。于是我就没去写它。我在同一片水域见过一群（或者一堆）抹香鲸，有五十多头，某次还用鱼叉去叉其中一头接近十八米长的，没叉着。于是我也没写这部分。我了解的所有关于渔村的故事都略去不写，但的确是这些认知构成了冰川水下的部分。

采访者 阿奇博尔德·麦克利什[44]曾提及一个向读者传达体验的方法，说是你在《堪城星报》报道棒球比赛时发现的。简单说来就是通过精心保留的小细节来传递，可以让读者意识到那些之前仅存于自己潜意识中的东西，从而展现全貌……

海明威 这条轶事很多人知道，但可信度不高。我从来没为《星报》报道过棒球。阿奇试图回忆起的是1920年前后，我在芝加哥是如何努力地学着寻找构成情感但又未被察觉的东西的，例如外场手把手套丢出去，看都没看一眼它掉在了哪里；拳击手平底帆布运动鞋底面的树脂发出的吱吱声；杰克·布莱克本[45]刚出狱的时候皮肤的灰色；还有其他我像画家素描一样记下来的东西。在你知道布莱克本的过去之前，你会先看到他奇怪的肤色、陈旧的剃刀伤，以及他对不了解历史的人吹牛的方式。这些是在你了解整个故事之前触动你的要素。

采访者 你有没有描述过任何一类你个人不了解的情形？

海明威 这个问题很奇怪。你说个人了解，是说肉体体验吗？这么说的话，答案是肯定的。一位作家，如果他写得还算不错，是不会进行描述的。他会创造，或者基于主观和客观经验来构建，有时候他可能会莫名其妙地了解被遗忘的种族或者家庭经历。是谁教会归巢的鸽子这样飞翔？斗牛是从哪里得来的勇气，猎狗又是从哪里得来的嗅觉？这是对我们上次在马德里谈话内容的详细解释，或者说是归纳总结，那时候我脑子还不怎么好用。

采访者 在你将某件经历过的事作为小说内容下笔之前，需要多么客观冷静地去对待它？譬如说你经历过的非洲飞机失事事件？

海明威 这取决于事件本身。一方面，你会从头到尾冷眼旁观；另一方面，又会感到千丝万缕的关联。我认为没有固定的法则，规定我们要在多短的时间内把这件事写下来。这取决于当事人状态调整得有多好，以及他的复原能力。当然，对训练有素的作家来说，飞机着火坠落的经验是很宝贵的。他很快就能学到好几样重要的东西。这些东西对他来说会不会有用，要看他生还没有。活下来，光荣地活下来，这个过时又极其重要的词对作家来说仍然很难办到，也仍然非常重要。短命的人总是更受喜爱，因为没人看过他们漫长、无聊、不屈不挠、没求过饶也没被宽恕过的战斗，他们这样战斗，是为了在死前完成那些他们认为应当完成的事情。那些理由充分、早早死去或者放弃的人会被偏爱，因为人们理解他们，认为他们是有人性的。失败和伪装得很好的懦弱更有人性，更被喜爱。

采访者 你认为作家应该多大程度上关心他所处时代的社会政治问题？

海明威 每个人都有自己的良知，良知起多大的作用不该由规则指导。对于一位有政治思想的作家而言，你唯一能确定的就是如果他的作品流传了下来，你得在阅读的时候跳过政治相关的部分。许多所谓参政的作家频繁地改换阵营，这对他们以及他们的政治文学观来说是件十分刺激的事。有时他们甚至得重写自己的观点……还得抓紧时间。这大概可以作为追求幸福的某种形式获得尊重吧。

采访者 埃兹拉·庞德对种族隔离主义者卡斯帕[46]产生的政治影响，有没有影响你对他应该被从圣伊丽莎白医院[47]释放出来这一观点的认同？

海明威 没有，一点都没影响。我认为埃兹拉应该被放出来，被允许在意大利继续写诗，只要他保证远离政治。我会很高兴看到卡斯帕进监狱，越快越好。伟大的诗人不一定要是女孩子的向导、童子军团长，或者青少年的好榜样。简单列举几个：魏尔伦、兰波、雪莱、拜伦、波德莱尔、普鲁斯特、纪德，这些人都不该受他们身边的卡斯帕限制，以避免他们的思想、举止和道德品质被模仿。我相信不出十年，就需要脚注来解释卡斯帕是谁了。

采访者 你认为你有任何一部作品中存在说教的意图吗？

海明威 说教是一个常被用错和用坏的词。《午后之死》[48]是一本有教育意义的书。

采访者 有人说作家所有作品只涉及一两个想法。你认为你的作品反映了一两个想法吗？

海明威 谁说的？听起来也太随意了。说这话的人可能只有一两个想法。

采访者 那这么说可能更好：格雷厄姆·格林说过占主导地位的激情为一架子小说提供了系统的统一性。我记得你亲口说过，伟大的写作来源于不公正感。你认为小说家就这样被这种强烈的意愿所支配是否重要？

海明威 格林先生具有这种发表声明的本事，我不具备。我不可能泛泛地概括一架子小说、一群呆鸟或者一群鹅。不过我还是会试试。没有正义感和不公正感的作家与其要写小说，还不如去给一所特殊学校编年刊。再来一个泛泛之论，你看，事情足够明显的时候，就没那么难了。对好作家而言，最必要的天赋是内置且雷打不动的垃圾探测器。这就是作家的雷达，所有伟大的作家都有。

采访者 最后，还有一个必不可少的问题：作为一位有创造力的作家，你认为你的艺术的功能是什么？为什么要表现事实，而非直接给出事实？

海明威 这有什么好疑惑的？从发生过的事情、存在的事物、你知道的一切和你无法获知的一切中，你能够通过虚构来创造出东西，这就不仅仅是事实表象，而是比任何真实鲜活的事例都要更真实新鲜的东西。你让它活过来了，如果你做得足够好，就能让它永生。这就是为什么你会写作，而不是为了任何其他理由。但那些没人知道的创作理由又怎么说呢？

[1] 《赛马新闻报》，又称《马经》，弗兰克·布鲁内尔于1894年在芝加哥创办的小报，主要报道赛马消息。

[2] 《普通读者》，伍尔夫（Virginia Woolf）发表于1925年的随笔精选。书中伍尔夫以一个普通读者的身份对一些文人及其作品做了评论。

[3] 《分裂之家》，威廉姆斯（Ben Ames Williams）于1947年所著的小说。

[4] 《党派评论读本》，发表于1946年，精选1934年至1944年间发表于《党派评论》上的文章与诗歌。

[5] 《共和国》，俾尔德（Charles A. Beard）发表于1943年的政治学著作。

[6] 《拿破仑对俄国的入侵》，史学家塔尔列（Yevgeny Tarle）的代表作。

[7] 佩姬·伍德（Peggy Wood，1892—1978），美国著名女演员。

[8] 《莎士比亚与染匠之手》（Shakespeare and the Dyer’s Hand），1943年由布鲁克斯（Alden Brooks）所著。认为莎士比亚的戏剧非其本人所写，而是出自戴尔爵士之手。

[9] 《非洲狩猎》，鲍德温（William Charles Baldwin）发表于1863年的非虚构作品。

[10] 《诗集》，T. S. 艾略特的诗歌作品选集。

[11] 《永别了，武器》是海明威创作的长篇小说，亦为其早期代表作。作品揭示了战争的荒唐与残酷的本质，反映了战争中人与人之间的相互残杀，以及战争对人的精神和情感的毁灭。

[12] 桑顿·怀尔德（Thornton Wilder，1897—1975），美国小说家、剧作家，代表作《我们的小镇》。

[13] 两世界旅馆是一间于1924年开设于哈瓦那市中心的五层旅馆，现已因海明威曾于1932年至1939年租住在此，成为当地著名旅游景点。

[14] 庄园，即方卡西亚（西班牙名为Finca Vigía，“观景农庄”），海明威位于哈瓦那圣弗朗西斯科·德·保拉区的寓所，现为海明威博物馆。

[15] 此处讨论的是菲利普·杨（Philip Young）于1948年发表的海明威传。

[16] 《堪城星报》（Kansas City Star）是一家位于美国堪萨斯城的著名报社。十八岁的海明威在此工作过六个月，并受到了良好的训练，是他写作生涯的开端。

[17] 《跨大西洋评论》（The Transatlantic Review），也译为《美洲评论》。

[18] 胡安·格里斯（Juan Gris，1887—1927），西班牙画家、雕塑家。

[19] 乔治·布拉克（Georges Braque，1882—1963），法国画家，与毕加索同为立体主义运动的创始者。

[20] 埃兹拉·庞德（Ezra Pound，1885—1972），美国诗人和文学评论家，意象派诗歌运动的重要代表人物。

[21] 格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein，1874—1946），美国小说家、诗人、剧作家、理论家。

[22] 《尤利西斯》（Ulysses），爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯的长篇小说。作为意识流小说的代表作，被誉为20世纪百大英文小说之首，并被奉为20世纪最伟大的小说。

[23] 马克斯韦尔·珀金斯（Maxwell Perkins，1884—1947），美国出版史上的传奇人物和编辑，曾为海明威编书。

[24] 《太阳照常升起》（The Sun Also Rises），海明威于1926年发表的长篇小说。

[25] 安德鲁·马维尔（Andrew Marvell，1621—1678），英国玄学派诗人、讽刺作家、政治家。

[26] 丁托列托（Tintoretto，1518—1594），意大利文艺复兴晚期作家。

[27] 希罗尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch，1450—1516），荷兰画家，代表作《愚者之船》。

[28] 《丧钟为谁而鸣》（For Whom the Bell Tolls），海明威于1940年创作的长篇小说，以美国人参加西班牙人民反法西斯战争为题材，是海明威的代表作之一。

[29] 海明威全名为欧内斯特·米勒尔·海明威，欧内斯特可昵称为欧尼。

[30] 罗伯特·科恩（Robert Cohn），《太阳照常升起》中一个具有典型代表意义的重要人物。

[31] 詹姆斯·瑟伯（James Thurber，1894—1961），美国作家和漫画家。

[32] 林肯·斯蒂芬斯（Lincoln Joseph Steffens，1866—1936），美国记者、编辑。

[33] 《哈克贝利·费恩历险记》（The Adventures of Huckleberry Finn），马克·吐温创作的长篇小说，首次发表于1885年。

[34] 《杀手》（The Killers），海明威创作的一篇短篇小说，收录在小说集《没有女人的男人们》中，发表于1927年。《十个印第安人》（Ten Indians）亦收录其中。

[35] 指每年七月都会在瓦伦西亚庆祝的传统节日——七月节，期间会有各类欢庆活动，如艺术展、乐队演出、鲜花大战等。原文为西班牙语。

[36] 施伦斯镇，奥地利知名旅游小镇。

[37] 潘普洛纳，西班牙东北部城市，纳瓦拉省首府。

[38] 《非洲的青山》（The Green Hills of Africa），海明威的四部随笔作品之一，发表于1935年。

[39] 《有钱人和没钱人》（To Have and Have Not），小说，发表于1937年。

[40] 《过河入林》（Across the River and into the Trees），海明威于1949年去意大利旅行和打猎回国之后所写的一部长篇小说。

[41] 哈伯德老大妈，出自一首1805年的英国儿歌，在19世纪极为流行。

[42] 爱德华·摩根·福斯特（Edward Morgan Forster，1879—1970），20世纪英国作家，代表作有小说《看得见风景的房间》《霍华德庄园》等。

[43] 《白象似的群山》（Hills Like White Elephants），海明威创作的短篇小说，写于1927年，收入短篇小说集《没有女人的男人们》（Men Without Women）。

[44] 阿奇博尔德·麦克利什（Archibald MacLeish，1892—1982），美国诗人、作家。

[45] 杰克·布莱克本（Jack Blackburn，1883—1942），美国拳击手。

[46] 约翰·卡斯帕（John Kasper，1929—1998），美国极端保守主义分子，三K党成员。

[47] 1958年，华盛顿特区一联邦法院撤销所有对庞德的指控，为其从圣伊丽莎白医院的释放扫清了道路。

[48] 《午后之死》（Death in the Afternoon），海明威创作的有关西班牙斗牛的短篇小说，发表于1932年。

写小说是基于认知的创造。

基于认知创造，意味着产出真实的作品。

你会抗拒一切不是，或者说不能完全成为真实的东西。

HEMINGWAY IN CUBA

海明威在古巴

采访者

罗伯特·曼宁

《大西洋月刊》( The Atlantic Monthly )

1954年12月

哈瓦那后港的海滩上，一条顽固的废船停泊在干船坞中，随着时间流逝慢慢腐蚀。船上的引擎和昂贵的渔具都不见了。船尾还能看清褪色字母印着的船名，“比拉号”。“其他任何人都不可以驾驶‘比拉号’。”玛丽·海明威说。她希望能将这艘船拖出海，在科希玛港沉掉，深深坠入那个“独自在湾流中钓鱼的，已经有八十四天一条鱼也没逮住”的老人受到最后一击的鱼洞里。古巴政府贴的红封条使得这想法无法实现，所以“比拉号”现在只能在加勒比的艳阳下继续朽烂。

哈瓦那十六千米开外的圣弗朗西斯科·德·保拉村里，坐落着海明威长期居住的家外之家。在他称之为方卡西亚（观景农庄）的种植园里，有一座巨大的石灰岩别墅和十三公顷的香蕉树、热带灌木以及休闲花园。这园子看起来和他与妻子1960年离开这里，最后一次回到美国时别无两样。它现在是古巴政府的一间博物馆。一些为“老爹”[1]管理这个地方的古巴人仍旧在这里生活和工作，打理地面和庞大的别墅，向访客指出“老爹”游泳的池子、写作的大卧室和他常坐在其间工作的高高白塔，从那儿刚好可以眺望整个哈瓦那城区。

我这辈人中的哪一个不曾被作家海明威触动，哪一个不被一手创造了自身传奇的海明威深深吸引？“二十岁之前就是退出战场的老兵，”阿奇博尔德·麦克利什如是描述他，“二十五岁成名；三十岁成为大师。”在街边咖啡馆里被葡萄酒浸染的情绪，左岸夜总会里饮酒喧闹的夜晚。独自一人在雨里走回家。在西班牙的艳阳下谈论死亡与其具体场景。坦噶尼喀青山中的跋涉与战利品。在威尼斯的沼泽地里射鸭子。参与并报道了两场世界大战。在基韦斯特和哈瓦那之外的地方恋爱、喝酒、钓鱼。大摇大摆走进图索餐厅，给《生活》杂志摆拍，在莉莲·罗斯[2]的笔记本和《纽约客》杂志版面上用没有动词的乔克托语说话。

在我得到与他见面的机会之时，他正享受着处于巅峰的名望——刚被授予诺贝尔文学奖——但同时也正行向人生的暮色中。他年届五十五，但看着更老，且仍在试图修补一个破裂的肾，碎裂的头骨，两根被压缩、一根断裂的椎骨，和前一年冬天，由于他乘坐的飞机在乌干达的树丛中失事所遭受的惨烈烧伤。这些损伤和他所受的几处头部创伤，两百多个弹片疤痕，被射掉的膝盖骨，以及手脚和腹股沟受过的伤一起，使他行动渐缓。休闲舒适的古巴别墅对他来说变得比任何地方都更有家的意味，“比拉号”上度过的日夜取代了他在国外的大冒险。

在一次从圣弗朗西斯科·德·保拉到纽约的电话对话中，海明威同意在获得诺贝尔奖之际接受采访，但他一开始是拒绝的，因为我曾工作过的一家杂志社新近发表了一篇有关威廉·福克纳的尖锐文章。“你们这群人把他切成了碎片、碎片。”海明威道。“不，那篇很不错，”我答，“如果福克纳见过笔者的话，就更好了。”

“给我个好点的借口。”海明威说，然后他自己想出来一个。他把访客的到来视作被强迫休息数周之后，终于能驶着“比拉号”去钓鱼的机会。“带件厚点的毛衣，我们坐船出去，”他说，“我会跟玛丽解释，你是过来把我切成碎片，然后喂给威廉·福克纳的。”

到哈瓦那机场来接我的是一位名叫雷内的英俊古巴小伙，自幼作为海明威的杂务工、司机和管家在他家中长大。他接过我的行李，里面有一叠新的留声机唱片，还有最后关头塞进去的一件来自玛琳·黛德丽[3]的礼物。在听说有人要前往古巴探望她的老朋友之后，她寄来一张名为“Shake，Rattle，and Roll”的新唱片，这唱片现在勉强能够算作流行摇滚发展进程中的爪哇猿人遗物。“真不愧是德国人。”海明威说。他觉得这份感情比音乐动人得多。

一个大个子。即便在看过那么多描述和照片之后，海明威本人给人的第一印象仍然是他的块头。他光着脚、露着腿，只穿了一件格子运动衬衫和宽松的卡其短裤，后摆胡乱地散在外面。他的双眼在圆形银框眼镜后稍稍眯起，嘴角在整齐的白胡子下微微扬起，这笑容似乎随时都能变成讥讽与咆哮。闲来无事使他变得大腹便便，他当时体重肯定有两百斤左右，肩膀宽厚、魁梧壮实的体格没有一丝柔软的意味，他的肱二头肌和小腿与美国职业橄榄球联盟里的后卫一样发达。

“喝吗？”海明威问。我爽快的回答令他很满意，微笑变成了大笑。他让雷内去调马爹尼，说道：“谢天谢地你会喝酒。自打我让你过来之后，我就一直担心这一点。前一阵子有个摄影师在这儿待了三天，滴酒不沾。他是我遇到过最冷酷的人了。全世界最冷酷的人。有一次让我们在太阳底下站了几个小时。他还什么都不喝。”他僵着身子，极为谨慎地陷入一把垫得又软又厚的大椅子中，椅子的后背、两端和坐垫上都垫着大开本的艺术书籍和图册，以支撑他受伤的后背。

海明威抿了口酒，说：“噢，如果你发现我在用单音节词说话，或者不用动词，告诉我，因为我平常不是那么说话的。她（他指的是莉莲·罗斯）告诉我她想写一篇致敬海明威的文章。我同意在纽约见她的时候，她是这么告诉我的。”他笑道：“我认识她很久了。为她第一篇写西德尼·富兰克林的大新闻出了点力。”

“今晚我不介意聊聊天，”海明威说，“因为我晚上从来不工作。夜间的思考和白天的思考区别很大。夜间的思考往往什么都不是。你晚上干的活，白天反正总是要重新来过的。所以我们聊聊吧。顺便提一下，我说话的时候就只是在说话而已。但我写作的时候是很认真的。”

起居室有接近十五米长，天花板很高，雪白的墙壁上陈列着海明威数量不多，但都精挑细选的画作（包括一幅米罗[4]，两幅胡安·格里斯[5]，一幅克利[6]，一幅布拉克[7]——之后被从别墅里偷走了——还有五幅安德烈·马松[8]的作品），和几个收获自非洲狩猎远征的猎物脑袋战利品。在另一个房间，靠近铺着瓷砖地板的餐厅入口处放着一幅海明威三十多岁时的油画像，身着飘逸的开领白衬衫。“那是瓦尔多·皮尔斯[9]过去给我画的像，画成了幼年巴尔扎克，”海明威说，“玛丽把它摆在这里，因为她喜欢这画。”

他揉了揉细密小卷的白胡子，解释说留胡子是因为刮干净以后，他的皮肤在太阳下晒久了会起瘢痕。“我圣诞节的时候就会把这鬼玩意剃了，以免碰上圣诞老人，”他道，“如果我能一次让皮肤休息几星期的话，我可能就可以不用留胡子了。不管怎样，希望如此吧。”

客厅一个宽敞的角落里立着一个将近两米高的架子，放满了成打来自美国、伦敦和巴黎的杂志和报纸。书本随意地堆放着，摊遍了窗台、桌子，一路散落到两个相邻的房间里。其中一间是一个九乘六米的藏书室，从地板到天花板那么高的架子们几近被书压塌。另一间是海明威巨大而拥挤的卧室书房——遍地都是不同阶段的信件，有些答复过，有些被忽略。成沓打开的信件和敲过章并写了地址的回信摆在一起；被打开过、可能读过、某一天会被存档的信件堆满的纸箱子；几个文件柜，里面的秘密可能兼职速记员最清楚，他是海明威从哈瓦那叫过来的，有需要的时候一次来个一两天。还有一块巨大的狮皮，大张着的嘴里摊着六七封信和两个马尼拉纸信封。“那是紧急收件箱。”海明威解释道。

整栋别墅似乎充斥着书籍——玛丽·海明威的卧室里有接近四百本，其中包括二十来本菜谱；五百多本以小说、历史和音乐类为主，放在大起居室里；另外三百本基本上都是历史类和小说类的法语作品，置放于贴着典雅瓷砖、名为“威尼斯房”的房间；快两千本位于放满高大书架的藏书室，被细心划为历史类、军事类、自传类、地理类、自然历史类，一部分是小说，还有大量地图；九百部在海明威的卧室里，其中大部分是军事手册和西班牙语的教科书、历史书和地理书，还有体育相关的书刊。他在高塔里放着另外四百本，其中包括他自己作品的国外版本，还有七百本左右堆满了庄园小客房里的书架和桌面。所有这些书，包括海明威收藏的许多同期作家亲笔签名的作品，都被卡斯特罗政权扣押在别墅里，虽然让海明威太太拿走了一些画作和私人物品。

厨房里传来准备晚饭的声响和香气。雷内从酒窖里拿了两瓶上好的波尔多葡萄酒出来，这酒窖定期从法国和意大利补充库存。晚间的动静在清净的热带野外显得愈发尖锐刺耳。远方传来狗吠。靠近房子的地方，一只猫头鹰短促而尖利地叫起来。“那是‘恶毒的猫头鹰’，”海明威说，“它会整晚那么叫下去。它在这儿生活的时间比我们久。”

“我非常敬仰创作，”他突然说道，“但对作家一点都不，我只把他们看作进行创作的工具。当作家故意退出生活，或是因为什么毛病被逼退时，他的创作能力会逐渐萎缩，就像人的四肢一样，如果不用它们的话。

“我不是在提倡每个人都过这种苦行僧的生活，或者说它是生活应当是的样子。任何人幸运地，或者不幸地成为了运动员，就得保持身材。身体和头脑是紧密相关的。身体发福可能导致头脑发福。我不禁想说这会继续导致灵魂发福，但我一点都不了解灵魂。”他沉思着停下来，仿佛在思考自己的每处疼痛、体积超群的肚子、过高的血压和一身因废置太多星期而逐渐变弱的肌肉。“但是，每个人都会经受发福或衰退的过程，我想这两者都差不多糟糕吧。”

他在阅读一些新的医学发现，其中提及对一个人有用的食谱、养生法则或治疗手段对另一个人来说未必有用。“这个其实很多年前对造谚语的人来说就不是秘密了。但现在医生发现，一些人比其他人需要更多的锻炼；一些人比其他人受酒精影响更大；一些人比其他人更能接受不同形式的惩罚。”

“就拿普里莫·卡尔内拉[10]来说吧。他是个特别好的人，但他这么大块头，又很笨拙，简直让人同情。或者看看汤姆·沃尔夫[11]，就是没法管好自己的脑子和嘴巴。还有斯科特·菲茨杰拉德，一滴酒都喝不了。”他指向房间另一头的长沙发，“如果斯科特和我们一起喝酒，玛丽叫我们去吃饭，斯科特能站起来，这没问题，但之后他可能会跌倒。酒精对他来说是毒药。所有这些人都有相应的弱点，它为他们赢得了同情和喜爱，有的时候比没有这些缺点的人获得的更多。”

很显然，海明威成年后在相当多的时间里是一位超级酒徒，并且他能保持不醉。但他这方面比传闻要来得规矩许多。他经常会在努力工作的时候，除了佐餐的一到两杯红酒之外滴酒不沾。他在破晓或之后的半小时内起床，到早上十点十一点的时候，就已经投入了一整天的写作时间，在其他人刚动工不久时，他已经可以开始消遣了。

和以前一样，晚年的海明威依旧写得极为缓慢。他经常站在卧室的一个书架前写作，大部分情况下都是手写；偶尔地，他会用打字机输入（“当我努力想追上对话的时候”）。多年以来，他每天都认真记下当天的进度。除去少数不用那么拼命就灵感迸发的情况外，他每天输出四百到七百词。玛丽·海明威能忆起的超过一千词的时刻寥寥无几。他不觉得写作是快速或者轻松的。“我总是要费些劲。”他说道。

海明威能够对年轻作家和一些前辈作家展示出极大的兴趣，言辞也十分慷慨，但正如他在《流动的盛宴》（写于1957年至1959年，1961年春完成）中表明的，他有一种古怪且不得体的冲动，总是要与他同期作家的名望针锋以对。格特鲁德·斯泰因、舍伍德·安德森、T.S.艾略特，更不必说菲茨杰拉德、沃尔夫、福特·马多克斯·福特、詹姆斯·古尔德·科曾斯以及一些别的人，在提起他们的名字之时无一例外都要攻击那么一两下。对批评家而言——“我经常感觉，”他说，“现在创作和批评之间存在某种竞争关系，而不是互帮互助。”现今的作家从批评家身上学不到多少东西。“批评家应该多和去世的作家打交道。在世的作家能从去世的作家身上学到很多东西。”

海明威认为写小说是基于认知的创造。“基于认知创造意味着产出真实的作品。每个人的体内都应该运转着一个内置的垃圾自动探测器。这机器还应该有人工操作和手摇曲柄，万一机器坏了还有办法继续运行。如果你要写作的话，你必须发现什么是对你无益的。这其中的一部分你会明白得很快，然后你才能了解什么是对你好的。”

什么样的东西呢？“这个，就说某些疾病吧。疾病对你不好。当然，我是在抗生素的时代前出生的……还有《烽火弥天》（作者A·B·格思里）。这本书从很多方面讲都是一部杰作，其中对疾病的描述也很到位……可能是写淋病写得最好的书了。”海明威笑道。

“但回到创造上。写《老人与海》时我有想到与某个情景相关的两到三件事，但我看不清整个故事。”他顿了一下，停顿间手含糊地摆了摆，“我甚至不知道那条大鱼开始对饵嗅来嗅去的时候，会不会张口咬老人。我只得继续写，通过认知来创造。你会抗拒一切不是，或者说不能完全成为真实的东西。我不知道在《丧钟为谁而鸣》和《永别了，武器》里确切会发生什么。我都是在创造。”

菲利普·杨于1953年发表的《欧内斯特·海明威》，将海明威的许多灵感和“创作”归咎于他童年和一战时经历的暴力体验。

“如果你还没读过的话，别读了，”海明威主动说，“如果有人说，你这辈子做过的所有的事都是因为某些创伤，你会怎么想。杨有一种理论，就好像——你懂的，那种削足适履的理论，然后他把我削了试图塞进去。”

晚饭时，我们继续讨论写作风格和技巧。海明威认为有太多同期作家因为沉迷于象征而败给了自己。“没有哪本有提前备好且贯穿全文的象征的书是好书。”他挥了挥手里的一块法式面包，“那种象征显眼得就像——就像法式面包里的葡萄干。葡萄干面包没什么问题，但白面包更好。”

他基本上是用以下这些词句提及圣地亚哥，他笔下的老渔夫的：圣地亚哥从来都不孤单，因为他同时拥有朋友、敌人、大海，以及海里的其他生物，其中一些受他喜爱，另一些被他厌恶。他热爱大海，但书里写得很清楚了，大海就是个巨型的娼妇。他曾经试着让故事里的所有元素都显得真实——男孩、大海、马林鱼和鲨鱼，希望他们每一个都能够传达许多深意。如此看来，故事中的部分成为了象征，但他们并不是一开始就被设计或者植入为象征的。

伴随着“恶毒的猫头鹰”的叫声，房里的人都入睡了。第二天破晓时分，我被热带鸟鸣唤醒，外面阳光明媚，预示着这一天的好天气。这将是海明威近来头一回乘“比拉号”出海钓鱼，上一次还是在他非洲飞机失事之前很久。六点半的时候，他已经穿好了昨天的宽松短裤和运动衬衫，光着脚、弓着腰在读《纽约时报》，这是他和玛丽每天都读的六份报纸中的一种。留声机中传来斯卡拉蒂、贝多芬、奥斯卡·彼得森和路易斯·阿姆斯特朗1928年某部作品重制版的混响。

时不时地，海明威会往嘴里丢颗药丸。“失事之后我得吃这么多药，除非我留出空当，不然它们都要打起来了。”他说。

在我们吃早餐的时候，“比拉号”的大副、厨师、管理员兼酒保，一位名为格雷戈里奥、头发花白的加那利群岛人，在船上为一日出海做着准备。九点时，在他年轻侄子的帮助下，他已经给船加好燃料，装满啤酒、威士忌、葡萄酒、一瓶龙舌兰、一批新鲜青柠，以及足够在海上做一顿海鲜大餐的食物。当我们离开哈瓦那湾时，格雷戈里奥掌着舵，那个年轻男孩准备着深海鱼竿、钓线和新鲜的钓饵鱼，海明威一一指出地标建筑，向过往的船长愉快地挥手。他们无一例外地回以挥手致意，时不时高声问候“老爹”。他高兴地嗅着凛冽的海风，凝视着前方墨西哥湾流划出的一道黑线。“注意那些鸟，”他说，“有鱼上来的时候，它们会告诉我们的。”

玛丽·海明威在庄园和市里有事要办，所以来不了，但出于对海明威健康状况的关切，她要求他一定得做出保证。能够再次享受久违的钓鱼之行，作为回报，他答应会悠着点，并且早点回家，留出时间好在晚上去他和玛丽答应支持的艺术展前小憩一会儿。所以他急着要赶到适合钓鱼的水域。格雷戈里奥驾驶着船急速向科希玛附近的一片墨西哥湾流驶去。开放式船舱的铺位中，有两个加了衬垫，海明威舒舒服服地躺在了其中一个上面。

“能到水上来真是太好了。我需要它。”他指了指大海，“这是最后一块自由的空间了，大海。非洲都快不是了；那里在打仗，会打很长时间。”

“比拉号”高大、形似天线的舷外支架上伸出两根鱼竿，另两根位于船尾的座位后。在海明威的指挥下，格雷戈里奥和男孩小心翼翼地给其中两根绑上活鱼当饵，另外两根装上拟饵。一只懒懒地在海岸边滑翔的军舰鸟指向了这天的第一群鱼，于是不到一小时，“比拉号”就迎来了第一批上钩的鱼，是两条在支架底端钓线周围试探的鲣鱼。在太阳落山以前，这一天就已经成了好几个月来最适合钓鱼的日子，时常有一连串的鲣鱼和海豚出没，也有惬意而安静的间隙供喝饮料、沐浴加勒比的阳光，还可以聊天。

海明威时而郁郁寡欢，时而在看到金枪鱼上钩，或者海豚被钓起四溅的金蓝色水波时，爆发出孩子般的喜悦，时而——仿佛是要违抗或是战胜自己的创伤似的——用手臂将自己拖到浮桥边，亲自驾驶一阵“比拉号”。他很少谈及现在，绝口不提未来，讲的大多是过去的事。

他回想起斯克里布纳出版社第一次给他寄来《丧钟为谁而鸣》毛条样的场景。“我记得自己花了九十个小时在那本书的校样上，一次都没有离开过酒店房间。完成的时候，我觉得字号太小，绝对没有人会买这本书。你看，我工作到眼睛都出血了。我修改了几遍手稿，但还是不满意。我跟马克斯·珀金斯提了字号的事，他说如果我真的觉得太小的话，他就把整本书都重新印过。那可贵了，你知道。他人真的很好。但马克斯是对的，字号没问题。”

“您会回头再去读自己的作品吗？”

“有的时候会，”他说，“在我心情低落的时候。这时候回头看看，发现自己还能写，心情会变好。”

“如果您能重新来过的话，有没有哪部作品您会换个方式去写？”

“还没有。”

纽约。“在这个地方生活非常不自然。我永远也没法在那儿生活。去市里现在也没什么意思了。马克斯去世了。莱斯奶奶也去世了。他是个特别好的家伙。我们以前总是一起去布朗克斯动物园看动物。”

20世纪30年代早期那些在基韦斯特的岁月，对他来说是段好时光。“那里还有个拳击手——他废了一只眼睛，但还是打得不错，所以他决定重新开始拳击。他想自己为自己宣传。他问我能不能每周当他那回合的裁判。我告诉他‘办不到’，他不该再上拳击场了。任何知道他眼睛不好的拳击手，都能直接把大拇指戳进他的另一只眼睛，然后把他脑袋打爆。

“那个拳击手说，‘从其他地方来的家伙不会知道我眼睛有问题，基韦斯特这里也没人敢戳我眼睛。’

“于是我总算同意帮他裁判。这是黑人区，你懂的，他们真的介绍了我：‘今晚的裁判是世界闻名的百万富翁、运动员，以及花花公子，欧内斯特·海明威先生！’”海明威轻笑一声。“花花公子是他们觉得能给别人的最高头衔。”他又笑了，“诺贝尔奖怎么能打动一个听过那样赞美的人呢？”

浮桥上格雷戈里奥的所在之处常常传来大叫，打断我们的谈话。“鱼！老爹，鱼！”其中一根支架上的钓线会被猛然扯紧，钓线轴开始卷起。“你来。”海明威会这么说，如果和多数情况一样，同时有两条鱼上钩的话，他就会蹦到一根竿后，而我冲向另一根。

正如之前发生过的数百次一样，他看到某条颤动的马林鱼，或是海豚跃过天空时，仍然兴奋不已。“啊，太漂亮了！这么漂亮的鱼。轻轻把它弄上来。轻点。轻点。好好对它。就这样。慢点收竿。现在赶紧卷上来！温和点！温和点！别把它的嘴弄坏了。如果你拉得太急，会把它的嘴搞坏，钩子就钩不住了。”

行动暂歇之时，他会审视海面，寻找更好的地点。有一次，一个木盒子漂到船身附近，他让格雷戈里奥开近些。“我们把那个盒子钓起来。”他解释说，小虾为了躲避阳光会藏在碎木或者一片片漂浮的海藻下，这些“食物仓库”会引来海豚。就在船尾鱼竿上的饵划过盒子之时，一条海豚上了钩，被重型玻璃钢鱼竿抽起来，鱼竿的尾部置于绑在船尾的皮质钓鱼竿座内。

他谈论起让鱼不停拉动钩线从而精疲力竭这一行为时，就像在谈论某句英文句子。“怎么去做，也就是做的方式，不只是个无聊的概念。它仅仅是让人完成应该完成的事而已；在这种情境下，就代表着能捕上鱼。用正确的方式去做事看着很好看，很漂亮，做的结果是次要的。”

海明威只写过一部剧本，《第五纵队》。为什么没有写别的呢？

“如果你在写一部剧本，你时刻都不能离开它，得把它安排好，”他说，“人们总想瞎掺和剧本，让它在商业方面更成功，然而你不想待那么久。我写完以后，只想回家冲个澡。”

几乎是心不在焉地，他毫无预兆地扯到了詹姆斯·乔伊斯。“有一次乔伊斯跟我说，他担心自己的写作太乏味，觉得自己应该到处走走看看世界，像我一样。他特别自律，你知道的——他的太太、他的作品和他糟糕的视力三重压力。然后他太太说，是的，的确太乏味了。‘吉姆需要去打一点儿狮子。’你听这怎么样？打一点儿狮子！

“我们会一起出去，乔伊斯不是和别人吵起来就是打起来。他连对方的样子都看不清，所以他会说，‘搞定他，海明威！搞定他！’”海明威顿了顿，“打群架和书里说的可不是一回事。”

海明威对T.S.艾略特的态度颇为不冷不热。他倾向于赞美埃兹拉·庞德，后者那时还被禁闭在位于华盛顿的圣伊丽莎白精神病院中。“埃兹拉·庞德是一位伟大的诗人，无论他做过什么，他都已经挨了重罚，我认为他应该得到释放，去意大利写诗，在那儿人们爱戴他，理解他。他胜艾略特一筹。我曾经是庞德和纳塔莉亚·巴尼共同建立的组织的成员，我们想让艾略特辞了银行的工作，出来自由写诗。那个组织叫‘才子’。我认为艾略特有能力辞去现有的工作，编辑评论，并随心所欲地写诗。他靠的是别人支持，而不是这个组织。但这个组织展示出了庞德特有的慷慨，以及对所有形式的艺术的兴趣，而不论它们是否能给他带来好处，也不论他鼓励过的人是否会成为他的对手。

“艾略特拿了诺贝尔奖。我觉得就诗人这一身份而言，倒不如颁给庞德。庞德显然应该受罚，但我认为今年是个释放诗人并允许他们继续写诗的好年份……埃兹拉·庞德，不管他是怎么想的，并不是像但丁那样不朽的诗人，但在犯了这么多错的情况下，他仍然是一名非常伟大的诗人。”

“比拉号”调头驶向哈瓦那湾的时候已是暮色渐晚，船长在浮桥上威严地掌着舵。剩下的龙舌兰和半个青柠被安放在船舵边红木横杆上凿出的容器里。“为了避开海蛇。”海明威解释道，把酒瓶递过来，我俩仪式性地为庆祝返航各痛饮一口。

在码头，雷内报告说画廊开幕式推迟了。海明威极为高兴。“现在我们可以休息会儿，然后补个觉。我们出门玩了一天，累得半死。现在可以睡觉了。”

海明威回来后高昂的情绪减轻了他太太对于他过分勉强自己的担忧。她端上一锅热腾腾的炖牡蛎。饭后，海明威早早地端着一杯睡前酒，懒洋洋地摊在他的大扶手椅里，谈起自己最近读的书。他读了一部分索尔·贝娄写的《奥吉·马奇历险记》，但并不喜欢。“不过在我工作的时候，”他说，“读书只是为了逃离，从而可能导致我对其他人的作品作出不正确的判断。”他觉得贝娄早些写的那本《晃来晃去的人》要好得多。

令他印象最为深刻的一位战后作家是约翰·霍恩·伯恩斯[12]——《画廊》和其他两部小说的作者。他于1953年去世，种种迹象表明可能是自杀。“曾经有个家伙写了一本不错的书，接着又写了一本关于预备学校的烂书，再然后他就把自己崩了。”海明威沉思着说，做了个似乎在问“你如何解释这样一件事”的手势。他眼神空洞，看上去疲惫而悲伤。

“你知道，”他说，“我父亲是开枪自杀的。”

一片沉默。人们常说海明威从不愿谈及他父亲的自杀。

“您认为这需要勇气吗？”我问道。

海明威抿起嘴唇，摇了摇头。“不。这是每个人的权利，但这行为中有相当的自我中心主义，以及对其他人的不管不顾。”他拾起一堆书，中止了这段对话。“这里有几本你在熄灯前可能会想要翻翻的书。”他拿出P.H.纽比的《撤退》，马克斯·珀金斯的信件选集，弗雷德里克·斯宾塞·查普曼[13]的《丛林是中立的》，以及马尔科姆·考利[14]的《文学概况》。

第二天早上七点左右，一群狗在庄园小客房边的院子里不住地吠叫。雷内已经去过城里，带回了信件和报纸。

海明威穿着破破烂烂的睡袍和旧拖鞋，已经把《纽约时报》读了大半了。

“考利的书昨晚你翻完了吗？”他问道，“我认为写得非常好。如果事实真的像马尔科姆所说的那样，我从没意识到作家在经济上会经历如此困窘的时期。”

这勾起了他自己在巴黎的早年回忆。“我从没觉得那些日子过得有多么艰难。工作是很辛苦，但很有趣。我在上班，要养老婆孩子。我记得每天一早我会先去市场买邦比（他的大儿子约翰）喝的奶。他的母亲得睡晚点。”为免这被当作批评，他又加了一句：“最优雅的女人往往都这样，你知道的。她们需要睡眠，睡饱了的话，就特别好。”

海明威在巴黎另一个用以挣饭钱的日常，是每天去体育馆为拳击手做陪练，薪资两美元一小时。“这个价当时非常好了，我也没怎么挂彩。我有个原则：永远不跟拳击手挑事。我努力不被打。能给他们打的家伙多着呢。”

他伸手去够信件，从一叠十五封里抽出一封划开。这封信来自佛罗里达州迈阿密市的一位高中英语老师，在信中她抱怨道，她的学生们极少阅读好的文学作品，而倾向于从电影、电视和广播中寻求“知识”。为了激起他们的兴趣，她写道，她跟他们说了海明威的冒险，并要求他们读他的作品。“因此，从某种意义上来说，”她总结道，“您是我带的这个高一课堂的老师。我想您也许会想知道这一点，特此告知。”海明威认为这封信令人沮丧。“如果孩子们都不看书，而只浪费时间的话，就很糟糕了。”

第二次钓鱼之行甚至比第一次更好——鱼少了一些，但其中有两条是小马林鱼，一条七十二斤左右，另一条七十七斤。这两条鱼同时上钩，并被装进了船，海明威那条很快搞定，第二条则挥洒了许多外行的汗水，经历了不少麻烦，但也同样值得欢欣鼓舞。玛丽·海明威的陪同让整个场合愉快了许多。她是海明威的第四任妻子，聪颖、大方、有活力，把他照顾得很好，能预见到他的情绪和愿望，在与他朋友们的交往过程中表现得落落大方，且乐在其中，委婉地替他推掉一些太过占用时间、利用他情面的要求。不仅如此，他们彼此兴趣相投，且都很广泛——书籍、愉快的聊天、旅行、钓鱼、射击——这些对海明威而言是生活的核心部分。过去的十五年来，他与她的婚姻是他最重要、也是最具指引性的个人关系。

海明威开心地望着两条马林鱼。“我们重归老本行了。”他说，并拥抱了一下玛丽。“这值得庆祝。”玛丽道。

“去佛罗里达。”海明威说。

佛罗里达曾是一间舒适粗放的哈瓦那酒吧，餐食便宜又好，酒的质量也高。它之所以宾客盈门，很大程度归因于能在这里见到海明威老爹，甚至可能有机会和他喝上一杯，因此整个地方改造得光鲜亮丽，甚至弄了一片天鹅绒坠绳来遮挡餐厅入口。“它现在看上去很差劲了，”海明威道，“但酒还是一如既往地好。”

佛罗里达在海明威的生活中扮演了特殊的角色。“我虽然不住在美国，”他解释说，“但这并不意味着我和这门语言或整个国家分开了。无论什么时候到佛罗里达来，我总能见到从世界各地来的美国人。从很多方面而言，在这儿可能比在纽约离美国更近。你去那儿喝个一两杯，就能见到各个地方来的不同的人。我住在古巴，因为我爱古巴——这并不意味着我不喜欢其他地方。还有就是因为这里我有供自己写作的私人空间。如果我想见什么人，只要进城就行，那些空军老家伙们也可以过来，还有海军和其他的人——都是我打仗的时候认识的。曾经我在基韦斯特也有私人空间，但之后，在我想要写作的时候，这空间就越来越小了，周围人又太多，所以我才到两世界旅馆写作。”

佛罗里达酒吧里人满为患，但有几位顾客主动从早已被经营者标明为“老爹的角落”的区域离开。到处都是微笑。“您好，老爹。”四处握手。“来三杯老爹的渔船。”海明威说。于是侍者赶紧按照佛罗里达酒谱着手制作三杯巨大的代基里酒，多加西柚汁而非柠檬或青柠汁。在那段日子里，老爹的渔船卖得极好，1.25美元一杯的价格，物有所值。

两个刚从美国航空母舰上下来的水手鼓起勇气靠近海明威，希望能得到他的签名照。“我读了您所有的作品。”其中一个说。

“你呢？”海明威问另一个。

“我读书不多。”年轻的水手答。

“开始读吧。”海明威道。

佛罗里达的老板过来了，拥抱了海明威夫妇，并告知他们他正在装一间现代的男洗手间。海明威忧郁地表示，好东西都在慢慢消失不见。“那边本来有个特别好的老厕所，”他说，“让你想大喊：全世界的厕所，联合起来；除了锁链，你们没什么可失去的。”

在之后的几年里，我仍有机会与海明威聊天，在古巴和纽约，其间也交换过几封信——来自方卡西亚、西班牙、法国，以及秘鲁，他和《老人与海》的好莱坞摄制组一起去那儿钓鱼。“这位是解决我背部毛病的脊椎按摩师。”一张来自秘鲁的明信片大小的照片上如是写道，照片里有他和一条在白港附近拿下的巨大马林鱼。

他去纽约的次数愈发地少，那里似乎也不再使他感到开心或有趣。不像从前那些在图索餐厅或是“二十一”的日夜，之后的他更倾向于在酒店套房里约见几位朋友及用餐。他好像再也没有回到健康状态的巅峰，体重、血压和饮食各方面都有问题。不过他仍在写作，从《流动的盛宴》里那些个人风格浓厚的语句中可窥见一斑。（他当时还产出了多少其他东西尚不清楚。海明威太太和斯克里布纳出版社及海明威授权的传记作者，卡洛斯·贝克，还有他的老朋友马尔科姆·考利，正在仔细审阅一整箱之多的手稿，其中包括一些短篇、几首诗、一些小说片段，以及至少一部完整的有关海的长篇小说——作为海陆空三部曲的一部分。）

他对世界、人、故地（这个词也许应当取双关义[15]）的好奇心依旧旺盛，谈论起书和作家来也一样兴致勃勃。

美国全国广播公司曾做过一次长达一小时的广播纪录片，主打许多认识海明威的人对他的印象，其中包括一些已经不再是他的朋友的人。西德尼·富兰克林[16]的评论惹恼了他。“我从来没跟富兰克林的斗牛‘团’一起旅行过，”海明威说，“那都是舞厅里的蠢话。不过我确实资助过一次他的活动，想帮他在马德里斗几场，那时根本没有主办者会要他；然后给了他现金，这样他才不至于非得把斗牛的衣服都给当了。”马克斯·伊士曼在广播里从自己的角度重述了一遍他和海明威在斯克里布纳出版社的难忘大战，当时他们是因为伊士曼质疑海明威是否真的有胸毛打起来的。“他有点好笑，”海明威道，“曾经某个角色有段独白，好像是‘听听我对费城杰克·奥布赖恩[17]做了些什么’。伊士曼倒是慢慢疲软了。他原来的版本里说的可是他把我头朝下塞到角落里，而我高声尖叫。”

海明威加了一句：“这些都完全不重要，我不会勒令某人停止，就算看到朋友或者敌人在吸大麻，我也不会打电话叫缉毒队来。”

之后有一次，一位神学权威在《新共和》上发表了一篇名为“呸[18]的奥秘”的文章，提及了一些他认为是“脏”作家的人，把海明威列在最前几名。某新闻杂志重印了这篇文章的节选，身处西班牙的海明威读到之后给那位权威人士回了一篇搞笑的教导短文作为反驳，告诉他“呸”这个词的真实含义，以及它在军队和剧团中是作为发誓用语使用的。这个词，海明威解释道，是所有法国军官在出发执行格外危险的任务，或者面临死亡时会对彼此说的话，而不是au revoir（法语“再见”），good-bye（英语“再见”），good luck old boy（“好运，老伙计”），或者其他类似的肉麻话。“在必要的时候我会使用老套的粗话，但这并不意味着我是‘脏’作家。”他说。对于这位权威，他有个脏词要说。但他并没有把这个加进注解寄给他；将情绪写下来的过程把他的恼火转变为了不在乎的耸肩。

海明威一家于1960年7月离开古巴，去往基韦斯特。从那里，他们带着一整节火车车厢的行李去往纽约，在一间小公寓里住了一阵。之后，他们搬进了海明威在爱达荷州凯彻姆市买下的新居，密歇根上半岛近在咫尺，孩提时代的他着迷于这里的射击、钓鱼、散步生活。那个夏天，他去西班牙待了六周，跟进他的朋友奥多内和其对手多明圭因的“携手”斗牛之旅，并写下了《危险的夏天》，书中选摘了他应《生活》杂志邀约所写的斗牛文章。我感觉对他来说这些篇目不怎么样，但他没提过。他的精神状态似乎在那之后就较为低落，表面上也一直如此，虽然据说他仍在凯彻姆继续写作，几乎写到了他的枪走火的那天。

重读这些粗略勾勒出海明威轮廓的笔记和信件——它们充其量也只能做到这样——让我产生了一个奇妙的念头：认识了他，至少在他晚年面上有过交集之后，不仅没有更容易，反倒更难理解他了。

他让自己能够轻易被拙劣地戏仿，却不可能真正被模仿。他有时会做或说一些几乎违反常情的事情和话语，来隐藏他的翩翩风度、慷慨气量以及他展现给别人的许多愉悦与热情。他对待批评无比敏感，脾气也因此一点就燃，对待技巧又求胜心切，近乎是在斗气；但他亦能够自嘲（“我是欧尼·痔疮[19]，可怜人的派尔[20]。”他穿上战地记者制服时宣称），并享受纯粹的骄傲，相信自己已完成了绝大部分始于四十五年前巴黎那间阁楼的事业。

私下里的海明威是一位艺术家。公开场合的海明威是一种感受，他徘徊于细碎而强烈的记忆中，也会沉浸在某些突然袭来的时刻：

在纽约安静地共进晚餐时，他忧郁地沉默了好一会儿之后突然说道，语带惊讶：“你知道吗——我认识的所有美女都在变老。”

在古巴度过的一个雾气迷蒙的下午，他道：“如果能从事其他职业的话，我想当个画家。”

明尼苏达州罗切斯特市的诊所寄来一封信，当时医生在彻查他的身体：他汇报说“都还能用”——血压从250/125降到130/80，体重降至一百五十八斤，对那副大身板来说很低了。他说自己进度上已经落后了两个月，有本书那年秋天打算出版——1961年秋天。

最后，一张圣诞贺卡，上有一段附加讯息，是他飞扬的笔迹：“我们玩得挺开心的，是吧？”

[1] 1923年之后，海明威常被昵称为“老爹”。

[2] 莉莲·罗斯（Lillian Ross，1918—2017），《纽约客》杂志记者、作家。

[3] 玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich，1901—1992），美国演员、歌手。

[4] 胡安·米罗（Joan Miró，1893—1983），西班牙画家、雕塑家、陶艺家、版画家，超现实主义的代表人物。是和毕加索、达利齐名的20世纪超现实主义绘画大师之一。

[5] 胡安·格里斯（Juan Gris，1887—1927），西班牙画家、雕塑家。与毕加索、布拉克同为立体主义风格运动的三大支柱。

[6] 保罗·克利（Paul Klee，1879—1940），德国国籍的瑞士裔画家，以其独特的欧洲现代主义风格而闻名于世。

[7] 乔治·布拉克（Georges Braque，1882—1963），法国画家，立体主义代表。

[8] 安德烈·马松（André Masson，1896—1987），法国超现实画家，是最早使用“自动主义”进行绘画创作的践行者。

[9] 瓦尔多·皮尔斯（Waldo Pierce，1884—1970），美国画家。

[10] 普里莫·卡尔内拉（Primo Carnera，1906—1967），意大利拳击手，1933年至1934年的世界重量级冠军。

[11] 汤姆·沃尔夫（Tom Wolfe，1930—2018），美国作家、记者。

[12] 约翰·霍恩·伯恩斯（John Horne Burns，1916—1953），美国作家。

[13] 弗雷德里克·斯宾塞·查普曼（Frederick S. Chapman，1907—1971），英国陆军军官、二战老兵。战后他根据自己的敌后作战经历写成了《丛林是中立的》一书。

[14] 马尔科姆·考利（Malcolm Cowley，1898—1989），美国评论家、诗人、编辑。

[15] “故地”在原文中用的是old haunts，haunts亦有鬼怪聚集处的含义。

[16] 西德尼·富兰克林（Sidney Franklin，1903—1976），美国斗牛士。

[17] 费城杰克·奥布赖恩（Philadelphia Jack O’Brien，1878—1942），世界轻量级拳击冠军。

[18] 原文为法语Merde，脏话，语义与英文中的Shit相近。

[19] 痔疮（Hemorrhoid）形似海明威的姓（Hemingway）。

[20] 霍华德·派尔（Howard Pyle，1853—1911），美国插画家、作家，主要撰写儿童读物。

——您让生活发挥最大功效的秘诀是什么？

——别去寻求刺激。让刺激找上门来。

DROPPING IN ON HEMINGWAY

顺道拜访海明威

采访者

劳埃德·洛克哈特

《多伦多星报》( The Star Weekly Magazine )

1958年4月

“你未经允许就到我家来了，”他静静地说，“这不对。”

我说我来自他曾经工作过的《多伦多星报》。

“这不对，”他说，“但进来吧。”

哈瓦那，古巴

欧内斯特·海明威是“美国文学衰老的公牛”。斗牛士、战士、战地记者、间谍、作家、巨兽猎人、渔夫、善谈者、享乐主义者——他的人生经历丰富得惊人。而古巴是他的跳板。他住在圣弗朗西斯科·德·保拉，哈瓦那城外几千米的地方。

据说“大佬”（在这里人们不叫他“老爹”）正为新书努力写作。这意味着他谢绝访客。当然，海明威近五年来也几乎可算是完全无法接近了——自从他手拿几根香蕉和一瓶杜松子酒蹒跚地走出非洲雨林，接连两次从飞机失事生还之后。

还记得他令人难忘的生还感言吗？“我走运，她飞得这么好。”他说。在那之后他就一直躲着新闻记者了。

经过一列高低不平的房屋后，我终于到达海明威宅邸，门口的大标识写着：“除非预约，闲人免进”。我没有预约，但我还是进去了。我曾经试图从多伦多给大佬去电——未遂。写过信——没回。朋友试图周转——无果。这是我最后的机会了——亲自上门。

海明威宅邸占地五公顷，一条沥青大道通向他这幢西班牙风情的别墅。当时是下午两点，我手中握着一封信——记者最讨厌用的那种直接诉求的玩意。我指望会有佣人来开门，或者海明威太太（第四任）。她替丈夫挡掉了所有访客。

无论如何，我敲了门，然后透过纱门向里面望去。我能看到桌边坐着的高大身形的剪影，一团像铁锹一样的东西自下巴落下。是海明威在吃午餐。他走到门前，看上去十分困惑，又有些受伤。

“你未经允许就到我家来了，”他静静地说，“这不对。”

我说我来自他曾经工作过的《多伦多星报》，并且我曾经试图来过电话。

“这不对，”他重复道，“我在写一本书，不接受采访。我希望大家都知道这一点。但进来吧。”

我们走进客厅。

“我知道你很失望，但我不是故意失礼，是吧？”他说，“如果我接受了你的采访，其他二十个人会想知道我为什么违反了自己的规则。这不是失礼吧？来杯咖啡怎么样？或者喝点什么？”

我们决定喝咖啡，而这一刻是我头一次清晰地打量海明威。了不起的人！不可思议！他有海神一般的大胡子，银发梳成背头，体格惊人。他才五十九岁吗？难以置信。他看上去要老二十岁。然而他大大的棕色眼睛里闪着光，笑起来的时候——嘭！——又变回了孩子。

“我感觉不错，”海明威说，“那回飞机出事让我丢了些东西，但现在都拿回来了。我头骨裂了，还断了几根肋骨。它们好了。它们总会好的。”

他身着棕色钓鱼裤、蓝色运动鞋、消防车一样红的衬衫——据说是工作服，因为他才刚从“塔”上下来。那是他写作的地方；他会站在壁炉台边手写故事，但会用打字机打出对话“来保持连续”。

“人们意识不到我是个职业作家——我是以写作为生的，”他说，“每个到古巴来的人都知道我在这儿，于是他们就会顺便过来聊聊，如果我同意的话。在冬天这是不可能的。你从伍德拜恩来的吗？那你就该知道马在淡季是如何增重的——它们会变肥，皮毛更有光泽。我也是一样。我冬天得减点肥，于是我通过写作来达到这一点。”

书进展如何了？

“它的进展仰赖于我的注意力——这就是为什么我不接受采访，”他说，“有个家伙到这儿来，为了写清他故事里的某个部分一直不断地打扰我。当我重读自己写的东西时，我都能从段落里看出他什么时候到，又是什么时候走的。他摧毁了我的注意力。”

海明威顿了顿，抿了口咖啡。

“当你是个作家的时候，”他道，“你必须得努力让文思持续，因为一旦它没了，天晓得什么时候还能回来。”

我注意到房里挂着几幅他的肖像。

“我最喜欢的一张是卡什[1]拍的——你认识他吧，渥太华来的好人，”他说，“他过来拍了照，什么问题都没有。其他摄影师带着闪光器材过来，还有三四个相机。这简直让我心烦。来采访的也是。我没法逼自己去回答问题。我试过，但办不到。我想要说的话都会写下来。我不是哲学家，没有必须通过言语表达的东西。”

然后海明威回归了我为什么在这儿的话题。

“不，我不会接受采访的——那就不公平了，”他说，“你不会相信我被烧成了什么样，也不会相信他们写过多少关于我的假新闻。我记得和玛丽（海明威太太）一起在巴黎降落，友好而礼貌地开了一场新闻发布会。有个记者之前问过我们当时是要去哪儿，我告诉他是圣米歇尔山。最后玛丽和我改变了主意——我们直接往巴黎飞了。你猜发生了什么？第二天，巴黎一家报纸印了整整两页的故事，说这个记者是如何跟我们一起去圣米歇尔山的。文中转述了他和我之间进行的对话，引用的话全是他自己编的。”

海明威——可能出乎某些人的意料——是一位腼腆而谦逊的硬汉。的确，他曾报道过无数次战争，有伤痕和勋章为证。的确，他曾被公牛刺伤、被大象挑衅、被巨鱼折腾得精疲力竭。的确，他曾凶狠好斗，酒量惊人，追随冒险的脚步遍布全世界。即便如此——虽然这看上去很不寻常——他从不用“我”这个词来虚张声势，为数不多的微笑也只是在笑自己的失败。他甚至给了自己的新闻生涯过低的评价。

“编辑们似乎认为我擅长采访，然而我完全不会，”他说，“我不喜欢问不关我事的私人问题，但那就是采访者应该做的。”

海明威为什么住在古巴？这个问题已经问过一千遍。他的答案始终如一：

“我在古巴写作运气好。首先，我是从基韦斯特过来的，当时那里人还不多，我就在水边的小旅馆工作。天蒙蒙亮我就起床、写作，然后坐船出海钓鱼。

“我1938年从基韦斯特搬过来，在《丧钟为谁而鸣》出版的时候买下了这里。我黎明起身工作，然后坐着晒晒太阳，喝杯酒，读报纸。我很想念那些去小酒馆和朋友们会面的时光，但战时我丢了人生中大约有五年的工作时间，正在努力挽回。我没法一边工作一边在纽约闲晃，因为我就是学不会。我到纽约，就像以前的人长途跋涉赶着牛进道奇城[2]。”

为防人们认为他因为住在古巴而变得离群索居，自命不凡，大佬加了一句：“给我在加拿大找个地方，能住在山顶，离墨西哥湾流十五分钟距离，一年到头有自己的水果和蔬菜，在不违法的情况下可以养斗鸡来玩，我就去加拿大住，只要玛丽还有她的猫儿狗儿同意。”

我问海明威，自打20世纪20年代初期在《多伦多星报》工作起，他是不是变了很多。

“我变了——我们都变了。这是必然的，”他说，“如果我当时知道自己现在知道的东西，我就会用笔名来写作。我不想出名。我不喜欢公众关注。我对生活仅有的要求只是写作、打猎、钓鱼，以及隐姓埋名。名望让我郁闷难受。问题让我饱受折磨。有记者曾经提交过一列表的问题，问我对生命的看法……这种东西。回答起来得花好几天。”

“您具体有哪些方面改变了呢？”我问道。

“我过去经常争辩。我对所有的事情，任何事情，都抱有强硬的态度，”他答，“现在我学会闭上嘴，让别人替我说。我就听听他们说什么……除非我认为他们在撒谎。我现在很清楚，说话是没有意义的……对我来说没有。如果你很了解某个主题，为什么要谈起它？如果你不了解，那为什么要出这个洋相？”

“我变得愤愤不平，”他说，“是因为我不知道能相信谁。有记者给我打电话，然后在我什么都没说的情况下，写出老长的故事。你试试今天打电话找到我！我太太替我筛选所有的电话，我接过来之前必须要知道这通电话具体是关于什么的。我不得不这么做。这是唯一的途径。”

这位大人物喝完自己的咖啡，站了起来。我收到了他的暗示。这场不是采访的采访结束了。

“帮我向多伦多认识我的各位带个好。我刚才没有失礼，是吧？”他道，“我没把你踢出去。请理解我的立场。”

“海明威先生，”我说，“很遗憾我没能进行采访，但如果有机会的话，有一个问题我想要问您：您让生活发挥最大功效的秘诀是什么？”

他思索了大概有一秒钟。

“别去寻求刺激——让刺激找上门来。”他的回复如是。

[1] 尤素夫·卡什（Yousuf Karsh，1908—2002），加拿大摄影师，被誉为20世纪最伟大的肖像摄影师之一。

[2] 道奇城，美国堪萨斯州西南部城市。开发西部时牛仔汇集，以械斗出名。

我写《老人与海》的时候得了败血症，几周内就写完了。

我是为一位女士写的；她觉得我活不长了。

我想我让她见识了一下。

希望如此。我每部作品背后都有个女人。

LIFE IN THE AFTERNOON:

THE LAST INTERVIEW

下午的生活：最后的访谈

采访者

罗伯特·埃米特·金纳

《时尚先生》( Esquire )

1958年5月

1958年5月，我来到哈瓦那，决心要和欧内斯特·海明威聊聊，并满怀期望能够劝服他作为受访者上一档电视访谈节目。（当时有一档名字起得有些飘飘然的访谈系列节目叫“智慧”，而我是节目制作人；节目组会去往成就极高、影响广泛的知名人士家中，就他们的生活工作进行访谈。）我们一直在找海明威，虽说其间通过一阵信，他的态度依然遮遮掩掩。于是，某天我打包了已经制作好的伊戈尔·斯特拉文斯基[1]访谈影像，带了一大瓶1937年产于拉图尔酒庄的波尔多顶级红酒，登上了去古巴的飞机。

一个闷热的古巴午后，我坐车前往圣弗朗西斯科·德·保拉——一个距离哈瓦那不远的村庄。通向海明威宅邸方卡西亚的大门紧锁，于是我递给司机路易斯一些钱，让他在周围找找有没有能把门打开的办法；可能一些本地人手里有钥匙，以让商贩入内。几分钟之后我们便开了进去，绕着环形车道驶向掩映在碧绿树荫中低矮的白色房子——一幢西班牙殖民地时期式样的农舍，外表不起眼，内里却十分宽敞。

虽然我前一天已经从两世界旅馆打过电话，海明威太太的回复依然模棱两可。她说海明威正在非常努力地工作，不该见任何访客。即便如此，在我解释说自己只是想把斯特拉文斯基的片子呈给他看后，她还是答应随后给我回电。但她没有回，而我铁了心要把片子和酒一起送上门，还有一张亲手写的字条，告知他这瓶酒纯粹是我送他的谢礼。

我从纱门往里看，在那所隐蔽得极好的房子里什么声音都没听到、什么人都没见着的情况下，我试图打开门，想把包裹和纸条放进去。就在那刹那，一个熟悉的身影出现在门口。海明威身着有些破旧的短裤，运动衬衫在腰那里没塞好，光着脚。他让我进去。我介绍了自己，递给他那包影像、裹好的酒瓶，还有字条，他都放在了门口的桌上。他非常礼貌地，用温和但对于他这个体格的男子来说有些出乎意料的高亢的声音，让我坐下，并经过放满低矮书架的墙面——架子上的书多到快要溢出——一路把我带到宽敞且装潢舒适的客厅。他的举止可说是极为腼腆了。他指着一张高背椅示意我坐下，椅子边放着满载酒瓶的托盘，自己坐进了对面的那张。他满怀歉意地说自己工作极为拼命，进展不错，猜想我来拜访他不会带来什么特别好的结果。犹豫且踌躇地，他重复了一遍已为人熟知的那些不愿谈论写作的言论，例如谈起写作就会害了它，会“丢掉其中的某些东西”，“使得它离开”，“吓到”他。

我向他保证我完全理解，但仍然希望未来能够录他的访谈。他拒绝了，于是我问他，在他当年去往法国前，只是芝加哥一名有抱负的小作家的时候，拜访如舍伍德·安德森那样的成功作家并和他们谈话是否对他有益。

“噢，但我们从来没聊过写作，”海明威答道——他把“写作”一词的每个音节都发得缓慢清晰，“安德森会讲故事。他热爱讲故事，讲得也很好。但他不会谈写作；当时不会。他绝口不提。之后他变了。不过我也只和他见过大概四五次面吧。

“就说乔伊斯。他绝对不会谈论自己的写作。喔，可能在完成某部作品之后。《尤利西斯》。在那之后他会解释一些相关的东西。他会大声朗诵；他声音好听，读得也不错。”

“乔伊斯的男高音动听极了。”我说。

“声音很好，”海明威道，“但如果你是来谈写作的，他只会瞪着你。他会让人感到不舒服。”

“他有些愤世嫉俗了。”我答。

“不算愤世嫉俗。就是让人感到不爽。但他人挺好。”海明威说。

他回到了无法谈论自己作品的话题上。他顿了顿，透过钢沿镜片的上端看着我，棕色的眼睛因时间流逝有些暗淡老化，同时也带着野性，可能还因为他透过这双眼睛所看过的东西，和那些他所做过的事。“你看，我一讲起这些话题就会噎住。如果我非得说什么的话，只能清楚地把它写下来。”（随后刊登在《巴黎评论》上那篇洞见深邃的长篇访谈，经过了海明威的认真修改，他甚至重写了自己的许多回答。）

“我有一小段录音——可能碟是盗版的，”我说，“是您接到诺贝尔奖获奖通知后跟一位广播电台记者说的话。您当时强调，如果您谈论写作的话，就无法完成写作，至少您本人肯定做不到。”

“那是公开言论，”海明威道，“如果我出面领奖的话，就会这么说。”然后他思忖着加了一句：“我1940年到1944年间损失了好多时间，然后就是非洲那摊破事。”他提及的是1954年那场令他受伤的飞机失事。

“文学界总是对您据说已经写了很长时间的那部巨著猜东猜西。”我说。

“我有一堆东西呢。”海明威拐弯抹角地回答，指向宽敞的客厅边的一间房间。

我又试了一次。“这本巨著是不是关于……”

“是本小说，”他打断我，“我正在努力把它写完。我想去西班牙和非洲。”他停下来，问我要不要喝一杯。我内疚地起身，告诉他我觉得自己像个多管闲事的入侵者。

“不，不，”他说，“我之前还以为是我儿子杰克回来了。我刚停工。再待会儿。”

当我再度坐下之后，海明威问起我的工作，并评论说这工作应该很不错。我告知了他一些细节，然后，在他让我再多提供些信息时，告诉他我曾当过记者，现在依然是自由撰稿人；事实上，他可能会对我正在为之收集信息的小专题感兴趣——全球十大最伟大的酒吧——给《时尚先生》写的。

“给《时尚先生》写的？全球十大最伟大的酒吧？”海明威摇头。“怎么可能有人能写得出这种东西？”他问道，直接自顾自地说了下去，“巴黎的丽兹算一个；威尼斯的哈利酒吧；纽约的科斯特洛；这儿的佛罗里达。佛罗里达过去还不错。开阔，通风，空气对流好。不过这儿的酒保很好。吃的也不错，就是贵。地方挺棒的。”

“《时尚先生》，”他重复了一遍，“我曾经给他们干过。在最开始的时候，大概有两年时间。现在是出版商的那个金里奇当时还是个主编，他过来哄骗我。他骗起人来功夫挺到家的。”随后，海明威标志性地补上礼貌的话：“他人也很好。为了《乞力马扎罗的雪》给了我一千美元。”

“1936年那时候很不错了啊。”我说。

“是的，”海明威赞同地点头，“但我当时的收入差不多就是一美元一个词了。你知道他们那会儿是怎么拿下我的吗？他们把封面印出来，把我——我的名字——放在上面，然后空在那儿。我就必须得把它填进去。这就是他们搞到《乞力马扎罗的雪》那篇文章的手段。好一个骗子的花招！不过我并不生气。”

“金里奇是个相当敏锐的渔夫啊。”我说。

“是我把他勾起来的，”海明威道。“不过他们书做得还不错。我猜他们现在都是这么说的，是不是？”他说，突然咧嘴大笑起来，仿佛意指我和他在关于杂志业现今的自高自大方面达成了一致意见。“我把它们放在那儿。”他又说，指着门廊处精心设计的杂志架，上面摆满了各种各样的期刊。

我注意到在我们坐着的两张垫得又软又厚、套着椅套的旧椅子后有张桌子，上面放着一本雅克·马里坦[2]的《反思美国》，于是我说：“您可能会很高兴了解……”

“我的出版商寄给我的。”他插嘴道，顺着我的目光看去。

“……雅克·马里坦一直拒绝让我们录访谈。”我接着说。

又见那个大大的笑容。

“很快会有篇关于您的访谈刊登在《巴黎评论》上，是吧？”我问道。

“下个月，”他说，语带一丝尴尬，“乔治·普林顿追了我整整三年。我最终还是从了。我花了大概五六周时间。你必须得特别、特别确定自己在说什么。”

“我发现一部以书的形式出版的访谈合集，叫《作家访谈录》，还挺有意思的。”我说。

“是吗？”他颇有兴趣地说道。“有些还不错。但是，”他凑近了些，意思是要我保密，“还有好多扯淡。怎么能有这么些如此自信的人呢？天啊！但那本书里还是有一些很不错的东西的。西姆农很好。有他是我们的幸运。他写作的方式，你说是吧？那么多书，他还说自己不知道它们的结局会如何？他觉得其他人都是怎么写的？但当他谈论自己的严肃作品、自己的强项，为什么都是些错话——这些西姆农做得最差劲了。当他单纯只是写作的时候，他很不错。”

“西姆农像是台写作机器。”我说。

“一台写作机器，”海明威说。“输入什么，输出什么。还有多蒂·帕克[3]。”他喃喃道，似乎是在说同一卷里与她有关的访谈，但没有多谈。

“能在《名利场》那阵子[4]认识她就好了，”我道，“还有鲍勃·本奇利[5]，罗伯特·舍伍德[6]……”

“鲍勃·舍伍德。”海明威说起这个名字，声音低到几不可闻，眼神遥不可及。

那一刹那，我感到自己像是和风说话的水手，但还是继续说了下去。“在那些访谈中，某几篇里有一些有意思的内容。E. M.福斯特是如此善于分析写作，却在很久之前就像蜡烛熄灭一样消停了，不是很有趣吗？”

“是的，像蜡烛熄灭一样消停了，”海明威又重复了一遍，点着长满乱蓬蓬灰白头发的脑袋表示同意。“你确定不喝一杯吗？”

我迅速站起来。“不了，过来浪费您的时间已经让我觉得很内疚了。”

“别呀！待一会儿，”他说，“我工作完了。我只是在等杰克。来喝一杯。”

“您和我一起，我就喝。”我说。

“我喝红酒。”他道。

“好啊，”我答，“我没问题。”

海明威指了指我身边托盘上的烈酒，我摇头。“请问我能先去下洗手间吗？”我边说边起身。

他也站起来，给我指了方向。我注意到他写作的立式工作台，那是双人床边的一个书柜顶部，上面放着他平常写作的阅读板，和他进展快时会用的打字机。房间里还有一张大桌子，堆满了报纸、书籍，和不知道是小男孩还是富兰克林·罗斯福会留着的一些小玩意，哑铃散落一地，墙上挂着一些非洲的纪念品，地上还有一块小旋角羚皮。就像这所房子的其他角落一样，他的房间有一种久居而朴素的舒适感；处处散发的气息都在指明这里的居住者既是一位文学家，亦是一位实干家。卫生间墙壁上有多处潦草的笔迹，都是舒张压和收缩压的数据。

我重回客厅时，主人正拿着一个酒瓶和冰块回来：双肩高耸的大个子男人，有着运动员般发达的小腿，脚踝很细，脚很大，行动缓慢，趿拉着走过凉飕飕的黄砖地板。他倒了酒，放入冰块。

“瑞格尔侯爵酒庄的。”我认出了这瓶上好的西班牙红葡萄酒。

“你愿意来点雪利酒吗？”海明威礼貌地问。

我说“不”，于是他给了我冰块，自己拿了一些。我们喝着冰镇红酒，这是许多欧洲人的习惯，也被许多美国自诩葡萄酒爱好者的人们所反感。

我们聊了会儿共同的朋友和威尼斯，我问他有没有什么好的公开打猎地。

“这个虽然不是公开的，但我曾经会到托切罗[7]找个向导，上一次是1950年，我们会沿着运河（乡下流过的那些）打过路动物。”

“过路动物是什么？”我问道。

大大的笑容又重回到海明威脸上，然后他大笑起来。“任何飞过去的倒霉玩意啊！那里有许多我们这儿也有的品种——水鸭、野鸭、针尾鸭、几只绿头鸭，当然还有鹅，最后有好多鹅。”

我们正聊着非洲和西班牙，海明威突然停下来，小心地说：“工作进展还不错。我七点钟开始写，八点半吃早饭，九点回去工作，写到午饭时间，之后再继续写。我一天写得太多了。光今天就一千字。太多了。我必须得控制一下自己。但我努力想要写完。我想去西班牙和非洲。”

接上西班牙的对话，海明威道：“我曾经自己制作过一个纪录片——《西班牙的土地》，1937年。是我写的，但把它做出来的应该是阿奇·麦克利什和约翰·多斯·帕索斯。我记得我也扛过摄像机。”

既然他提起了电影，我说：“您绝大部分作品翻拍成电影后好像反响都不太好。”

“天啊！”海明威道，“我通常不能和影片产生任何交集，我也不想。产权一般都被卖出去了，或者再被转手。”

“《乞力马扎罗的雪》被拍成了银幕上的一堆空话。”我说。

“那个产权在我前妻手上，”他道，“很久以前就以非常低廉的价格卖给了好莱坞，我一分钱都没从电影版那儿拿到，也没插过一丁点手。我倒是为《老人与海》出过力，主要是努力搞来那条大马林鱼，但即便这样效果也不怎么好。我不知道。”

这时已经快天黑了。海明威已经带着我到处逛过，极为友好地陪我度过了这段时光，我感觉自己必须得走了；此外，我也急于把日记整理好。这次我坚决起身，走到门廊处。海明威善意地抗议了一下，随后跟上我的脚步。他提及那个电视节目，也就是我来到这里的初衷，说有些原始民族相信如果他们被拍下照片的话，就相当于向拥有他们照片的人缴出了自己的个人力量，他们的生命力。（海明威在之后给我的信中写道：“我对于被拍或是上电视有些迷信。对此我的感觉和某些部落差不多，所以一直没做过，但祝你，还有其他不受其害的人好运。”）

我告诉他，我在外斐济群岛的居民那里见识过这一信仰。

他高兴地笑了，拍了拍我的肩膀。然后看着我，幽默地说：“你知道用一瓶酒是买不来人生原则的吗？”

“您之后再读一下那张字条吧。”我答道。

“嗯，如果真有人能让我去参加电视访谈的话，那个人就是你了，”他说，“如果我能前进的话，你懂的，像投手前进是为了滑行那样，我可能会试试。或者说，如果我变得很烂的话。呃，这么说真蠢。哎呀，让你带瓶酒来我很不好意思。这是什么酒？”

我告诉了他。

“天啊，”海明威说，“我需要个场合才能喝了。”

“这只是我带给您表达感谢的，没有附带条件，”我说，“这不会记到报销账单上。我到这儿来专门是为了见您的。”

“我感到内疚，”他道，“但我想你今晚会去城里娱乐一下的吧？”

“我享受在这里的每一分钟。”我说。

海明威听了这话似乎很高兴，他大笑着，手搭在我的肩膀上，把我送到等在外面的车那里。“与乔伊斯相关的话我是随口说的，”他说，“关于到门口瞪着你看的那部分。你明天下午两三点到佛罗里达和我见一面如何？我带个东西来写点什么行吗？”

“我就想请您看一看我留给您的那部斯特拉文斯基的片子，”我说，“他还挺有意思的，我想上电视的折磨可能看起来几乎无痛，甚至有点好玩。”

“是啊，他挺不错的。”海明威说，跟我挥手道别。

第二天下午两点半，我已经在佛罗里达酒吧安顿下来，对这里凉爽而安静的氛围，以及我手里巨大的冰冻代基里心存感激。（这种酒在那里十分普及，虽然能调很多品种，但那种最好的酒背后的秘诀是在调酒时加上一茶匙黑樱桃酒。）我坐在靠前的角落里，头顶就是欧内斯特·海明威留着大胡子的青铜半身像。

不久之后，老爹和玛丽小姐进来了。海明威太太也要了一杯代基里，海明威则要了一杯苏格兰威士忌，加碎柠檬和一点冰。就在那时，海明威的大儿子杰克（和他第一位妻子所生，全名叫哈德利·理查森）走了进来。我发觉他是个非常有魅力，且易于沟通的小伙子。他已经在古巴住了一阵了，虽然他作为海明威的儿子，职业却是股票经纪人这一点让我觉得不可思议，我很快便意识到他和父亲一样热爱户外生活。

在杰克和玛丽小姐忙于聊闲话之时，我告诉海明威，我自己对钓鳟鱼的兴趣始自多年前阅读他的《大双心河》；事实上，我作为海军在南太平洋服役时，曾经反复重读这个故事（在《〈第五纵队〉与首辑四十九篇》[8]里），并梦到过密歇根北部黑暗而安静的水域，以及尼克·亚当斯一个人去钓鳟鱼。我回忆起了故事精确刻画的氛围，配合着尼克对走进黑暗的沼泽地的恐惧——“钓鱼会是个悲剧。在沼泽里，钓鱼是一场悲剧的冒险。尼克不想这样。”置身佛罗里达，我把这几行背给他听。我想起了海明威故事里的溪流和酒吧之上萦绕着多少悲剧，但没有说出口。

“噢，那只是饵钓，”他说，“不能真正算是钓鳟鱼。”他的声音和整体举止突然尴尬起来，我觉得是因为不想听到别人重复自己的文字，以及察觉这一行为背后的真挚情感从而显得受到感染；在我面对作家本人发表了无疑是极不得体的读者评论之后，这种情感突然变得切实可触了。

我提及了海军，引得海明威发表了一些对军队的见解，然后是文学方面的。“有挺多关于海军的书写得不错，我想。当然，《凯恩舰事变》，还有一堆其他的，是一堆——何等——，是吧？”

他问我喜欢哪些关于二战的书，我提起了约翰·霍恩·伯恩斯的《画廊》和诺曼·梅勒[9]的《裸者与死者》。

“垃圾，”他道，“你想，一个不看坐标的将军，他能撑多久。梅勒也没当过将军。垃圾。”这些都是用同样平静的声音说的。然后，就像我已经多次注意到那样，他会在缓和一些刻薄见解时加上一句：“我应该再读一遍。我也许会改变主意呢，是吧？你觉得它还不错？”

海明威那个下午对于许多话题的谦虚程度，和那些与他有关的故事所说的存在出入。但，即便意识到自己对他的熟悉程度还很不够，我认为其足够可信。不久前我和著名美国文史学家范·威克·布鲁克斯聊过，他说在他看来，海明威好像从未长大，因为沉迷“扮军人”而始终像个青春期少年；在这一点上，他可能是非常典型的美国人，即便写作风格极为优美，也不够格名列最伟大的作家之列。布鲁克斯还谈起了罗伯特·科恩，海明威《太阳照常升起》中敏感易怒的犹太裔美国人角色（我现在想不起来布鲁克斯说了什么，或我自己具体对海明威是怎么说的；我显然没有引用布鲁克斯的评论，但记下了海明威的反驳）。我提起了布鲁克斯，然后说到科恩。

“布鲁克斯认为我毫无可取之处，”海明威评价道，“如果他想这么说的话，没关系。这是他的权利。他成果还不错，是吧？有关所有那些作家的成果。但是，老天啊，是谁让他——科恩——说这些话，代表这些东西的？”（在作者哈罗德·勒布笔下，他本人就是罗伯特·科恩的原型，虽然对海明威来说太过痛苦，但还是把他的形象诉诸纸上了。）

午后时光逐渐逝去，酒杯来了又去，但海明威还是慢吞吞地喝着他的特调。于是我找到了回到“巨著”这一话题的机会。

“看，”他说，“我写的东西就是我家的银行存款。假设说我要把写的东西全出版了。你想想会有多少税钱！我得存着一些。”

我问他《老人与海》是否和传闻一样，是他一直以来致力于创作的那本有关“大海和人生”的作品。

“哦，当然不是，”他答，“你说的是那本大的，关于战争，还有人生。”他从吧台那面凑过来。“我写《老人与海》的时候得了败血症，几周内就写完了。我是为一位女士写的；她觉得我活不长了。我想我让她见识了一下。希望如此。我每部作品背后都有个女人。”

我对他的坦荡无遗感到十分惊讶，但可能是在长吧台边度过的整个下午，以及大杯的冰冻代基里滑过喉咙所留下的一分钟麻痹感让我的情绪有些消极。海明威提到的其他几件事也让我震惊：他语带怨愤地谈及了一位亲属，但就算如此，他也是用理智的口吻说的，所以听来格外令人疑惑。海明威显然很爱聊天，但他并不常在背后议论，所以在那之后我常思考，他是否故意想使他人感到震惊，且乐在其中；我当时不是这么想的。

玛丽小姐温柔地打断了我们的谈话，示意他们该回庄园了。海明威从信封里拿出一本精装英文版的《老人与海》，内里的精美插画均出自C. F. 滕尼克利夫和雷蒙德·谢泼德之手。他在扉页上写了一段友好的赠言。我既感动又感激，但当我想要向他致谢时，他正忙于指挥酒保给他准备两杯回农庄的路上喝的酒。之后我们向彼此道别，他和玛丽小姐走向他们的敞篷车，坐进后座，等着让司机送回村里，手里端着那两杯酒。

杰克已经离开了，我又待了一会儿，把酒喝完。

“那可真是个人物。”一位年轻的美国飞行员说。我答，“这是事实”，然后匆匆赶回我的书桌所在。

日后在纽约，海明威和我又简短地聊过一次天。1959年秋天，在一封西班牙寄来的信中，又一次去追随斗牛的海明威写道：“照顾好自己，以后我们再在佛罗里达约一次酒。”我多么希望这能成真啊。

[1] 伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Fyodorovich Stravinsky，1882—1971），俄国作曲家、指挥家、钢琴家，被公认为20世纪最伟大的作曲家之一。

[2] 雅克·马里坦（Jacques Maritain，1882—1973），法国哲学家，新托马斯主义代表人物。

[3] 多萝西·帕克（Dorothy Parker，1893—1967），美国诗人、短篇小说家、批评家。

[4] 指1919年至1929年多萝西·帕克、鲍勃·本奇利、罗伯特·舍伍德三人为首创立的阿尔冈琴圆桌会，成员多是纽约作家、批评家、演员、才子等。

[5] 罗伯特·本奇利（Robert Charles Benchley，1889—1945），美国幽默作家、专栏作者、电影演员。鲍勃（Bob）是罗伯特（Robert）的英文简称。

[6] 罗伯特·舍伍德（Robert Emmet Sherwood，1896—1955），美国剧作家、编辑。

[7] 托切罗，意大利小城，距威尼斯主岛约一小时船程。

[8] 《〈第五纵队〉与首辑四十九篇》是一部海明威作品合集，由斯克里布纳出版社于1938年发表。

[9] 诺曼·梅勒（Norman Mailer，1923—2007），美国著名作家，被视为海明威第二。

欧内斯特·海明威 ERNEST HEMINGWAY

成长于伊利诺伊州奥克帕克，是医师和音乐家之子。高中毕业后，他进入《堪城星报》（The Kansas City Star）担任记者，后入伍成为一战中的一名救护车司机。他于1918年重伤后回到家中，这段从军经历对他的小说影响深远，特别是《永别了，武器》。第一段婚姻期间，他在《多伦多星报》（The Toronto Star）担任战地记者，之后的三段婚姻分别将他带到了巴黎、伦敦、基韦斯特和古巴长居。他出版了七部小说、六部短篇合集，以及两部非虚构类纪实作品。1952年在非洲进行狩猎远征时，他从两次飞机失事中生还，虽然讣告被过早发布。他活了下来，并于1954年获得诺贝尔文学奖。1957年，两箱他在巴黎创作的早期作品被发现，启发他写下回忆录《流动的盛宴》。1961年，他在爱达荷州自杀。

乔治·普林顿 GEORGE PLIMPTON

自《巴黎评论》（The Paris Review）1953年创刊以来，一直担任主编，直到2003年去世。

罗伯特·曼宁 ROBERT MANNING

于1966年至1980年担任《大西洋月刊》（The Atlantic Monthly）主编。

劳埃德·洛克哈特 LLOYD LOCKHART

时任《多伦多星报》记者、摄影师。

罗伯特·埃米特·金纳 ROBERT EMMETT GINNA

为《鉴赏家》（Connoisseur）、《时尚先生》（Esquire）、《纽约时报》（The New York Times）撰稿，曾任阿歇特图书集团旗下的利特尔&布朗出版社主编。

图书在版编目（CIP）数据

海明威: 最后的访谈 / （美）欧内斯特·米勒尔·海明威著；沈悠译. --北京: 中信出版社，2019.6

书名原文: Ernest Hemingway: The Last Interview and Other Conversations

ISBN 978—7—5217—0578—2

I. ①海… II. ①欧… ②沈… III. ①海明威( Hemingway, Ernest 1899 —1961) —自传 IV. ①K837.125.6

中国版本图书馆CIP数据核字（2019）第091552号

“Ernest Hemingway, The Art of Fiction No. 21,” interview by George Plimpton, Issue No. 18, Spring 1958. Copyright © 1958 by The Paris Review, used by permission of The Wylie Agency LLC.

“Hemingway in Cuba” © Theresa Manning. First published in The Atlantic Monthly in August 1965.

“Dropping in On Hemingway” © The Toronto Star. First published in Star Weekly Magazine in April 1958.

“Life in the Afternoon” © by Hemingway Foreign Rights Trust. First published in Esquire in May 1962.

This edition arranged with MELVILLE HOUSE PUBLISHING through BIG APPLE AGENCY, LABUAN, MALAYSIA.

Simplified Chinese translation copyright © 2019 by CITIC Press Corporation.

ALL RIGHTS RESERVED

海明威：最后的访谈

著者：［美］ 欧内斯特·米勒尔·海明威

译者：沈悠

出版发行：中信出版集团股份有限公司

（北京市朝阳区惠新东街甲4号富盛大厦2座 邮编100029）

（CITIC Publishing Group）

字数：64千字

版次：2019年6月第1版

京权图字：01–2019–2771

书号：ISBN 978–7–5217–0578 –2

版权所有·侵权必究

博尔赫斯

——最后的访谈

[阿根廷]豪尔赫·路易斯·博尔赫斯 著

汤笛 译

中信出版集团

目录

原始神话

“博尔赫斯和我”

最后的访谈

阅读对我而言是一种不亚于周游世界或是坠入情网的体验。

ORIGINAL

MYTHOLOGY

原始神话

采访者

理查德·伯金

摘自《博尔赫斯谈话录》

1968年

上天赐予我的一大乐趣就是和他人进行关于文学和形而上学的对话（尽管我是个无神论者）。这样说未免有装腔作势之嫌，所以我必须先澄清一点，这种对话对我而言不是辩论，不是独白，更不是傲慢的说教，而是和他人一起求索真知的过程。说到这儿我不由得想到我的父亲，想到拉斐尔·坎西诺斯-阿森斯[1]，想到马塞多尼奥·费尔南德斯[2]，还有很多我来不及提到的人——其实任何列表上最值得关注的往往是那些被省略掉的名字。上文已经客观阐释了这种对话的概念，但（我记得）质疑我的人仍说，我试图当个传教士，以某种单调的语调向人们宣讲古英语和古斯堪的那维亚语的优点，宣讲叔本华和贝克莱[3]的思想，爱默生和弗罗斯特[4]的诗歌。这本书的读者也将意识到这一点。如果我在某些方面是个富翁的话，那就是困惑和不确定性。我的一位同事宣称，哲学就是对事物清楚严谨的认识。而我却把哲学定义为一门研究人本质的困惑的学科。

我在美国度过了很多快乐的时光，特别是在得克萨斯和新英格兰时。在马萨诸塞州的剑桥时，我与理查德·伯金[5]有过很多次愉快的交谈。在我看来他似乎没有什么特定的意图，提问的态度很自然，甚至不强求一个答案。我的回答也没有说教的意味。我们相谈甚欢，完全感受不到时间的流逝。

现在重读这本书，我认为自己完成了自我表达，事实上是自我坦白，坦白的程度更甚于那些我在孤独中怀着过度的忧虑和戒备写下的文字。思想的交流是一切爱情、友情和真正的对话得以实现的必要条件。两颗志趣相投的心灵产生了碰撞，双方都能从这种碰撞中受益无穷。比起我自己独处时思考的产物，从他人那儿得到的启发往往更能让我眼前一亮。

我知道这个世界上有人对我充满好奇，想要更加了解我。七十多年来，我一直在不怎么费力地朝着同一个方向前进。沃尔特·惠特曼曾说：“连我自己对我真正的生活都知之甚少或一无所知。”理查德·伯金让我重新认识自己。

——豪尔赫·路易斯·博尔赫斯

还记得那天，在听说了豪尔赫·路易斯·博尔赫斯要来美国，来剑桥市的消息后，我一口气从一千六百米开外的哈佛广场跑回了我在中央广场的住所，只花了不到五分钟。现在看来，1967年的整个夏天我都在为他的到来做准备，不管走到哪里都会说起博尔赫斯。

开学后我回到布兰迪斯大学上大四，在那儿我遇到了一个来自巴西的漂亮女孩，名叫芙洛·比尔德纳，她是个比我还狂热的博尔赫斯迷。我们无论何时碰到一起，总要滔滔不绝地围绕博尔赫斯谈上三四个小时。在某一次谈话结束后，我们下决心一定要见见他本尊。

我还记得我们设计了很多大胆周密的计划，其复杂程度堪比一部俄语小说，但最后都被我们一一否决了。我们只做了一件事：芙洛有博尔赫斯的电话号码，她给博尔赫斯打了个电话，说我们想见他一面。这一简单到不能再简单的计划竟然奇迹般地成功了。

那天是11月21日，离感恩节只剩两天，天灰蒙蒙的，还下着小雨。会面时间定在晚上六点半，我和芙洛决定当天下午分头出发，给博尔赫斯买礼物。这显然并非必要之举，因为博尔赫斯似乎完全不需要他人对他有任何感激的表示。他总是能让你感到，他才是心怀感激的那个人，你陪他聊天就是给他最好的礼物。无论如何，在沿着波士顿长长的街道来回徘徊，逛遍了各家零售商店、书店和唱片行之后，我最终为他买了一张巴赫第四、第五勃兰登堡协奏曲的唱片，我父亲曾经用小提琴演奏过这两首曲子。回到剑桥，我见到了芙洛，她手上也拿着礼物——四枝长茎的黄玫瑰。

从哈佛广场到博尔赫斯在康科德大道上的公寓只要跨越三四个街区，对我们来说却算得上是一次奥德赛式的历险之旅。那个夜晚的所有细节我都记得清清楚楚：雨后空气特有的宁静；芙洛又大又亮、泛着绿宝石光芒的双眼；洲际酒店的大镜子，我们曾停在那儿整理仪容；人行道上厚厚一层被雨打湿的落叶。我记得我们一开始搞错了地址，按过门铃后，来开门的是一位年轻的女士，她说自己从未听说过博尔赫斯这个人，于是我们忙不迭道歉。那之后我们赶紧调头，大笑着跑过近一个街区——一种宛如梦境般不真实的笑声，充斥着眩晕、焦虑和令人沉醉的幸福。

然后我们隔着玻璃门看到了他，拄着一根手杖，正在另一个拄着双拐的男人帮助下进电梯。我们急忙跑进那幢大楼，向他们做了自我介绍，把他俩都扶进了电梯。和博尔赫斯在一起的男士大约三十岁出头，是一位来自麻省理工学院的物理学家，正协助博尔赫斯进行波斯文学研究。博尔赫斯穿着一套式样保守但十分优雅的灰色西装，系一条淡蓝色领带。他和他妻子一起居住的小公寓看上去特别空，书架上放着十来本书，客厅里摆了一台十二寸电视机，桌上搁着一沓杂志。一开始他似乎有点紧张，显得不那么自在，特别是在我们呈上礼物的时候。他妻子和朋友们一起出门了，因此芙洛很高兴地承担起家中女主人的角色，去厨房给花瓶装了水，把玫瑰养了起来。

“请随便坐，”他对我说，“反正我看不见。”我刚在沙发上坐下，博尔赫斯又站起身来：“你们想喝点什么吗？红酒、苏格兰威士忌，还是水？”我婉拒了，但芙洛给我们每人都弄了一杯喝的。博尔赫斯回到我面前问道：“你们是想跟我随意聊聊天呢，还是有问题要问我？”如果我提前一天或是一周知道他会这样问，我可能反而会答不上来。不过现在我未加思索就脱口而出：“我想为您写一本书，所以可能会问您几个问题。”

我们开始谈话。短短十五分钟的时间里我们就聊到了福克纳、惠特曼、梅尔维尔[6]、卡夫卡、亨利·詹姆斯、陀思妥耶夫斯基和叔本华。每隔五分钟博尔赫斯就会停下来问我们：“不会无聊吧？不会失望吧？”他还说了一番深深打动我的话：“我快七十岁了，虽然我也能假装成年轻人，但那样我就不再是我了，而你们也会很快看出来。”

博尔赫斯最令人印象深刻的一点是他很诚实，我一开始都不相信他会如此坦诚。但很快我就发现，他说的就是他心里所想的。他要是开玩笑，也会让你知道他是在开玩笑，不会当真。谈话快结束时，他还提到了他对时间的看法：“看了卡夫卡《审判》的前两三章，你就知道主人公永远都不会得到审判，你能看出来作家在玩什么把戏。他的另一部作品《城堡》也一样，主人公永远进入不了城堡，尽管这本书可能比前者还要难读。我曾一度模仿过卡夫卡，但下一次我想换一位更好的作家模仿。有时候伟大的作家也会不被世人认可。没准此刻就有人在创作一部真正伟大的作品，他也许还年轻，也许年事已高，谁知道呢？在我看来一位作家最好能多活一辈子，看看自己到底能不能被世人承认。”随后他又说：“……我曾许过愿，如果我能重活一次，我不想保留任何我此生的记忆。我的意思是，我不想再做豪尔赫·路易斯·博尔赫斯了，我要把关于他的一切都忘了。”

最后，博尔赫斯以孩童般的真挚说：“你也许能实现你内心的渴望，但最后它还是会被死神从你手上骗走。”然后他告诉我们他在别处还有事，把我和芙洛还有那位教授送到门口，说欢迎我为写书的事打电话给他或是拜访他。他甚至提出由他打电话给我。“我可不觉得见一次面就够了。”他说。

三天后我又去了那间公寓，这次还带了一个录音机。博尔赫斯开始追忆已故的阿根廷诗人卢内贡斯[7]。“卢内贡斯是个不错的匠人，他也是阿根廷文坛最重要的一号人物。他曾吹嘘自己是南美最忠诚的丈夫，但不久后他就爱上了另一个女人，而那个女人又爱上了他的朋友。”我还提到了博尔赫斯的《诗人》[8]就是向卢内贡斯致敬的一部作品。

“我认为这是我迄今为止最棒的构思，不是吗？我指的是先写我和卢内贡斯对话，然后突然之间让读者意识到他已经死了，图书馆不是我的图书馆，而是卢内贡斯的图书馆。在我创造了又推翻了这一设定之后，我最后又说我的时代很快就会到来，从某种意义上来看我俩同属于一个时代，因而又重建了这一设定。我觉得这是个很好的构思，它还好在能让读者感受到文字背后的情感，至少我希望是如此。我的意思是，你不会只把它当成是一次创作上的尝试吧？”

我回答说我知道他想表达什么，也很欣赏这一构思，但我想在书中呈现一个完整的博尔赫斯，不想把他和任何人混为一谈。我又补充道，他曾在《阿莱夫》中说，“无孔不入的遗忘渗透了我们的思想”，而我已经预感到我的记忆可能会篡改他说过的话。接着我问他能不能在谈话的同时录音。“你想录就录吧，只是别让我意识到这一点，好吗？”

接下来的六个月里我一直都在为这本书做准备，尽可能地录下我们每一次的谈话。到后面书的雏形渐渐浮出水面，某些主题在谈话中也不断重现。除了当面采访博尔赫斯外，我还重读了他的所有作品，同时只要有空我都会去听他在哈佛开的阿根廷文学课，以及他在桑德斯剧院办的六场诺顿讲座[9]。讲座座无虚席，反响十分热烈。博尔赫斯着实在剑桥市的知识分子群体中激起了一阵热议，我知道这对他来说意义重大。“观众如雷的欢呼声，还有欢呼背后的激情，对我来说都是一种全新的体验；我在欧洲和南美也演讲过，但从没有过这样的待遇。在你七十岁时还能有新的体验真的是一件很棒的事。”

十二月中旬，芙洛（她此前也单独见过博尔赫斯几面）决定在她生日前后为博尔赫斯和他妻子办一场宴会，地点设在我姐姐在剑桥市的公寓。博尔赫斯和他的妻子一起过来，还带上了他的私人秘书——约翰·默奇森，一位哈佛大学的毕业生。除了我们尊贵的客人外，到场的都是二十五岁以下的年轻人。这对博尔赫斯来说没什么区别，他和年轻人一贯相处得特别融洽。之后还有一位不速之客——一名嬉皮士突然加入，但没人为此不开心，博尔赫斯就更不在意了。他问我们，“不知道‘嬉皮’的词根是什么？”他妻子还觉得这位年轻嬉皮士很帅。芙洛精心烹制了一桌美味的正宗巴西菜，晚餐最后在美妙的维拉-罗伯斯[10]吉他曲中结束，而博尔赫斯看上去也一直十分享受。他还在回自己公寓的路上告诉我们，他认为剑桥市是“一座非常可爱的城市”。

博尔赫斯在哈佛开设的诗歌阅读讲座大获成功之后（当时主持人罗伯特·洛威尔[11]是这样介绍他的，“由我来引荐博尔赫斯简直是辱没了他，很多年前我就觉得他是要得诺贝尔文学奖的”），我决定在布兰迪斯大学也举办一场类似的活动。在西班牙语系的丽达教授（她是我的朋友，也是一位博尔赫斯的忠诚书迷）帮助下，我们把讲座日期定在了四月一日。我把这件事告诉博尔赫斯时，他说：“好吧，希望别闹出什么大笑话。”随后他问我是不是只有二十到三十人能来。没想到当天一共去了五百多人（约占全校总人数的四分之一）。演讲开始前二十分钟，学校最大的礼堂的所有座位都已经坐满了。

大礼堂台阶下，博尔赫斯正紧张地温习他待会儿所讲的每一首诗，这让我也有点儿紧张起来。但他一察觉到我的紧张情绪，就跟我很自然地开起了玩笑，直到我俩都镇定下来。我非常荣幸地向大家介绍了博尔赫斯、他的秘书默奇森先生，以及一位从事博尔赫斯作品英译的诺曼·托马斯·迪·乔瓦尼先生。先由乔瓦尼朗读翻译成英文的诗歌，再由博尔赫斯在每首诗读完后做两三分钟的评论。我扶着他上台时就在想，一个看不见的人要面对这么一大群观众发表演讲，他该有多害怕呀。但博尔赫斯一站到台上就一点儿也不紧张了，他说得很顺畅，很快就滔滔不绝起来，观众也完全为他所倾倒。当我第二天去见他，再次向他表示祝贺时，他看上去却有些闷闷不乐，像是在生自己的气，“我总是把自己弄成了一个小丑”。

“您怎么能这样说呢？”我劝他，“大家明明都很喜欢啊。”

“可是我能感觉得到，我感觉自己就像个小丑。”

到博尔赫斯在哈佛办最后一场讲座时，他已经成了剑桥市的文学明星。我发现不管他去美国哪儿开讲座，观众都是一样的热情高涨。单就剑桥市而言，罗伯特·洛威尔、罗伯特·菲茨杰拉德、伊夫·博纳富瓦、约翰·厄普代克和伯纳德·马拉默德等当代著名作家都来听了他的讲座，排着队等着见他。约翰·巴思[12]还说博尔赫斯是“继乔伊斯和卡夫卡之后的大师”。

博尔赫斯在美国大受欢迎，他自己也感到很高兴，但他仍一如既往地谦卑随和。在他搬进了另外一套更宽敞明亮的公寓后，我有一次去看他，按响门铃之后，我在大厅里茫然不知所措。这间大厅在我看来就像是一座迷宫，走廊四通八达，通往各个方向，每面墙上都标着神秘的数字，下面还有箭头。但博尔赫斯似乎预料到了这一点，拄着手杖颤巍巍下了三节楼梯来接我。我无比感动，但同时也为劳烦他亲自下楼很是过意不去，而博尔赫斯只是微笑着向我伸出手。

——理查德·伯金

童年的书；失明和时间；形而上学；塞万提斯；早期作品；镜子和外表……

伯金 您有过对文学不感兴趣的时期吗？

博尔赫斯 没有，这我一直很清楚。早在我写第一本书前，我就觉得自己是个作家，甚至在我还没开始写作前就已经有这一想法了。我不认为自己是个好作家，但我知道我生来就是要和文字打交道的。我从没想过做其他的事。

伯金 您从没考虑过从事别的职业吗？比如说您父亲就做过律师。

博尔赫斯 是的。他最后想当个作家但是失败了，他还写过一些不错的十四行诗。不过我父亲想让我来完成他的心愿，他还跟我说不要急着出书。

伯金 但您在很年轻的时候就出书了，大约二十岁吧。

博尔赫斯 是的，但我父亲是这么跟我说的：“你没必要急着出版。你写下来，然后回头重新看你写的，就会想把它撕了重写。重点在于你出版的作品都得是在你看来足够好的，至少得是你能做到的最好的。”

伯金 您是什么时候开始写作的？

博尔赫斯 在我还是个小男孩的时候，我曾经用英文缩写了一篇十页长的希腊神话，那是我第一次开始写作。

伯金 您指的是“原创神话”还是单纯的翻译？

博尔赫斯 不，不，我就是在复述故事情节，比方说，“赫拉克勒斯完成了十二项苦役”，“赫拉克勒斯杀了涅墨亚雄狮”。

伯金 所以您一定在很小的时候就开始读这些书了吧？

博尔赫斯 当然了，我很喜欢神话。我写的那篇没什么好说的，差不多有十五页吧……讲了金羊毛、迷宫[13]和赫拉克勒斯（他是我最喜欢的人物）的故事，还有众神之间的情爱和特洛伊的传说。那是我写的第一篇文章，我还记得字迹很潦草难认，因为我有严重的近视。我只记得这些了。事实上，我母亲当时还保留了一份手抄本，但在我们全家开始环游世界后也不知所踪了，这没什么好可惜的，因为撇开它出自一个小男孩之手这点不谈，我们都不觉得写得有多好。那之后我读了一两章《堂吉诃德》，然后就开始试着用古西班牙语写作，正因如此我在十五年后才没有重蹈覆辙。因为我很小的时候就已经玩过这游戏，而且失败了。

伯金 您还记得多少您小时候的事？

博尔赫斯 你瞧，我向来有很深的近视，所以一提到童年我想到的首先是书，还有书中的插图。《哈克贝利·费恩历险记》《密西西比河上的生活》还有《苦行记》[14]，这些书里面的每一张插图我都记得。还有《一千零一夜》以及狄更斯的书里面的插图……当然了，我也有一些乡村生活的记忆，坐在马背上，沿着乌拉圭河在潘帕斯草原上兜风；还记得和父母住在一起，屋子里有一个很大的露台……但我现在能想起来的主要还是一些微不足道的小东西，因为那才是我真正能看清的东西[15]。百科全书和字典里的插图我记得非常牢，比方说钱伯斯百科全书和美版的大英百科全书里各种关于动物和金字塔的版画。

伯金 所以您对小时候看的书的印象比对人的印象还要深刻？

博尔赫斯 是的，因为我只能看清书的样子。

伯金 您和小时候就认识的人现在还有联系吗？有没有交往了一辈子的好朋友呢？

博尔赫斯 有几个布宜诺斯艾利斯的老同学。然后就是我的母亲，她已经九十一岁了。我妹妹比我小三四岁吧，她是个画家。我的大部分亲人都已经去世了。

伯金 您在开始写作前是不是读了很多书？还是说您是两者同时进行，边写作边阅读？

博尔赫斯 相比写作，我一直觉得自己更擅长阅读。当然了，从1954年开始我就完全失明了，那之后我只能请别人读书给我听了。一个人失明之后，他思考问题的方式也完全改变了。事实上，读不了书也许还有别的好处，那就是你对时间流逝的感受不一样了。在我失明前，就算只有半个小时什么都不能做，我也会发疯，因为我必须找点东西来读。而现在我可以大半天独自一人什么都不做，我不怕坐长途火车，不怕一个人待在酒店或是沿着大街闲逛，因为……好吧，我并不想说因为我每时每刻都在思考，那样听上去像是在吹牛。

现在我能忍受无所事事的生活了，不必时刻都和其他人说话或者做点什么事。要是我进了一间屋子，而屋子里的人正好有事出去了，我也能自得其乐地在空屋子里坐上两三个小时，或者出去散一小会儿步，并不会感到特别失落或是孤单。任何人失明后都会有这样的感受。

伯金 那么在那段时间里您都在想些什么呢？思考某个具体的问题还是……

博尔赫斯 也许我会什么都不想，只是单纯地活着。也许在追忆往事中任凭时间流逝，也许在从桥上走过时试图回想那些我最喜欢的文章，也许什么都不做，只是活着罢了。我不知道人们为什么会因为没事干而无聊。我有时也什么都不做，却并不感到无聊。我总不能每时每刻都在做些什么呀，就算无所事事我也过得很充实。

伯金 您从来都没有感到无聊过吗？

博尔赫斯 没有。当然了，在我做完手术不得不在床上躺十天的时候，我会感到苦闷，但绝不是无聊。

伯金 您是个擅长写形而上学的作家，然而很多作家，像简·奥斯汀、菲茨杰拉德和辛克莱·刘易斯[16]，他们的作品却似乎完全不涉及形而上学的东西。

博尔赫斯 你说的是爱德华·菲茨杰拉德[17]还是斯科特·菲茨杰拉德[18]？

伯金 我说的是后者。

博尔赫斯 好，我知道了。

伯金 我只是随便列举了一位在我看来和形而上学沾不上边的作家。

博尔赫斯 他永远只停留在事物表面，不是吗？但大部分人不都是这样吗？

伯金 当然了，大多数人似乎一辈子都不会去思考关于时间、空间或是无限的问题。

博尔赫斯 那是因为他们把宇宙视为想当然的，把其他事物视为想当然的，就连他们自己的存在也视为想当然的。他们从不会感到奇怪，他们并不觉得他们活在这世上有什么好奇怪的。我记得我第一次有这种感受是因为我父亲的一席话，“真奇怪，”他对我说，“我为什么会活在这世上。闭上双眼，在我内心深处，我想知道这一切究竟是怎么一回事。”那是我第一次产生了这种感受，然后就立刻抓住它不放，因为我知道父亲在说什么。但很多人还是不能理解，他们会问：“你不活在这世上还能活在哪儿呢？”

伯金 您有没有觉得人们头脑中的某些东西自动屏蔽了您所说的奇异之感，让他们从来就不会去想这些事情？毕竟如果人们都把时间花在思考宇宙的玄妙上，就不会有时间去做那些维系人类文明的工作了，那样没准就一件事都做不成了。

博尔赫斯 可是在我看来，如今恰恰有太多事已经做成了。

伯金 您说得很对，确实如此。

博尔赫斯 萨米恩托[19]写过这样一件事，他曾遇到过一位牧民，那位牧民对他说：“乡村太美了，我都不想去思考这种美源自何处。”你不觉得这很奇怪吗？这就是个错误推论，他应该要去想想这种美究竟是从什么地方得来的。也许他想说的是他从美景中得到了感官上的满足，内心很愉悦，觉得思考没什么实际的意义。但总的来说，男人还是比女人更善于形而上学的思考。女人往往想当然地看世界，还有生活中的事物和她们自己，特别是她们还想当然地看待自己的境遇。

伯金 在她们眼中，每个时刻都是孤立存在的，她们不会用联系的眼光去想想所有的前因后果。

博尔赫斯 是的，因为她们觉得……

伯金 她们只会就事论事。

博尔赫斯 是的，她们只会就事论事。她们还很关心自己的形象，害怕出丑，或者说她们把自己当成演员，以为自己时刻都要面对所有人的关注和仰慕。

伯金 总的来看，女人确实比男人有更强的自我意识。

博尔赫斯 我也认识一些聪明绝顶的女性，但她们对哲学一窍不通。我的一位学生是我见过最聪明的女性之一，她跟着我学古英语，谈论起许多文学作品和诗人都头头是道。但是我让她去读贝克莱的三篇对话[20]，她就读得一头雾水了。我后来又给了她一本威廉·詹姆斯[21]谈哲学问题的书，尽管她真的很有天分，这类书却怎么也读不进去。

伯金 她是不是觉得太枯燥了？

博尔赫斯 不，她只是不明白为什么人们要去钻研那些在她看来非常显而易见的东西。我问她：“你真的觉得时间这个东西很简单？空间很简单，意识也很简单？”“是的。”她说。“那你如何定义这些东西呢？”她告诉我：“我没办法下定义，但我并不为这些东西而感到困惑。”在我看来大部分女人都会这么说，不是吗？我的这个学生还是一位非常聪明的女性呢。

伯金 当然了，您的思想似乎就不会屏蔽这种奇异之感。

博尔赫斯 是的。

伯金 实际上，这种对宇宙本身的惊奇感正是您作品的核心。

博尔赫斯 这就解释了我为什么读不懂斯科特·菲茨杰拉德和辛克莱·刘易斯这类作家的作品。但辛克莱·刘易斯更有人性，不是吗？此外他还同情他笔下的受害者。《巴比特》读到最后你会发现，辛克莱也成了巴比特。如果一个作家要写一部只有一个主人公的长篇小说，那么唯一能让主人公有血有肉的方法就是和他融为一体。如果你对你写的长篇小说的主人公都不喜欢或是不了解，到最后整个故事就会四分五裂。在我看来塞万提斯也经历了这一过程。他开始写堂吉诃德的时候对这个人物还知之甚少，写到后来他就不得不对自己笔下的这一人物产生认同感。我觉得他一定已经觉察到了，如果他一直刻意和堂吉诃德保持距离，把他当成一个滑稽人物来取笑，这本书肯定也成不了杰作。所以最后塞万提斯把自己变成了堂吉诃德，和堂吉诃德一起对抗其他的人物，比如旅馆老板、公爵、理发师和牧师等人。

伯金 听了您父亲的那番话之后，您是不是就开始了自己的形而上学研究？

博尔赫斯 是的。

伯金 您那时多大？

博尔赫斯 不太清楚，我那时一定还是个小孩子，因为我记得我父亲曾把我带到围棋棋盘面前，跟我说：“看这儿，这可是个好玩的东西。”他很喜欢围棋，自己也下得不错。他还给我讲了芝诺悖论，阿基里斯和乌龟赛跑的那个，你记得吗，还有飞行的箭，事实上箭不可能是运动的，因为每一时刻它都在一个特定的点上。他对我讲这些东西的时候，我感到非常困惑，于是他就用棋盘来演示，帮助我理解。

伯金 您之前说，您父亲也有过当作家的想法？

博尔赫斯 是的，他是一位心理学教授，也是一位律师。

伯金 您父亲同时也做律师？

博尔赫斯 不是的，他是在做律师的同时兼任心理学教授。

伯金 这可是两个完全不相关的行业啊。

博尔赫斯 是的，他对心理学很感兴趣，对法律却没什么热情。他曾经对我说，尽管他是个好律师，但在他看来这一切都是唬人的把戏，学习民法和学习打扑克牌的规则没什么两样，不是吗？我是说他知道怎么用这些规则来打官司，但他内心对这一套其实并不相信。记得我父亲曾经跟我提到过记忆，一种让人悲伤的东西。他说：“我原以为还能记得小时候的事，也就是我们第一次来布宜诺斯艾利斯的时候，但现在我发现不可能了。”“为什么呢？”我问。“因为我发现记忆……”（我不知道这是不是他独创的理论，我当时感到特别震撼，居然忘了问他这是他在哪本书里看到的还是自己想出来的）“我发现如果我去回忆某件事，比如我现在要回忆今天早上发生的事，我会在脑海中形成一个具体的印象。但如果我今天晚上再去回忆早上的事，那时回想起的就不是事物原本的模样，而是记忆中的那个印象。所以我每次回忆一件事时，实际上并不是在回忆这件事本身，而是在重温上一次的回忆，是在回想我关于这件事最近的记忆。这样看来，”他说，“我根本就没有任何小时候或是年轻时候的记忆，或者说印象。”然后他又用一叠硬币来跟我解释，他把一枚硬币放在另一枚上面，说：“看，最下面的第一枚硬币代表最初的印象，比如说我对小时候住的房子的初印象，现在放的第二枚代表我去布宜诺斯艾利斯时对那座房子的记忆，下面第三枚又是下一个时刻的记忆了……以此类推，每一次的记忆和原来相比都有些许偏差，所以我今天的记忆跟我一开始的印象又怎么会一样呢？”最后他说：“我尽量不去想过去的事，因为我能想起来的其实是我关于这件事已有的记忆，而不是事情本来的样子。”一想到我们可能并没有年轻时候的真正的记忆，我也很悲伤。

伯金 也就是说过去是我们造出来的，是一种虚构的东西。

博尔赫斯 我们的过去可能会在不断重复的回忆里失真。每一次的回忆都会有些许偏差，累积到最后就和事情原本的样子相差甚远了。这真是个令人悲伤的说法。我想知道这究竟是不是真的，其他心理学家又是怎么说的。

伯金 我对您早期的一些尚未翻译成英文的作品很好奇，比如《永恒史》。您现在还喜欢这些作品吗？

博尔赫斯 不，就像我在这本书的序言里说的，我本可以用一种完全不一样的方法写这本书。因为我感到自己对柏拉图不公平，把柏拉图的形式当成博物馆里的静物来看待，不是吗？事实上，它们当然是有生命的，有它们自己永恒的生命力。我第一次读《理想国》，第一次读到“形式”的时候，不知道为什么会感到一种莫名的恐惧。比如我在读到柏拉图三角的时候，它对我来说不是个简单的三角形。不能用等边三角形、等腰三角形或是三边都不等的概念来衡量，它更像是一个由上述所有图形组合而成的神奇三角形，而不单单只是其中一种。柏拉图的整个世界在我看来都是不可捉摸和令人畏惧的。还有就是我写的关于隐喻的东西完全不对，因为那之后我开始了古英语研究，古斯堪的那维亚语也略有涉猎，然后就发现我关于隐喻的整个理论都错了。我在我的上一本书《博尔赫斯自选集（二）》里新收录了一篇文章，里面提到了隐喻的概念来自复合词中蕴含的文学意味。实际上用到比喻的这类复合词很少，给人们留下的印象却很深，因为它们真的非常生动。大家都忘了这一点：当英国的作家们刚开始在写作中运用隐喻时，他们以为自己写下的只是华丽的复合词，这之后他们才发现了这些复合词中暗含的隐喻手法。

伯金 那您又是怎么看《恶棍列传》的呢？

博尔赫斯 哦，那是一种……我当时在一家很有名的杂志做主编。

伯金《 南方》杂志吗？

博尔赫斯 是的，我做的是合作主编。那阵子我写了一个故事，讲的是南方的一个恶棍帮助黑奴逃亡，待他们逃出来之后又把他们重新卖出去，以此来牟利，后来我又作了很大的修改。当时的灵感来自马克·吐温的《密西西比河上的生活》，我虚构了背景，然后想出来这样一个故事。但这本书里所有的故事都是用来逗趣或者说是瞎编的，所以我现在对它的评价也不高。我写这本书的时候确实很愉快，但现在都快记不得书里有哪些人物了。

伯金 您希望《永恒史》翻译成其他语言吗？

博尔赫斯 我要先对读者道一声歉，向他们解释一下我写这本书的时候还很年轻，所以犯了不少错误。

伯金 您写这本书的时候年纪多大？

博尔赫斯 我那时应该是在二十九到三十岁之间吧，但我成熟得非常、非常慢，如果说我确实成熟过的话。不过幸运的一点是，我刚开始写作时就犯了大错，犯了人在文学创作上所能犯下的最严重的错误。起初我写的都是垃圾，在我发现这些东西是垃圾后就把它们全都抛在了脑后。我的朋友比奥伊·卡萨雷斯[22]也经历过这事。他很有天分，但他刚开始写作时出的每本书都让他的朋友们看不懂，因为这些书包罗万象又没有重点，读起来十分空洞。他说他已经尽最大努力做到直白，但每次他出新书我们都感到很为难，因为实在不知道该作出什么评价。后来他突然之间就妙笔生花，开始创作真正的精品。然而他早期的作品实在太差，所以他后来想了一招：每次有人来他家做客（他是个有钱人），酒酣耳热、相谈甚欢之际，他就会回房间拿一本他早期写的书出来。当然，他会把书的封皮遮盖住，然后说：“快看，这本书是一个没名气的小作家两三天前给我的，大家一起来读读吧？”他一边读，客人们一边窃笑，最后演变成哄堂大笑。有时他会告诉客人们这其实是他写的，有时则不会，但我知道他读的就是自己早期的作品，而且是完全把它们当笑话看的。他甚至还引导客人们去无情地嘲笑这部作品，直到有人注意到书中某个人物的名字，觉得不对劲就问：“看这儿，这是你写的吧？”卡萨雷斯会说：“啊哈，确实是我写的，但它毕竟是垃圾；你们可别因为是我写的而有负担，把它当成一桩笑料就好。”

你也看到他是个多有趣的人了吧？在我看来很多人都不会像他那样豁达，我自己就会感到很害臊，会向读者一直不停道歉，而他却把这事当笑话看，敢于拿自己开玩笑。只是在布宜诺斯艾利斯很少会有人这样做。在哥伦比亚也许还有可能，但是在布宜诺斯艾利斯或者墨西哥就别想了，这两个地方的人对自己永远一本正经。举个例子吧，我们有个民族英雄何塞·德·圣马丁，你听说过这个人吧？阿根廷历史学会规定不得散布任何关于他的坏话，也就是说他得到了民众至高无上的崇敬，连佛陀、但丁、莎士比亚、柏拉图或是斯宾诺莎都没享受过这样的待遇。这一规定得到了成年人的严格遵守（孩子们除外）。我记得一位委内瑞拉的作家在文章中说圣马丁有一种“狡猾的气质[23]”。“狡猾”似乎是个贬义词，不是吗？随后一位阿根廷著名作家卡德维拉站了出来，写了一篇两三页纸的文章来驳斥他，说“狡猾”和“圣马丁”这两个词是不可能放在一起的，就像你不能说“方形的三角形”一样。他后面又耐心地解释了为什么不行，因为对一个阿根廷人来说，这两个词放在一起是很荒谬的。现在看起来不是很奇怪吗？他这番话听上去实在是毫无道理，不像是正常人能说出来的。

伯金 那您对《埃瓦里斯托·卡列戈》又是怎么看的呢？

博尔赫斯 那是一部带有传说性质的作品。你要是读过那本书就会发现，埃瓦里斯托·卡列戈是我们的一位邻居，而我感觉巴勒莫一带（那是个贫民窟，我小时候就住在那儿）有很多值得挖掘的东西，可以写很多故事。巴勒莫对我而言还有几分感伤的意味，因为那儿有我童年的回忆。卡列戈是第一位为布宜诺斯艾利斯的贫民窟作诗的诗人，他住在巴勒莫靠近我们家那一侧的林子里。我认识他是因为他每周日都过来和我们一起用晚餐。我有一天说：“我要为他写一本书。”当时我母亲非常明智地劝我：“你写卡列戈只因为他是你父亲的朋友，是我们的邻居，1921年死于肺病。既然你有一年的时间（我那时已经得过几个文学奖），那你为什么不写一个真正有意思的阿根廷诗人呢，比方说卢贡内斯？”

“不，”我当时说，“卡列戈我能写得更好。”但在我写完了第一章，即一章有传说色彩的关于巴勒莫的简介后，我开始真正深入研究卡列戈的作品，这时我才发现我母亲是对的，他终究只是个二流诗人。如果你翻到这本书的最后（这对大多数人都不是件难事，因为这本书很薄），你就会发现作者对书的主题已经失去了兴趣，不管写什么都很敷衍了事。

伯金 您似乎在第一次进行写作尝试——缩写希腊神话时，就已经用到了您广为人知的“迷宫”意象。那么您作品中另一个经常出现的意象——“镜子”，又是何时出现、从何而来的呢？

博尔赫斯 那也和我童年最初的恐惧和惊奇有关，我小时候害怕镜子，害怕红木，害怕重复。我的《布宜诺斯艾利斯激情》中就有几处提到过镜子，但其根源还要追溯到我的童年时期。不过当然了，当一个人开始写作时，他往往会搞不清楚作品中那些必要的元素都是从哪儿来的。帮我看看，那个女孩走了吧？

伯金 走了。

博尔赫斯 那很好。那个女孩，她真疯狂。

伯金 怎么了？

博尔赫斯 她今天早上就过来了，我当时在希勒图书馆。后来她一直拿那架机器对着我，我发现她一共按了三十六次快门。不久前她又突然出现了，还想再拍个十七张。

伯金 她拍这些照片干嘛呢？是自己留着还是卖给杂志？

博尔赫斯 她说她也不知道，可能会送去一家杂志。三十六张照片啊，想想看吧！

伯金 您和迪·乔瓦尼先生当时是不是在谈作品翻译呢？

博尔赫斯 是的，我们是在谈，但我感觉，当周围有人这样对着我拍的时候，我就没法集中精力谈话了。

伯金 她的相机离您的脸只有一米半远是吗？

博尔赫斯 是的，差不多算是身体上的袭击了。我感觉就像有人拿着一把左轮手枪对着我，她拿枪对着我，还不停扣动扳机。然后迪·乔瓦尼想出了一个怪招，他让她去布宜诺斯艾利斯，告诉她在那儿还能拍到很多像我这样的人。她对这一提议还挺感兴趣。

伯金 她是想出一本关于作家的影集吗？

博尔赫斯 作家吗？是的。

伯金 当然了，照相机也是一种镜子。

博尔赫斯 是的。

伯金 一种永久的镜子。

博尔赫斯 也许正是因为我害怕镜子，所以我也害怕相机。

伯金 您失明前是不是也不怎么看自己的照片？

博尔赫斯 是的，从来不看。我从来都不喜欢照相，不知道拍照的意义何在。

伯金 但您一直都很注重您的仪表。您永远衣着得体，仪容整洁。

博尔赫斯 有吗？

伯金 当然了，我是说您看上去一直都非常考究，一丝不苟。

博尔赫斯 真的吗？那说明我是个很不专心的作家，但我并不想做个时髦的老头。我是说我一直在尽可能地降低存在感，做个“隐形人”。也许穿着得体也是一种降低存在感的方法，不是吗？我的意思是我年轻时还以为只要不修边幅，人们就不会注意到我，没想到适得其反。人们总是能注意到我从不剪发或者很少刮胡子。

伯金 您一直都这么一丝不苟吗？应该持续很多年了吧？

博尔赫斯 一直如此。我从来都不想吸引任何人的关注。

文学的活迷宫；部分主要作品；纳粹分子；侦探小说；伦理，暴力和时间问题……

伯金 您一直都是从别人的著作中获取创作灵感的吗？从一开始就是这样？

博尔赫斯 是的，阅读对我而言是一种不亚于周游世界或是坠入情网的体验。通过阅读贝克莱、萧伯纳或是爱默生的作品，我仿佛能亲眼看到伦敦。当然了，透过狄更斯、切斯特顿[24]和史蒂文森[25]的作品，我也能看到伦敦。人们往往会把现实生活同想象区分开来，前者意味着牙痛、头痛和旅行等，后者代表艺术，但在我看来这么做没什么道理，因为所有的一切都是生活的一部分。比如，今天早些时候我告诉我妻子，全世界不敢说，但我至少把整个西方都游览遍了。不过，尽管我写过关于布宜诺斯艾利斯的诗，写过很多平凡单调的街头巷尾，但我从来没有为宏大的事物写过诗，我指的是出名的事物，比如纽约。我很喜欢纽约，但我不会为纽约写诗。我还是会写我熟悉的街角，毕竟为纽约写诗的人太多了。

伯金 您还写过一首关于爱默生的诗，还有关于乔纳森·爱德华兹和斯宾诺莎的。

博尔赫斯 是的。但在我的国家写爱默生和乔纳森·爱德华兹等于是在写非常神秘的人物。

伯金 神秘主义算得上是他们的代名词。

博尔赫斯 是的，可以这么说。我曾写过一首关于萨米恩托的诗，出于需要，也出于钦慕之情。但我其实更喜欢写一些小人物，如果让我来写斯宾诺莎和爱默生，或莎士比亚和塞万提斯的话，就算他们是主角，我也会把他们当成书本之外的普通人来写，而不是名人。

伯金 上次我在这儿的时候，我们谈到了您最近出版的英文版《博尔赫斯自选集》。您把那些没有收录进这本书的篇章归为失败的作品，至少对您自己来说是这样。您是不是觉得您作品最好的评论家就是您自己？

博尔赫斯 这倒不是，但在我看来我的一些作品过誉了。不过，对于那些已经受到很多读者喜欢的作品而言，我倒不如不加干涉，顺其自然吧。

伯金 就拿《神学家》来说，您是不是没有把这篇小说放进去？

博尔赫斯 我选了这篇吗？

伯金 不，您没有。

博尔赫斯 那倒不是说这篇小说不好。事实上，尽管我很喜欢这个故事，但我想读者中喜欢它的人应该不会很多。

伯金 对大众口味的让步。

博尔赫斯 谈不上让步，我只是想到读这本书的人可能不会再去看我出的其他书了，另外人们老说我太一本正经了，还有种说不清道不明的神秘感，我只想尽可能避免打击他们阅读我作品的积极性。恰恰相反，我还会想方设法帮助他们理解。但是如果我给他们讲一个像《神学家》这样的故事，他们难免会感到困惑，感到惊讶，甚至还会被吓得不敢再读我的书。

伯金 那《〈吉诃德〉的作者皮埃尔·梅纳尔》呢，您不把它收录进《博尔赫斯自选集》也是出于同样的原因吗？

博尔赫斯 那是我写的第一个故事。但那不算是故事，更像是一篇散文。你在阅读过程中可能会感到厌倦和怀疑，因为梅纳尔生不逢时，生在漫长的文学繁盛期即将结束的年代，他发现世界上的书已经够多了，不想再写新书拖累世人。尽管他生来就是要当作家的，但他写作并不是为了出名，他只为他自己而写作。因此他决定去做一些非常不引人注目的事情，他想重新一字不差地写出一本已经存在而且久负盛名的书，如《堂吉诃德》。所以，正如我在我的第一场讲座中所说，每当有人阅读或是重读一本书之际，总会有一些新的想法诞生。这也正是这个故事所要表达的东西。

伯金 它会有所变化。

博尔赫斯 是的，有所变化。每次阅读，都是一次全新的体验。

伯金 在您眼中世界文学是不断变化的，随着时间的推移而不断改变，那么您会不会因此认为创作所谓的原创文学作品有几分徒劳的意味呢？

博尔赫斯 绝不是徒劳。我把它看作是活的、不断发展的东西。我将世界文学视为一片森林，这里我想把文学比喻成盘根错节的树木，它让我们困惑的同时也在不断生长。那么，回到我常常提到的关于迷宫的意象，它就像是一座活的迷宫，不是吗？一个活的迷阵。也许迷宫这个词比迷阵还要神秘。

伯金 迷阵这个词似乎显得太机械化了。

博尔赫斯 是的，你会发现这个词有几分“奇异”的色彩。提到迷宫，你可能会想到克里特岛和希腊人。而提到迷阵，你可能会想到汉普顿宫，称不上真正的迷宫，像是某种为了好玩而建造的玩具迷宫。

伯金 那您如何看待《埃玛·宗兹》呢？一个关于活迷宫的故事。

博尔赫斯 很奇怪，在写《永生》这类故事时我会尽力把它塑造得恢弘大气，但《埃玛·宗兹》是一个非常单调、基调灰暗的故事，我甚至故意取了埃玛这个名字，因为在我看来它很丑，但也没到丑得出奇的地步。就连宗兹这个姓氏也很难听，你不觉得吗？我记得我有个好朋友也叫埃玛，她还特地问过我：“你为什么给那个悲惨的女孩起跟我一样的名字？”我当时没有说真话，事实上，当我写下那个有两个“m”的人名埃玛和有两个“z”的姓宗兹时，我的用意是起一个难看又平淡无奇的名字，压根没想到我的好朋友也叫埃玛。这个名字看上去似乎毫无意义，根本不足为奇，它给你的感觉是不是这样的？

伯金 但人们还是会同情埃玛·宗兹，我是说，她就像是被命运操纵的玩偶。

博尔赫斯 是的，她是命运的傀儡，但我觉得复仇，就算是正义的复仇，也少不了几分卑劣的意味。它本身就有着某种徒劳的成分。我不喜欢复仇。我认为唯一可能大仇得报的方法就是去宽恕、去遗忘，那是唯一的复仇途径。当然了，遗忘也有助于宽恕他人，不是吗？

伯金 是的，我知道您不喜欢复仇，依我看您也很少会发脾气吧，对吗？

博尔赫斯 我也许发过几次怒。我快七十岁了，这辈子我发脾气的次数总共也就那么四五次吧，不会再多了。

伯金 这很了不起。不过，您肯定对庇隆很生气。

博尔赫斯 是的，但那是不同的情形了。

伯金 当然。

博尔赫斯 有一天，我在上关于柯勒律治的课，有四个学生突然闯入课堂，告诉我学生大会已经做出罢课决定，要我立刻停止讲课。我当时大吃一惊，还没有反应过来身体就先一步从教室这头走到了另一头，站在这四个年轻人面前，对他们说，人可以决定自己分内的事，但不能越俎代庖擅自决定他人的事务，他们一定是疯了才觉得我能容忍这种莫名其妙的事。那四人没想到我会是这种反应，一下子都傻眼了。当然了，我知道自己已经是个半盲的老人，而他们是四位身强体健的年轻人。但是我太生气了，于是我就对他们说：“好，这儿还有那么多女士在场，如果你们还有话要对我说，我们就出去说。”

伯金 您是这么说的？

博尔赫斯 对，然后他们就走开了。之后我对台下的学生说：“刚才的事情只是个小插曲，我们继续上课吧。”我对自己刚才暴怒大喊的举动感到羞愧。在我的一生中，这种情况总共也就出现过几次，而那天就是为数不多的一次。

伯金 这是什么时候的事？

博尔赫斯 应该是五年前。后来类似的事情又发生过两次，我都是这样的反应。但是事后，我对自己的做法感到非常、非常羞愧。

伯金 罢课是针对大学的吗？

博尔赫斯 对。

伯金 他们为什么要罢课呢？

博尔赫斯 因为港口的工人在罢工，他们觉得学生也应该参与进去。但是我一直觉得罢工罢课都是一种变相的勒索行为，不是吗？不知道你有什么看法？

伯金 这个国家的学生经常罢课抗议。

博尔赫斯 在我的国家也一样。他们这么做本身无可厚非，但是他们不让其他人上课，我就不理解了。他们凭什么欺负到我头上？我还要说，他们就算把我打倒在地也无所谓，打架的胜负并不重要，重要的是人们不应该受到欺辱和胁迫，你不这么觉得吗？说到底，我在这场搏斗中会有什么遭遇并不重要，因为没人会把我当作拳击运动员或是搏击好手，重要的是我不能在自己学生面前受到胁迫。因为如果放任自流，学生们就不会尊重我，我也会看不起我自己。

伯金 这样看来，坚守价值观有时是不是比个人安危还重要？

博尔赫斯 是的，当然是这样。毕竟个人安危只是物质上的，我并不觉得物质都是非常真实的——但如果你不慎从悬崖上摔下来，那就非常真实了。所以不管我身上发生什么事，在我看来都是无足轻重的，完全不值一提。当然了，他们也只是虚张声势来唬我，看不出他们有任何动武的倾向。但是，这的确是我人生中仅有的几次控制不住怒火的情况之一。那之后我对自己的所作所为感到很羞愧。毕竟，作为一位教授，一个文化人，我不应该这样发怒。我应该同他们理论，而不是说“来吧，我们到外面去解决”，因为这样一来，我的做法和他们也没什么差别了。

伯金 这让我想到了《南方》那篇小说。

博尔赫斯 是的。

伯金 我觉得，这是您个人色彩最强的故事之一了吧。

博尔赫斯 是的，确是如此。

伯金“勇敢”这一概念对于您来说意义非凡，是吗？

博尔赫斯 是的，那是因为我还不够勇敢。我若是真正勇敢，它对我来说也就不重要了。举个例子吧，我怕看牙医，已经逃避了一年多。我并不是个勇敢的人。而我的父亲、祖父和曾祖父都是勇士，我是说，他们有的在战场上战斗至死……

伯金 您不觉得写作也是一种勇敢的体现吗？

博尔赫斯 也许吧。如果我足够勇敢，我对勇敢无畏可能就不那么重视了。人们总是对自己缺乏的东西格外关注。比方说，有个女人很爱你，你可能会觉得理所应当，甚至会对她产生厌烦。但如果你被抛弃了，你就会觉得天都塌了，不是吗？那些事情总会发生的。你最看重的往往不是你所拥有的，而恰恰是你所没有的东西。

伯金 您是说人们应该为发怒而感到羞愧，但不必为“不能抑制这种低级的情感”而感到羞愧？

博尔赫斯 我认为那是无能为力的。

伯金 您能控制住自己不发怒吗？

博尔赫斯 能，但很多人都会放任自己的怒火，或是觉得发怒是一件好事。

伯金 他们认为打架是充满男子气概的行为。

博尔赫斯 但这是不对的。

伯金 是的。

博尔赫斯 我不觉得发怒有什么值得称赞的，恰恰相反，这是软弱的表现。说实话，很少有人能够伤害到你，除非他们用大棒打你，或是朝你开枪。比如，我就不能理解为什么有人只因为等了很久侍者都没过来就大动肝火，或是因为看门人对他不够客气、售货员不把他当回事而怒火冲天，毕竟那些人不过跟梦中的幻影一样，不是吗？除了被匕首捅伤或是被枪击中这类身体上的伤害外，唯一能伤害到你的只有你在意的人。有个朋友曾经问我：“为什么你不原谅某某人，却原谅了一个行为比他恶劣得多的人。”我回答他：“是的，我之所以很难原谅他是因为他是我的朋友，至少我是这么认为的，而另一个对我来说是个彻头彻尾的陌生人，不管他做了什么都伤害不了我，因为我跟他并不亲近。”我想说的是，对于那些你真正在乎的人，他们只要对你漠不关心，或是稍加怠慢，你就会感觉自己受到了伤害。

伯金 您说过，报复的最高境界就是遗忘。

博尔赫斯 遗忘，是的，说得很对。举个例子，如果我在街上被一个陌生人侮辱了，我对这件事根本不会多加考虑。我会假装什么都没有听到，继续向前走，毕竟我不是为他而存在的，那他又为什么要为我而存在呢？当然了，那些闯入我课堂的学生又是另外一码事了，他们都是认识我的，也知道我教授英国文学，这样一来情形就大不相同了。如果他们只是陌生人，是街上的混混或者醉汉，我想我什么都不会做，只会把他们忘得一干二净。

伯金 您小时候从来没和别人打过架吗？

博尔赫斯 当然打过，但那关乎准则。我必须遵守。嗯，我的视力很差，完全看不清东西，所以一般输的都是我，但又非打不可，因为小男孩之间似乎也有某种准则。事实上，在我小时候甚至还有决斗的准则，但在我看来决斗是个很愚蠢的习俗，毫无意义。假如你找我的茬或者我找你的茬，我们吵架了，这跟我们的剑术或者枪法又有什么关系呢？毫无关系——除非你怀着上帝会惩治恶人这类神秘主义的想法。我不觉得谁会有那种想法。好了，言归正传吧……我也不知道怎么回事，说着说着就扯远了。

伯金 我倒觉得这样闲谈比什么都好，更能让我真正了解您。

博尔赫斯 是啊，不过那样就不会让人感到特别惊奇或是有趣了。

伯金 我是说，别人写的关于您的文章内容上都大同小异。

博尔赫斯 是的，他们总是写得很不自然，又太复杂细致了，你不这么觉得吗？

伯金 嗯，要写一位自己喜欢的作家当然很难，反正写什么都不简单。您是不是还写过一首和这有关的诗？题目是《另一只老虎》。

博尔赫斯 哦，是的，那首诗是在谈艺术的无用吧？或者不如说，不是艺术无用，而是艺术不能还原现实或是生活。我在那首诗中试图营造一种无穷无尽之感，因为我在写那只老虎时，老虎就不再是虎了，它变成了诗里的一行字。“Elotrotigre,elquenoestáenelverso.（另一只老虎，不在这诗中。）”我在图书馆里来回踱步，然后在一天之内写下了这首诗。我觉得这是一首好诗，不是吗？它就像一则寓言故事，但是其中的寓言性并不明显，读者不需因此而困惑，甚至都不需要理解它。当时我写了三只老虎，可是读者应该会产生一种那首诗没有尽头的感觉。

伯金 您一直试图捕捉那只老虎。

博尔赫斯 是的，因为老虎总是……

伯金 游离在艺术之外。

博尔赫斯 对，游离在艺术之外。所以它成了一首绝望的诗。你读完《一枝黄玫瑰》后也会有相同的感受。事实上，我从未意识到这一点——我写《另一只老虎》，就等于是在重写《一枝黄玫瑰》。

伯金 您常说有几篇短篇小说和您先前的作品是相呼应的，《德意志安魂曲》是不是就属于这种情况？

博尔赫斯 哦，是的。我写那篇小说是因为遇到了几个纳粹分子，或者说阿根廷的纳粹分子。然后我就觉得应该为他们说些什么。如果他们当真坚持那些残忍或是无畏的信条，那么他们当然都是疯子。但是他们身上还有某种英雄的成分。于是我试着在脑海中虚构一个纳粹分子的形象，不是现实中的那种纳粹。在我的构想中，他真的认为暴力和斗争远比编造的东西要好，当然也比宁静好。我确实会那么做。然后，我会让他觉得自己像个纳粹分子，或者说有柏拉图式的纳粹思想。我是在第二次世界大战后写那篇小说的，因为我觉得有必要为德国的悲剧说上一句，毕竟之前没有人这么做过。一个如此重要的国家，一个曾经孕育了叔本华、勃拉姆斯[26]以及许多诗人和哲学家的国家，如今却成了一个愚蠢想法的牺牲品。我想，我会试着想象一个真纳粹，而不是现实中那种自怨自艾的纳粹分子，他认为暴力世界比和平世界更美好，他不关心胜不胜利，只关心战争本身。所以他丝毫不关心德国会不会战败。就算他们输了，就只能说明别人战斗力更强。重要的是暴力本身。我根据想象中的纳粹形象写下了这则故事，因为就算在布宜诺斯艾利斯也有很多人支持希特勒。

伯金 太可怕了！

博尔赫斯 确实可怕。他们都很卑鄙。但说到底，德国在战争刚开始时势头还是很强劲的。我是说，如果你崇拜拿破仑，崇拜克伦威尔，或者崇拜任何暴力手段，为什么不崇拜希特勒？他跟这些人做的是一样的事啊。

伯金 但希特勒发动的战争规模更大。

博尔赫斯 是的，规模更大，时间更短。他在短短几年内就做到了拿破仑很久都没做到的。我还发现，那些支持德国的人想的从来都不是这个国家的胜利或荣耀。他们真正喜欢的是闪电战的思想，火烧伦敦，摧毁国家。而德国士兵对这些则并不买账。现在德国已经输了，美国已经把我们从梦魇里解救了出来，没人能质疑我究竟站在哪方，但我想从文学的角度看看如何为纳粹辩护。然后我创造了那个理想的纳粹分子形象。当然，现实中的纳粹并不是这样的，因为他们自怜得很。当他们受审时，没有人会这么想：“是的，我有罪，我应该被枪毙。为什么不？这是应该的，如果可以，我会亲手了结自己。”没人这么说。他们都道歉了，所有人都在道歉，都在哭，因为德国人性格中有非常脆弱感伤的一面，这也是我非常不喜欢的一点。我以前就这么觉得，去德国的时候更是一直都有这种感觉。我跟你说过我和一个德国教授的谈话，不是吗？

伯金 您没跟我说过啊！

博尔赫斯 这位教授带我逛遍了柏林——世界上最丑的城市之一，你不觉得吗？太花哨了。

伯金 我没去过柏林。

博尔赫斯 那就不要去，如果你喜欢德国就更不要去了，因为一旦去了那儿就会开始讨厌它了。当时这位教授带我逛遍了柏林。当然，有许多空地，大片的空地，那里之前房子林立，后来被美国飞行员狂轰滥炸了一番。你会德语吗？

伯金 抱歉，我不会德语。

博尔赫斯 好吧，我来翻译一下。他对我说：“您对这些废墟有何看法？”我当时想，发动这场战争的是德国，盟军轰炸柏林是迫不得已，因为德国人先发动了战争。那我为什么要同情德国现在的遭遇呢？毕竟是他们先开始轰炸他国的，还是以一种非常懦弱的方式。戈林告诉德国人，他们会摧毁英国，他们不需要害怕英国飞行员。这不是一件高尚的事。事实上，作为一名政治家，他应该说：“我们在尽最大努力摧毁英国，也许我们会在这个过程中受伤，但这是我们必须冒的风险。”——即使他认为事实并不如此。所以当那位教授问我“您对这些废墟有什么看法”时，我的德语不太好，所以回答得很简短，只说：“我知道伦敦是什么样的。”他立刻就哑口无言了。他岔开了话题，因为他想让我同情他。

伯金 他想以后引用您的话吧。

博尔赫斯 我给了他一句可以引用的话，不是吗？

伯金 但那不是他想要的。

博尔赫斯 自然不是他想要的。然后我对自己说，遗憾的是我有一部分英国血统，如果换一个纯正的南美人来说这话，肯定会更客观。但他可能并不知道这事。

伯金 他应该读读《武士和女俘的故事》，就会知道了。

博尔赫斯 是的，他会发现的。

伯金 这一篇写得也很好，您不觉得吗？非常精简。

博尔赫斯 是的。

伯金 您能创作出……

博尔赫斯 不！我什么也没干，整件事都是我祖母跟我说的。是的，她当时在边疆，这事发生在19世纪。

伯金 但是您把它跟历史上发生的事情联系到了一起。

博尔赫斯 是的，把它与克罗齐[27]告诉我的联系到了一起。

伯金 这也正是这篇小说出彩的地方。

博尔赫斯 对。我认为这两个故事里的两个主人公，可能本质上是相同的。一个野蛮人流亡到了罗马，误入文明社会，另一个故事里的英国女孩却流落到潘帕斯草原，落入野蛮人之手。事实上，这个故事与《神学家》说的是一回事。《神学家》中出现了两个论敌，其中一个把另一个送上了火刑架，但最后你还会发现他俩其实是同一个人。我认为《武士和女俘的故事》更好，你说呢？

伯金 我并不这么认为。

博尔赫斯 为什么？

伯金《 神学家》带有几分悲剧色彩，非常能打动人心。

博尔赫斯 是的，《神学家》传说的意味更重，《武士和女俘的故事》则像是引用或者是讲述了两个寓言故事。

伯金 我想说的是，尽管这两个神学家的遭遇很可悲，但他们身上也不乏闪光点——真诚，以及对于自我的肯定。

博尔赫斯 是的，这个故事更像是一个传说。但另一篇就不会给你这样的感受了，你会觉得作者在自作聪明，把两个不同的故事拼凑到一起。但《武士和女俘的故事》更容易读一些，很多人看《神学家》都多少有些摸不着头脑，甚至会觉得很枯燥。

伯金 但我很喜欢《神学家》。

博尔赫斯 我也喜欢那篇小说。但我的很多朋友都对它评价不高，他们认为整个故事毫无意义。

伯金 我也很喜欢《小径分岔的花园》，您呢？

博尔赫斯 我认为那是个相当不错的侦探故事。

伯金 我感觉那不仅仅是个侦探故事。

博尔赫斯 嗯，应该这样。毕竟我有切斯特顿的支持，而切斯特顿知道如何充分挖掘侦探故事，远比埃勒里·奎因[28]或厄尔·斯坦利·加德纳[29]要强。说到这，《埃勒里·奎因》是个不错的小说题目。

伯金 您曾经编辑过一些侦探故事选，是吗？

博尔赫斯 我当时是“第七周期”系列丛书的主编，一共出版了大概一百五十本侦探小说。先从尼古拉斯·布莱克的书开始，再到迈克尔·林尼斯和威尔基·柯林斯的，然后是狄更斯的《艾德温·德鲁德之谜》，再到其他的英美小说家。这套丛书面世之后大获成功，因为在当时，侦探小说也可能是文学的这种想法对阿根廷人来说还很新鲜，他们觉得侦探小说和西部片没什么两样，都只是用来消遣罢了。但我认为侦探小说有它自己的价值，能让作者意识到情节的重要性。你在看完一本侦探小说之后再去看其他小说，第一印象就是这些小说的结构过于松散（当然这对其他小说并不公平，但事实确是如此），而侦探小说情节安排得当，其结构严谨，如史蒂文森所言，甚至还会有机械化之嫌。

伯金 我知道您在小说创作中一直竭力避免显得机械化或是过分张扬，但没想到您居然认为《永生》一文写得很矫揉造作。

博尔赫斯 是的，我记得之前跟你说过，这篇文章写得太细致了。看完整个故事之后可能还是一头雾水，因为叙事太过复杂。

伯金 您写这个故事有没有受到斯威夫特《格列佛游记》中长生不老者的启发？

博尔赫斯 没有，他笔下的长生不老者完全是另外一回事，都是些老态龙钟的家伙，悲惨地苟活于世，不是吗？我就从没想到过这些，我想到的是：基督徒既要相信灵魂永生，又要相信我们在短暂的有生之年里所做的任何事都是有意义的，这其实是很不公平的一件事，或者说很不合逻辑。因为就算我们能活一百岁，跟永生或是永恒比起来都不值一提。我想，就算我们活了一百岁，如果还能继续活着，我们所做的一切也都无足轻重。因而我也这么算过：如果时间是无穷尽的，大家都会经历所有的事情，那么几千年后，我们每个人可能既是圣人也是杀人犯，是叛徒也是通奸者，是傻瓜也是智者。

伯金 那样的话，“命运”这个词或者说概念就没有意义了。

博尔赫斯 是的，那就毫无意义了。因此，为了突出这一点，我在《永生》中让荷马忘了希腊语，忘了自己写过《伊利亚特》，甚至还欣赏起蒲柏翻译的英文版《伊利亚特》，尽管译得并不那么忠实。由于最后要让读者意识到叙事者就是荷马，我让他讲了一个很有迷惑性的故事，故事里荷马并不是以自己的身份出现的，而是以一位朋友的身份，毕竟他当时一无所知。我给他取了流浪的犹太人卡塔菲勒斯这个名字，觉得这样有助于叙事。

伯金 我们似乎不只在谈暴力，也在谈时间问题，这确实很常见，因为您经常把这些问题联系在一起，在《秘密的奇迹》里就是如此。

博尔赫斯 是的，那篇小说是我在“二战”期间写的。吸引我的，或者说我感兴趣的，有两个东西，首先我着迷于一种很不起眼的奇迹，因为这一奇迹是为某个人量身定制。其次是观念，我认为这是个宗教的观念，即一个人用某件只有上帝知道的事向上帝证明他是正确的，上帝给了他这个机会。

伯金 这是他们互相之间私下达成的约定。

博尔赫斯 不错，这是上帝和主人公私下达成的约定。当然了，神秘主义者普遍有这样一种思想，就是某种现实中很短暂的事物在天堂或是在人们心中却能存留很长时间。这也是我这篇小说要表达的思想，或许还有其他的一些思想。同时我还构思了两幕戏剧，第一幕中出现了一些非常高雅华丽的场面，但在第二幕就会发现其实都是些华而不实的玩意。我想，“我永远不会写那种剧本，但我可以把剧本的构思写进小说。”当然我不能用“赫拉迪克创作了那个剧本或艺术品”这一句话带过，那就太平淡无奇了，我必须写得有说服力。所以我把这两个想法交织在了一起……现在这个故事已经成了我的一个代表作了。我并不是特别喜欢它，可是很多读者喜欢，布宜诺斯艾利斯的几家著名杂志也刊登了这篇小说。

伯金 也许他们觉得从某种角度来看，这是您更偏乐观主义的一篇小说……它阐释了您的时间观念，同您在《对时间的新驳斥》里表达的是一致的。

博尔赫斯 对，还有关于不同时间的想法。关于不同的时间体系，心理上的时间。

伯金 我能想到的和《秘密的奇迹》有关的还有您的《另一次死亡》，这两篇小说的共同之处在于主人公都试图延伸时间的属性，一个是极力拓展单位时间内个人所能拥有的体验，另一个则是让时间倒流，或者让人的一生重新来过。

博尔赫斯 啊！我感觉那可是我写得最好的故事之一。但一开始我只把它当成滑稽故事。我曾读过一个好像叫达米安的神学家写的文章，他认为上帝是无所不能的，除了一件事，那就是改变过去。奥斯卡·王尔德也说过基督教能够实现这点，因为如果一个人宽恕了另一个人，那他就是改变了过去。我是说，你在做了一件错事之后若是能得到宽恕，那错误就一笔勾销了。不过我记得自己确实读过一个关于改变过去的故事。

我最开始的想法很简单，就是把棋子或是小石子放进一个盒子里，人可以通过意念来改变它们的位置。但后来又觉得这想法太抽象了，没办法让读者信服。康拉德的《吉姆老爷》让我很受启发，吉姆老爷一度是个懦夫，但他一心想成为一个勇敢的人。我要用魔幻的方式帮他实现这一点。我在这篇小说中写了一个生活在一群乌拉圭高乔人中的阿根廷高乔人，他一向懦弱，却很想自我救赎，于是他回到阿根廷，在那儿独自生活了很久，做自己的勇士。最后他真的改变了过去：他曾经在乌拉圭的一次内战中当了逃兵，但他改变了过去，那些知道他当过逃兵这一懦弱行径的人都忘了这件事。故事的讲述者见到了一位亲身经历过这场战役的上校，上校却回忆说这个人英勇阵亡了，还讲述了一个细节——他记得这个人胸口中了一弹。但这个细节其实是故意设置的，与事实并不相符，因为如果他受了伤又从马背上跌下，别人是看不到他伤在哪里的。

伯金 在《等待》这篇小说中，也出现了想要撤销或是改变过去某件事的想法。

博尔赫斯 是这样的。我想不起来主人公最后有什么感受了，只记得一个人隐姓埋名躲避了很长时间，最后又被仇家找到了，这是存在的。在我最初的构想中，主人公和他的仇人都是土耳其人，但又怕读者质疑，毕竟我对土耳其人不甚了解。所以我将主人公写成了意大利人，因为在布宜诺斯艾利斯，人们或多或少都有意大利血统，或者都很了解意大利人。此外，意大利也有秘密团体，跟这篇小说的情节完全吻合。但是，我要是把故事背景设置为土耳其——埃及一带，读者肯定会对我产生怀疑。他可能会说：“博尔赫斯居然写起土耳其人来了，他对他们可是一无所知啊。”但如果我写的是意大利人，那就相当于在写我家隔壁的邻居。布宜诺斯艾利斯的每个人或多或少都有意大利血统，这让我觉得自己并不是真正的阿根廷人，因为我没有意大利血统。这让我觉得自己有点像个外国人。

伯金 但我的意思是惋惜的想法，实质上是我们对不可避免的命运产生的一种形而上学的惋惜，您的很多作品中都有过这种情绪，比如说《南方》，还有《阿斯特里昂的家》。谈到《阿斯特里昂的家》，我记得那篇小说是您在一天之内写完的。

博尔赫斯 是的，那是我在一天之内写完的。当时我是一家杂志的主编，出刊前发现还有三张空白页，已经没时间再组稿了。我找来插画师，让他根据我的描述画一张插图，然后我就开始写小说，一直写到那天深夜。这个故事和《刀疤》在情节安排上有相似之处，但区别在于讲故事的不是人，而是一个怪物。这个怪物希望并且需要人来杀它，这还是有点真实的，不是吗？他知道自己没有主人。我是说，他一直都知道自己很可怕，所以他一定很感激那位杀死他的英雄。

“二战”期间我写了很多关于战争的文章。我曾在一篇文章里说希特勒一定会战败，因为他在内心深处渴望被打败。他知道纳粹主义和统一世界的计划都很荒谬，没准还会觉得悲剧结局对他来说是最好的结局，因为在我看来，就连希特勒自己也不会相信所谓的日耳曼民族最优等之类的鬼话。

最喜欢的作品；失眠；不断变幻的画面；爱丽丝梦游仙境；尤利西斯；罗伯特·勃朗宁；亨利·詹姆斯和卡夫卡；梅尔维尔……

伯金 您对自己的很多作品似乎都不太满意，甚至还会自我批评。那您最喜欢的作品是哪几篇呢？

博尔赫斯 《南方》，还有我之前跟你说起过的新作《第三者》，我认为那是我写得最好的一篇小说。《博闻强识的富内斯》也还行，我觉得是个不错的故事。也许还要算上《死亡与指南针》。

伯金《 阿莱夫》不是您最喜欢的小说之一吗？

博尔赫斯 是的，《阿莱夫》，还有《扎伊尔》。《扎伊尔》是讲一枚难忘的二十分硬币的。你还记得那篇小说吧？

伯金 当然记得。

博尔赫斯 我写那篇小说的灵感来源于“难忘”这个词（在西班牙语里是inolvidable），因为我那时不知在哪读到过这样的句子：“你肯定在戏文或是歌词里听过，他（她）是令人难以忘怀的。”我当时想，如果说这世上真的有忘不掉的事物呢？你大概已经注意到了，我喜欢咬文嚼字，所以就假设真的存在这样的事物，让你时刻都不得不想着它，每分每秒都忘不了。然后我就构思了这个故事，但它完全是从“难忘”，即“inolvidable”这个词生发出来的。

伯金 从某种意义上说，它是《博闻强识的富内斯》或《永生》的一种变体。

博尔赫斯 是的，但那种情况下它必须得是一个具体的事物，当然了，还得是非常普通的东西。因为如果我写的是难以忘怀的狮身人面像或是难以忘怀的落日景象的话，那就太寻常了。最后我决定写一枚硬币，造币厂有成千上万个一模一样的硬币，但假设存在一枚令人难以忘怀的硬币，又恰恰被主人公看到了。他怎么也忘不了这枚硬币，最后发疯了。看这篇小说的人可能会产生这样的印象：主人公之所以觉得自己时刻忘不掉这枚硬币是因为他疯了。那样的话这个故事就有两种不同的解读了。我说过，“我们要让读者信以为真，或者如柯勒律治所说的，至少暂时放下他的疑心。”要是他在看到这枚硬币前发生了什么事，比如他爱慕的女人去世了，那样读者和我都比较容易接受。不然，我总不能直接让故事的叙述者去买烟，在找钱时得到了那枚令他难以忘怀的硬币吧。我要为他设计一些情境，从而让他的遭遇更合情合理一些。

伯金 您确实那样做了。

博尔赫斯 是的，但那些故事都混到一起去了。“扎伊尔”还是某位神祇的名字，这大概是我从朗格[30]的《现代埃及人》中看来的，也可能是从伯顿[31]的作品里。

伯金《 博闻强识的富内斯》那篇小说中提到了失眠。

博尔赫斯 是的，提到了失眠，那是一种隐喻，我设计的一种隐喻。啊，我就深受失眠的困扰，你呢？

伯金 现在不了，但我以前也失眠过。那真的很糟糕，不是吗？

博尔赫斯 是的。我觉得失眠有可怕之处。

伯金 因为它会让你有种没完没了的感觉。

博尔赫斯 是的，你甚至还会有这种想法，或者不如说感到这不仅仅是你自身睡不着的问题，而是有人把它强加在了你身上。

伯金 某种极端的偏执狂。

博尔赫斯 极端的偏执狂，或者说某种穷凶极恶的敌人。你并不把这当成一起偶然事件。你会觉得从某种意义上说，是有人想要你的命，或是伤害你。

伯金 您失眠有多长时间了？

博尔赫斯 啊，有一年了。当然了，在布宜诺斯艾利斯的时候比在这儿更折磨人，因为那儿的夏天夜晚特别漫长，加上蚊虫肆虐，常常要在床上辗转反侧，把枕头翻来覆去。我觉得在比较寒冷的地方要好过一些。

伯金 您不服用安眠药吗？

博尔赫斯 哦，我吃过安眠药，但一段时间之后就不起作用了。还有时钟的问题，它也让我着实烦恼过一阵。因为如果没有时钟，就算你只是打了个盹，也能骗自己睡了很长一段时间。有了时钟每隔十五分钟就会听到报时的声音，你就会知道：“现在是两点，现在是两点一刻，现在是两点半，现在是两点四十五，现在是三点……”这样一直没完没了下去……真是太可怕了，因为你知道自己一直都是清醒的，每一下钟声都听得清清楚楚。

伯金 您最后是怎么战胜失眠的呢？

博尔赫斯 记不清了，因为我吃了安眠药，又换了一间没安钟表的屋子，然后就能骗自己已经睡过了。最后我真的能睡着了。那时我还去看了一位医生，他在失眠方面很有见解。他对我说：“你不用担忧失眠，因为就算不在睡眠状态中，你也在休息。躺在床上，在黑暗中闭目养神，这一切都对你有好处。所以就算你睡不着，也不必过于担心。”我不知道他说的有没有科学根据，但那无关紧要，重要的是我尽最大努力去信它。一旦我信了这种说法，觉得彻夜睡不着也没什么大不了的，我反而能很快地入睡了。这事已经过去有一段时间了，人们又很容易忘记痛苦的经历，我无法告诉你更多关于那一时期的细节。你还有什么想聊的小说或诗歌吗？

伯金 《南方》怎么样？您之前说过那是您个人最喜欢的一篇，那您现在还这么认为吗？

博尔赫斯 但我后来又写了一个更好的故事——《第三者》，最近出版的《阿莱夫》和《自选集》里都收录了这篇，我认为写得比《南方》还要好。在我看来这是我写的最好的一个故事。与我的个人经历毫无关系，是关于两个地痞的故事。第三者指的是一个横插到当混混的两兄弟之间的女人。那并不是一个故弄玄虚的故事。如果你把它当成一个故弄玄虚的故事来读，刚看了一两页纸就能猜到结尾。但我写它的本意并不是故弄玄虚，恰恰相反，我试图表现的是一种不可避免的宿命感，这样一来故事的结局也就不出人意料了。

伯金 但那就有点像《南方》了，《南方》也会给人一种在所难免之感。

博尔赫斯 对，是的。但我认为《第三者》更胜一筹，因为叙事更简单。

伯金 您是什么时候写的那篇小说？

博尔赫斯 大约一年前写的。我把那篇小说献给了我的母亲。她认为那是个让人很不舒服的故事，简直可怕。但快到结尾处主角之一有必要说些什么时，我母亲找到了适当的话语。我希望那些读这篇小说的人能注意到这一点：故事一共写了三个人，但说话的只有一个，其他两个说的话我们都是通过转述得知的。三个人物里只有一个直接说话，他是引导故事的人。我是说，他才是推动所有情节发展的幕后人物。下最终决定的是他，策划这一切的也是他，为了突出这一点，我让他成了整篇故事中唯一一个说话能被我们听到的人。

伯金 那是一篇很短的小说吗？

博尔赫斯 是的，一共就五页纸。我认为那是我至今以来最好的作品。因为，在《玫瑰角的汉子》里，地方色彩被渲染得过于浓厚了，有点弄巧成拙。但看了《第三者》你就会发现，且不说地方色彩，你会自然而然地感觉到这个故事发生在布宜诺斯艾利斯的贫民窟，时代背景是在五六十年前。然而通篇没什么别致的描写。当然啦，里面有几个阿根廷俚语，但我保留它们是为了力求准确，而不是因为它们别致。如果换了其他的词，整个故事就显得虚假了。

伯金 那么《死亡与指南针》呢？您喜欢您在那个故事里处理地方色彩的手法？

博尔赫斯 是的，但《死亡与指南针》写的是一个有点像梦魇的故事。它并不真实。《第三者》的情节固然可怕，在我眼中却非常真实，同时也非常悲哀。

伯金 您还引用了康拉德的话说，真实世界如此千奇百怪，以至于在某种意义上近乎荒诞，没有差别了。

博尔赫斯 哦，很精彩，不是吗？认为我们能虚构任何事物，或是应当虚构任何事物，这一想法对于这个神秘莫测的世界来说不啻一种冒犯；写虚构小说的作家若是自身不能体察世界的复杂性，那也是一种冒犯。你可以在“人人文库”[32]中一本极好的小说《阴影线》的前言里找到那句引言——我记得是康拉德写的。你看，人们问他《阴影线》是虚构小说还是现实主义小说，他说自己并不知道这两种有什么区别，还说他永远不会尝试写“虚构”小说，因为那就意味着他很不敏感。

伯金 我对《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》那篇小说也很好奇。

博尔赫斯 那也是我写得最好的故事之一。

伯金 但您都没把它收录进《自选集》里。

博尔赫斯 是没有，因为我的一个朋友跟我说，很多人都觉得我是一个文风晦涩的作家，由于出版这本书的真正目的是拉近读者和我之间的距离，出于全局考虑，删去那篇小说是更明智的选择。尽管她本人很喜欢那个故事，她却觉得它会给读者造成关于我的错误印象，还会让他们对我的其他作品望而却步。她说：“出这本《自选集》是为了让读者更容易了解你。但如果你给他们塞了这么一大口，他们就可能会被吓跑，甚至不会再读任何你写的东西了。”也许让人们去读《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》的唯一办法是先让他们读读其他的故事。布宜诺斯艾利斯有很多优秀的作家，但他们中大多数人都在写现实主义小说。这类小说当然不符合大众的期望，所以我把它删去了，但它也许是我最好的小说之一。

伯金 您又和您的朋友卡萨雷斯合作了。

博尔赫斯 是的，是的，我俩有个保留节目，就是在一篇故事里把虚构人物和现实人物并列。比如说，假如我引用了一本杜撰的书籍，那么下一部引用的书就是真实存在的，或者书名是虚构的，作者却真有其人。一个人写作难免会感到孤单，那就要给自己找点乐子，打起精神来，不是吗？

伯金 您现在失明了，写作对您来说一定更难了吧？

博尔赫斯 岂止是难，简直是不可能。我必须把文章控制在很短的篇幅内。是的，因为我喜欢检查写好的东西，对于已经写好的部分没有什么把握。此前我在真正动笔前往往会先打很多份草稿，但现在没法使用纸笔了，只能在心中打腹稿。我常常一边在街上或是在国立图书馆里来回踱步，一边在心中构思想写的东西。不过，当然了，文章必须得非常短小才行，如果我想通读全篇的话——篇幅一长就办不到了。我尽可能地削减字数，因此我写十四行诗和一两页纸的短篇小说。我最新的一篇小说算是比较长了，有六页纸。

伯金 说的是《第三者》吧。

博尔赫斯 是的，《第三者》。我不会再写比那更长的故事了，那不是我力所能及的了。我想在脑海中完整地过完所有构思好的部分……我为什么对长篇小说没有信心，原因就在这里了，因为我认为长篇小说不管对读者还是作者来说都是一样的朦胧。我是说，作家一章接一章地写下去，到最后鸟瞰全局时，对全篇的把控可能就不那么精确了。

伯金 您来美国后写过什么新的作品吗？

博尔赫斯 写过一些很简短的东西。写了两首十四行诗，都不怎么好。还有一首是关于一位答应送我们画作的朋友的，他是一位著名的阿根廷画家，姓拉尔科。有一天他在街上碰见我和我妻子，说要送我们一幅画。后来他去世了，画也没送成。但我觉得从某种意义上来说，他真的送过我们一幅画，因为他原本的确有过这种打算。那幅画以某种神秘的方式与我们同在，也许变得更为丰满，因为它会随时间的推移不断发展变化，我们可以在想象中赋予它各种不同的模样。在诗的最后，我感谢这位朋友给了我们一幅变幻无穷的画。我还说，虽然房间的四面墙上找不到这幅画的位置，但它仍与我们同处一室。那首诗大概说的就是这些，我是以散文诗的形式写的。

伯金 那很好啊。

博尔赫斯 又扯远了。我在纽约的时候，开始写一首诗，随后发觉那和我写我朋友的正是同一首诗。当时正在下雪，我们待在纽约某一座高楼（具体的名字不知道）的十六层楼上。外面雪下得很大，我们被雪困在家中，不能外出散步了。然后我意识到，置身于纽约市中心，四周围绕着无数雄伟壮观的摩天大楼，与平时张口结舌地透过商店橱窗看到的或是其他的景色大不相同，更能让我们看清和把握这座城市。当然，想法是一样的。我突然发觉自己又在老调重弹：拥有某件事物恰恰是因为你得不到它，或者说以某种抽象的方式拥有它。

伯金 似乎看了《环形废墟》那一类的故事也会产生这样的感觉。您能说说那个故事背后的模式吗？

博尔赫斯 不，在构思方面，我没什么可说的。不过我可以告诉你，我写那个故事写了一个星期，在那期间我照旧去工作——我当时在布宜诺斯艾利斯一家规模很小、设施陈旧的公立图书馆工作，图书馆坐落在一条黯淡且毫无特色的街道上，我每天都会去那儿上六个小时的班。有时也会见见朋友，一起出门看部电影，或是和别人吃顿饭，但那阵子我一直觉得生活过得很不真实，真正贴近我的只有手头上的那个故事。我这辈子只有那段时间有过这种感觉，那篇小说肯定对我有某种意义。

伯金 您读过华莱士·史蒂文斯[33]的诗吗？

博尔赫斯 我似乎在一本选集里见到过这个名字，怎么了？那篇小说同他的诗有什么互通之处吗？

伯金 我认为他很重视梦者的完整性，相信与物质宇宙相对而言的空想生活的完整性。

博尔赫斯 是的，但我并不认为那篇小说有那种感觉，那只是我的一种激情而已。写那篇小说的灵感来自《爱丽丝梦游仙境》里的一句话——“我梦想着你，迷迷糊糊睡着了。”

伯金 您喜欢《爱丽丝梦游仙境》，不是吗？

博尔赫斯 哦，那是一本奇妙的书！但我读那本书的时候，并没有意识到它是一本关于梦魇的书，不知道作者路易斯·卡罗尔有没有意识到这个问题。也许正因为他并没有意识到，梦魇之感反而更加强烈。那是一种从他心灵深处油然而生的感觉。

当然，我记得我小时候很喜欢那本书，但同时也觉得它有点诡异，有点可怕——我从未用文字表达过这种感觉。而我现在再重读那本书时，梦魇之感就非常清晰了。路易斯·卡罗尔不喜欢约翰·坦尼尔爵士[34]配的插图，都是些维多利亚风格的钢笔画，非常写实。也许他认为，或是觉得约翰·坦尼尔爵士想表现的是一些更浅层的东西，丢失了原作中的梦魇之感。

伯金 我不确定我赞成给书配插图这种做法，您呢？

博尔赫斯 亨利·詹姆斯就不赞同。因为他说人们第一眼看到的总是图片，由于图片带来的视觉冲击自然更强烈，它也会对你产生一定的影响。比如说，你先看到一个男人的图片，然后再去读一段关于他的文字描述，描述就成了次要的。插图本身就是完整的，有一种确切感，它是永恒的，或者不如说是现世的。他还说既然插图会盖过文字叙述，用四五十行字去描述某个人物又有什么用呢？我想，某个编辑或是什么人向亨利·詹姆斯提议出个配插图的版本，起初他是不会接受这个主意的，但后来他妥协了，条件是不得出现关于场景和人物的插图。图片的目的是为了突出文字，而不是盖过文字。他和你有着相似的看法，对吗？

伯金 您会反对您的作品出插图版吗？

博尔赫斯 不，不会，因为我觉得我的作品中视觉元素并不占多重的分量。我赞成出插图本，因为我看不出这会对原文本造成什么损害，反而还会丰富文本。但也许亨利·詹姆斯对他书中人物的样子有明确的概念，尽管一般人并不能领会到。人们读他的书，不会觉得自己若是在大街上碰到了书中的人物还能辨认得出来。我认为或许亨利·詹姆斯写小说的水平不如讲故事，他的长篇小说读起来很累赘，你觉得呢？他的小说非常……詹姆斯是情景大师，在某种意义上，是情节大师，但他写的人物很难脱离故事而存在。我认为他的人物并不真实，都是编造的——或许如此，就像侦探小说里的人物都是作者编造出来为情节服务的那样，他对人物的长篇分析也许是骗人的，也许他在欺骗自己。

伯金 您认为哪些小说家笔下的人物是有血有肉的？

博尔赫斯 康拉德，还有狄更斯。必须得算上康拉德，因为他的文字会让你觉得非常真实又充满诗意。我认为作为小说家，康拉德要远远超过亨利·詹姆斯。我年轻时曾经认为陀思妥耶夫斯基是世界上最好的小说家，十多年后重读他的作品，我又觉得很失望。那些人物在我看来都不真实，只是情节的一部分。因为在现实生活中，就算你处境艰难，忧心忡忡；就算你痛苦万分，内心充满仇恨——我从来没感受过仇恨这种情绪——抑或是充满爱意或怒火，但这毕竟不是你生活的全部。我是说，一个深陷爱河的男人，他同时也可能对电影很感兴趣，也可能正在思考数学、诗歌或政治方面的问题。但在小说里面，在大部分小说里面，人物只不过生活在他们遭遇的事件中。那种情况对于非常单纯的人也许是行得通的，但我不这么看，我不认为现实中会有那样的人。

伯金 您是否认为创作像《尤利西斯》这样的书是为了全方位地显示思想？

博尔赫斯 是的，但我认为《尤利西斯》是一次失败的尝试。读完这本书，你会知道主人公身上发生的成百上千件事，但还是不认识他们。当你想到乔伊斯笔下的人物时，那种感觉跟想到史蒂文森或狄更斯笔下的人物是不一样的。因为就人物而言，比如说，史蒂文森写的某本书中有个小人物，关于他的描写只有一页纸，你却觉得自己认识他，或者说对他有探究欲。但拿《尤利西斯》来说，你获悉了有关人物的众多情况，比如，你知道了他们去了两次厕所，知道他们读过的所有书的名字，知道他们坐或站的确切姿势，但你还是不认识他们。就好像乔伊斯用显微镜或放大镜观察过他们似的。

伯金 我想您一定给您的学生讲过很多英国文学方面的知识吧。

博尔赫斯 没有人能对英国文学了如指掌，它太博大精深了……但我相信，我至少让很多布宜诺斯艾利斯的年轻人知道了罗伯特·勃朗宁，他们此前对这个人一无所知。我在想勃朗宁如果不写诗的话……当然了，不是说他写的诗不好，但我觉得他的许多诗歌如果写成短篇小说的话，效果会更好，至少对读者来说是这样。比方说，他的《环与书》中就有不少优秀的诗句，之所以会觉得读起来沉闷，是因为我们已经逐渐抛弃了读无韵长诗的习惯。但他若是用散文体写，把《环与书》写成一部小说，让不同的人物轮番讲述同一个故事，也许更能引起读者的兴趣，不是吗？尽管他可能失去了很多优美的诗篇。应当把罗伯特·勃朗宁视作一位现代文学的先驱。但今天我们不这么看，因为我们受到了牵制……

伯金 技术性细节的牵制。

博尔赫斯 是的，技术性细节，比如无韵诗，还有过于矫揉造作的风格。但假设他不是诗人，而是一位优秀的散文家的话，我们就应当把他奉为现代文学的先驱。

伯金 为什么这么说？

博尔赫斯 因为当我向学生们讲述他诗作的情节时，他们都深深为之着迷，但他们自己去读这些诗时却感到十分困难。可是你要是把《环与书》的故事框架讲给别人听，他们都会觉得非常有趣。让不同的人物从不同的角度去讲述同一个故事，这似乎是亨利·詹姆斯惯用的技法——但当时亨利·詹姆斯还没出生呢。我是说，你应该把勃朗宁看成是亨利·詹姆斯或是卡夫卡的先驱。尽管今天没人这么评价他，若非出于工作需要，似乎也没有谁读他的诗了，但我认为人们应该从阅读他的作品中得到乐趣。

伯金 您刚才把亨利·詹姆斯和卡夫卡相提并论——您似乎出于某种原因把他们联系在了一起。

博尔赫斯 我认为他们之间有相似之处，那就是都意识到事物模糊不清，毫无意义，我们生活的宇宙也是无意义的；另外事物有多面性，最终都是无解的。亨利·詹姆斯写信和他哥哥说他认为这个世界是个钻石博物馆，怪物博物馆，我认为他对生活一定也有着同样的看法。

伯金 但詹姆斯和卡夫卡笔下的人物总是在为某种确切的东西而斗争。他们始终有具体的目标。

博尔赫斯 他们有具体的目标，但从未实现过。我是说，你读了《审判》的第一页，你就知道主人公永远都不会明白他为什么受审；读亨利·詹姆斯的作品也一样，当你发现那个人在寻找阿斯彭文稿时，你就知道，他要么永远也找不到，要么找到了却发现是一堆废纸。你会有这种预感。

伯金 但这么一来，小说所表达的就是一种无能为力之感，而不是模糊不清的问题了。

博尔赫斯 当然，但它同时也具备某种模糊性。比方说《螺丝在拧紧》就是一个很好的例子。还有其他的例子。《诺斯莫尔家族的耻辱》全篇都在讲述一个复仇的故事，但读到最后你都不知道复仇计划究竟能否成功。因为说到底，寡妇丈夫的信件有可能公开，得不出任何结果。所以虽然整个故事都在说复仇，但你就算翻到最后一页，也不知道那个女人到底有没有达到目的。真是个奇怪的故事……我猜比起亨利·詹姆斯，你是不是更喜欢卡夫卡？

伯金 不，对我来说他们代表着不同的事物。

博尔赫斯 是吗？

伯金 您可能不这么看，但我认为亨利·詹姆斯对社会有信心，他从未真正质疑过社会秩序。

博尔赫斯 我不这么认为。

伯金 我认为他认同社会，不能设想没有社会的世界会是什么样子，同时他对人类，并且对某些准则有信心。他喜欢研究人类的行为。

博尔赫斯 是的，我知道，但他是抱着一种不顾一切的心态去相信的，因为那是他唯一能抓住的东西。

伯金 那是秩序，一种秩序意识。

博尔赫斯 但我认为他并不会从中感到幸福。

伯金 而卡夫卡的虚构作品有更强的隐喻意义。

博尔赫斯 是的，但我认为你从亨利·詹姆斯那儿得到的许多东西是你在卡夫卡那儿得不到的。比如，亨利·詹姆斯的作品会让你觉得经验具有意义，也许是太多的意义。而卡夫卡的作品却会让你觉得他对城堡、法官和审判的了解并不比你多。因为城堡和法官都是宇宙的象征，所有人对宇宙都一无所知。但就亨利·詹姆斯的作品而言，你会觉得或许他有自己的一套理论，或者说他对他谈论的事情懂得比你多。我是说即使他的故事具有寓言性质，他的初衷却并不是把它当成寓言来写。我认为他真正感兴趣的是解决问题，也许他有两三个解决办法。因此从某种意义上说，亨利·詹姆斯比卡夫卡复杂得多，但那也可能是个弱点。也许卡夫卡的长处就在于他缺少复杂性。

伯金 我认为詹姆斯善于创造人物，而卡夫卡笔下没有人物。卡夫卡更接近于诗歌，他把隐喻和典型放在人物的对立面上。

博尔赫斯 不，根本没有人物。

伯金 可是詹姆斯是会塑造人物的。

博尔赫斯 你确定吗？

伯金 您似乎不那样以为。

博尔赫斯 是的，我认为詹姆斯笔下的情景比人物更引人关注。举个例子吧，提到狄更斯，我会想到匹克威克先生、皮普、大卫·科波菲尔。我想到的是人物，除了上面这几个还有很多。但提到詹姆斯，我想到的是某个情景或情节，而不是人物本身。我想到的是人物的遭遇。提到《梅西知道什么》，我想到的是它的构思——让一个懵懂的孩子讲述一个丑恶的通奸故事，而不是梅西、她的父母或是她母亲的情夫，等等。

伯金 您还说过您不认为《尤利西斯》里面有什么真正的人物。

博尔赫斯 是的。

伯金 提到那本书，您会想到什么？难道是语言？

博尔赫斯 是的，我想到的是文字本身。我说过就算我们知道了无数件关于代达罗斯和布卢姆的事，却还是不了解他们，至少对我个人来说如此。但我非常了解莎士比亚和狄更斯笔下的人物。现在，我为了说明这一点，想问问你的看法——拿《白鲸》来说，我更相信故事而非人物，因为整个故事是个象征，白鲸代表邪恶，而亚哈船长在我看来代表为了与邪恶斗争不择手段的错误做法，但我并不相信世上真的有这种人。你呢？

伯金 只把它当寓言或象征看，似乎对文本过于简化了，把故事缩减为它的某个元素。

博尔赫斯 是的，确实有这种问题。正因为这样，梅尔维尔才说那本书不是个寓言。

伯金 但您说那头鲸鱼代表邪恶，是不是过于明确了？那头鲸鱼或许代表很多东西——你觉得有很多东西，但是也许不能用文字表述出它所代表的确切事物。我是说，我不喜欢用代数的方式思考问题，在两者之间直接画上等号。

博尔赫斯 当然啦，鲸鱼的象征意义比邪恶一词要丰富得多。

伯金 是的。

博尔赫斯 当然，我不可能看到梅尔维尔写这部作品时的内心活动，但你会觉得亚哈船长要比任何抽象的陈述复杂得多。

伯金 是的，亚哈在书中的形象有血有肉，呼之欲出，但我并不觉得他是个真实的人。

博尔赫斯 我觉得比利·巴德是个真实的人。

伯金 是的。

博尔赫斯 还有班尼托·西兰诺——让我们回到《白鲸》，那本书里充斥着华丽的语言，都到了泛滥的地步。

伯金 几乎是一部莎士比亚风格的作品。

博尔赫斯 不仅是莎士比亚，还有卡莱尔[35]。因为你能感受到梅尔维尔受到了卡莱尔的影响。

伯金《 抄写员巴特比》怎么样？您喜欢那篇小说吗？

博尔赫斯 喜欢，我记得大约六个月前，布宜诺斯艾利斯出版了一部选集，让六位阿根廷作家每人选出一篇他们认为最佳的短篇小说。其中有一位就选择了《抄写员巴特比》。

伯金 是在梅尔维尔的作品里选，还是任何作家都可以？

博尔赫斯 我指的是任何作家。

伯金 要从全世界文学作品中选一篇，那真的很难。

博尔赫斯 是的，但我认为他们的原意并不是要真正选出世界最佳短篇小说，只是出一部能让读者感兴趣并且愿意掏钱买的选集而已，不是吗？有个人选了《抄写员巴特比》，还有个人不知为何选了洛夫克拉夫特[36]的一篇读来很不舒服的小说。你读过洛夫克拉夫特的作品吗？

伯金 没有。

博尔赫斯 没有非看不可的理由。还有人选了汉斯·安徒生写的关于美人鱼的故事，你应该读过吧。并不是个很好的故事。

伯金 奇特的选择。

博尔赫斯 还有人选了一篇中国小说，只有三页纸，写得非常好。你猜我选了哪一篇？我选的是霍桑的《韦克菲尔德》，讲了一个离家多年的人的故事。奇怪的是，六篇小说里有三篇都是美国作家写的：梅尔维尔、洛夫克拉夫特和霍桑。

伯金 您是一下子就做出了选择呢，还是难以抉择，思量再三才选了霍桑？

博尔赫斯 没有，我当然没有把我知道的所有小说都考虑进来，同时我要选的必须得是一篇已经有西班牙语译文的，这就缩小了选择范围。此外，我并不想哗众取宠，在我看来选一篇洛夫克拉夫特的小说，说它是全世界最佳小说，目的只是哗众取宠。因为我认为若要实事求是的话，没有谁会觉得洛夫克拉夫特的小说是世界上最好的。我在霍桑的那篇和另一篇吉卜林的小说中犹豫不定，后来我认为那篇小说虽然年代久远，却不失为一篇佳作。那本书已经出版了，现在准备出第二辑，当然了，请的又是另外一批作家。那本书销路很好。

伯金 您之前去过塞勒姆，这次您有没有机会旧地重游呢？

博尔赫斯 有，我去了塞勒姆几次，还去了沃尔登。应该说我的整个美国之游始于沃尔登，美国历史是从这里开始的。事实上，我应该说西部是新英格兰人发现的，不是吗？

故事和含义；最喜欢的诗作；不幸的礼物；一个来自布宜诺斯艾利斯的女孩；荷马；寓言……

博尔赫斯 要知道，有些人对文学没有感悟力。他们若是对某部文学作品表示欣赏，一定会去挖掘深层次的原因。我的意思是，他们不会说，“我喜欢它是因为这真的是一篇诗歌佳作，或是因为这个故事能让我读得津津有味；此刻我完全处于一种忘我的状态，心里想的全是书中的人物。”他们试图让自己相信作品中充斥着各种半真半假的道理、推论和象征，还会这么问：“我们喜欢您写的故事，但您想透过它表达什么？”我的回答是：“我想表达的就是故事本身，没有别的深意。如果我能用更平淡的语言讲这个故事，那它就是另一番面貌了。”故事本身应该是存在即合理的，人们却不肯接受这个简单的道理。他们倾向于认为作家怀着某种目的。事实上，我觉得很多人都把文学当成是《伊索寓言》的一种变体。当然他们自己并不承认，也不会跟其他人这么说。在他们看来，作家写下的任何东西都是为了证明某个道理，而不是为了纯粹的乐趣，或不是因为对人物、情景等感兴趣而写作。我认为人们一直在寻找某种有用的东西，你觉得呢？

伯金 也许他们希望能从书中得到现实中得不到的东西。他们想要找寻某种意义，以及真理。他们想从书中学到如何去生活。

博尔赫斯 也许吧。但如果他们像看待音乐那样去看诗歌，事情就会变得容易很多，你不觉得吗？我对音乐一无所知，但当你听音乐时，你可能只会体会到愉悦、悲伤或无聊等种种情绪。而当你读某本书时，你却在字里行间探寻作者的弦外之音，最后你不得不编造出种种理由来自圆其说……也许你想和我探讨一些更具体的东西，我就是在闲扯。但我觉得要展开一场真正的谈话，唯一的方法就是从闲扯开始，不是吗？我不太注意自己讲了些什么。

伯金 我认为您说的很对。在大学里，至少就我去过的大学来说，对文学作品的解读一直以来采用的都是诠释法，阐释一切文字对应的确切含义。

博尔赫斯 我在想，举例来说，假如在一出滑稽短剧或喜剧里，让某个非常粗鲁的角色谈论莎士比亚的诗，“我的音乐，为何听音乐会生悲？甜蜜不相克，快乐使快乐欢笑[37]。”诗句非常优美动人，但你若是听见一个愚不堪、大字不识的角色这么说，“你听音乐为什么会难过？为什么音乐会让你难过？”所传达的是同样的意思。从莎士比亚口中说出来非常优美，但在另一种情况下，若是换一种平淡至极的语言来表述，就会带给你一种说话者非常愚钝的印象。你不这么觉得吗？

伯金 是的，我同意。

博尔赫斯 我不喜欢上面提到的那种问法。还有一种我不喜欢的问法是，“您喜欢萧伯纳吗？”“喜欢。”“那切斯特顿呢？”“也喜欢。”“若是让您在他们之间选一个呢？”“恕我无法做出选择。”他们给人完全不同的感觉，你不这么觉得吗？我是说，切斯特顿编故事的技巧或许在萧伯纳之上，不过我认为萧伯纳总体上要比切斯特顿聪明。但我从没考虑过在他俩之间发起一场决斗，为什么不能两个都要呢？

伯金 话题又回到了决斗上。人人似乎都得证明自己是最厉害的。

博尔赫斯 那是一种足球赛思维，或者说他们把生活当成一场拳击比赛。

伯金 我不喜欢看拳击比赛，您呢？

博尔赫斯 至少在我失明前，对看拳击比赛喜欢过……但说到足球，我对这项运动知之甚少，甚至无法分辨哪方赢了，哪方输了。足球对我而言是无意义的，我甚至觉得踢球的场面看上去很不美观。还有斗鸡——你看过斗鸡吗？

伯金 没有。斗鸡在美国是禁止的。

博尔赫斯 在我的国家也是禁止的，但你还是能看到有人斗鸡。此外，斗鸡是一种公平的较量，因为展开角斗的两只公鸡从头到尾都在享受，当然了，以它们独有的凶恶的方式享受这场厮杀。我还看过斗牛。但对阿根廷人来说，斗牛有它非常不公平的地方。

西班牙人对我说过，没人会考虑斗牛这项活动存在的危险，因为没有哪个斗牛士是在冒险。他们把斗牛视为纯粹的技术性活动，要以一种非常优雅的方式来进行，斗牛士必须展现出纯熟的技巧。根本没有人会想到，有人正命悬一线，有头牛遭到了杀戮，或是无辜的坐骑惨遭屠杀。他们根本看不到这些，只把斗牛视作一种技术性的游戏。我当时说：“是的，但是让十到十二个人来杀死一头牛，这其中技术含量并不高。”“不错，”他们说，“你这么说是因为受到公平较量这一概念的影响。但实际上并不存在较量的概念，真正重要的是以一种非常灵巧的方式去杀死牛，就像是某种舞蹈。”他们还说：“我看你对斗牛完全没有了解，所以才会把它当成一项危险的运动，觉得斗牛士都是冒着生命危险上场的。”

伯金 我认为我们一直都在试图遮掩人类远古时期作为野兽存在的那段历史，斗牛就是该想法的一种表现形式。

博尔赫斯 可能是，但并不是一种公平的形式。我父亲小时候认识几个靠捕杀美洲豹为生的人，也就是所谓的捕虎人，因为人们把美洲豹也称作老虎，尽管它的体型略小一些。也许在委内瑞拉、哥伦比亚或是巴西南部也能找到从事这种职业的人。我所说的是布宜诺斯艾利斯的捕虎人。

捕虎人的工作就是捕杀美洲豹。他身披斗篷，腰间挂一把长刀，身后还跟着一群狗。狗把美洲豹从巢穴里引出来，捕虎人左手抓着斗篷，上下挥舞着。豹子一跃而起，它就像是某种机器，永远都是同一个动作。一直以来都是同一只豹子在重复跳起的动作，一只永生的豹子。由于披风并不能为捕虎人的手提供保护，他的手难免会被跃起的豹子抓伤，但与此同时豹子也把自己的薄弱部位置于捕虎人的刀口下，被他一刀毙命。

我问过我父亲，捕虎人是不是一个深受崇拜的职业，他说不是的，他们和牲口贩子、驯马人等，除了做的事不同外，没有任何差别。干他们这一行很讲究技术；说到底，美洲豹数量本来就不多，有时它们过着非常懒散的生活。一旦人们发现自家饲养的牛或羊被美洲豹咬死，就会请来捕虎人。捕虎人完成了他的使命之后，就会回归之前的宁静生活。但不会有人把他当成英雄。你可以把他等同于一个手艺精湛的木匠、娴熟的织工，或老练的水手。他就是一个术业有专攻的匠人。

伯金 当然了，您是不是还写过一首关于老虎的诗，题目是《另一只老虎》？

博尔赫斯 是的。

伯金 您觉得您在哪方面更有天赋，小说还是诗歌？

博尔赫斯 我从不觉得自己有天赋。此外，我不会把这两者当作不同的类别或任务来看待。我的思想或想象有时以诗歌的形式呈现，有时是散文，有时是小说或自白，还有可能是杂文。但我并不觉得它们有什么不同。我是说，我并不把它们看成是一个个互不透气的密封舱，我认为我的某个灵感或观点，究竟是以散文还是诗歌的形式呈现，这纯属偶然。这些都不是必须的。就像一本书的封皮可能是灰色，也可能是红色一样。

伯金 在《马太福音，XXV，30》这首诗中，您说：“而你仍旧没有写下这首诗。”现在您还有这种感觉吗？

博尔赫斯 那是一种真实的体验。我感觉我经历了很多事情，经历了种种痛苦、不幸、失望、悲伤和孤独，而这些东西正是诗歌的原料。如果我是一个真正的诗人，我应当把我的种种不幸当成上天赐予的礼物。但我觉得我还没有充分利用它们。当然了，诗歌里也有很多美好的事物，比如沃尔特·惠特曼的诗。但至少就我所能想起来的诗而言，大部分的诗都与不幸有关。然而苦难都是礼物，带给人的体验也是真实的。我写这首诗时，用到的例子或许是虚构的，但融合了我个人真实的体验：我感觉自己经历了各种不幸，却没有让它们为我所用，成为诗歌创作的灵感源泉。事实上，写这首诗的时候我都忘了自己那天下午刚被人抛弃。当然了，每个男人都会遇到这种事。每个男人都会被人抛弃，也会抛弃他人。但当它发生在你身上时，你会觉得那是件天大的事。我猜你一定被人抛弃过吧，就算目前没有，以后也会遇到的。

伯金 是的，我有过。

博尔赫斯 那是自然的。在我的国家，那就像从马背上掉下来一样寻常——人人都掉下来过。我们是马背上的民族，每个人都有从马背上掉下来的经历。

伯金 从某种意义上说，男人之间的相似性要大于差异性。

博尔赫斯 是的，意思是一样的。那首诗写得不错，不是吗？

伯金 是的。

博尔赫斯 我认为那首诗表达了我真实的感受，因为当我站在那座铁路桥上时，我确实有过那种体验。

伯金 您的《天赋之诗》我也很喜欢，那首诗是关于图书馆的。

博尔赫斯 说来奇怪——我发现我是史上第三位双目失明的图书馆馆长。第一位是小说家何塞·马莫尔[38]，他和罗萨斯[39]是同时代的人。还有一位是格罗萨克[40]。我写那首诗时还不知道马莫尔这个人，因此写起来要简单一些。我认为两个人更好写一些。我想格罗萨克若是看了这首诗，没准也会喜欢，因为我也为他发声了。当然了，格罗萨克是个很骄傲的人，同时也很孤独。他是个法国人，但在阿根廷很有名，还写下过这样的句子：“在南美名声大噪并不会减损你在其他地方的名气。”我觉得他一定也是那么想的，希望他能或多或少有这样一种感觉，觉得我所写下的也正是他心中所感。手下掌管着那么多书籍，你却连读都读不了，这真是个再明显不过的反讽。

伯金 您现在会请别人来读书给您听吗？

博尔赫斯 会，但那是不一样的。我很喜欢在群书之间随意浏览，听别人读书，你总不能让他们帮你浏览吧。我是说，当他们翻开书开始读之后，就算你逐渐觉得有些乏味，也不好让他们跳着页读，只能对他们所读的内容照单全收。走进一家书店，随手翻翻书架上的书，这一乐趣如今也享受不到了。我只能这么问店员：“你们有用古英语或古斯堪的那维亚语写作的新书吗？”而他们回答说没有……

伯金 然后您就出去了？

博尔赫斯 是的，我只能出去。但先前我每天早上都会在书店里消磨好几个小时，因为那时布宜诺斯艾利斯还有很多家不错的书店。现在不知怎么回事，它们都关门了。哎，整座城市都在衰落。

伯金 您是这么认为的？

博尔赫斯 是的，我们都觉得自己生活在一个令人气馁、充满怀疑、死气沉沉的国家。也许我国政府唯一的优势在于，人们普遍认为其他国家的政府也一样黑暗，不是吗？但这可算不上真正的优势。

伯金 您曾写下这样的句子，“除了布宜诺斯艾利斯一个姑娘的脸之外，他什么或者几乎什么都没有看到，他不希望那张脸再记得他[41]。”

博尔赫斯 那是我在哥伦比亚的时候写的。我记得当时有个记者来拜访我，问了几个和我在布宜诺斯艾利斯的读书和写作经历有关的问题。我问他：“我能占用您几分钟时间吗？”他真的很有礼貌，回答我：“乐意至极。”我接着问：“您能帮我记下这几句话吗？”“当然了。”他说。然后我向他口述了这些诗句。

伯金 后来有人拿它做了《迷宫》一书的后记。

博尔赫斯 是的。

伯金 我不想做过度的诠释，但提到这首诗是因为，它似乎告诉我们爱情是人唯一能看到或是知晓的事物。

博尔赫斯 是的，可能是。但我认为这么说不好，我那样写要更含蓄一些。我在创作那首诗时，心里想的并不是一般的情况，我想的是某个非常具体的女孩，她对我的冷漠也确有其事。那阵子我很不开心。当然了，写完那首诗之后我轻松多了。因为你一旦把某件事诉诸笔墨之后，就等于把它从你身体中剥离出去了。我是说，对作家来说，把某件事写下来就相当于做了他能做的，因为他充分利用了这段经历。

伯金 我想知道，除了《天赋之诗》和《另一只老虎》外，您还有其他最喜欢的诗吗？

博尔赫斯 你指的是我自己写的，还是读过的其他人的诗？

伯金 从您自己的诗中选。

博尔赫斯 好，我认为《戈莱姆》算得上我写得最好的诗之一。在诗的开头，正如比奥伊·卡萨雷斯所说，出现了幽默的元素。接下来讲的是那个玩偶是怎么进化的。之后的内容有点比喻的味道，人们会觉得玩偶非常笨拙，创造它的拉比为此感到十分羞愧。诗中还出现了这样的暗示：玩偶在秘术师面前，在它的创造者面前，正如人类在上帝面前一样。或许上帝也会因人类而感到羞耻，正如秘术师因玩偶而感到羞耻一样。我认为这首诗还包含了另一个关于艺术的本质的比喻。尽管拉比原本的意图是创造出非常优美、令人震撼的事物——一个有生命的活人，但他最后只造出了一个无比笨拙的傀儡，只能说是人类的拙劣复制品。我很喜欢最后这几句：

在痛苦与迷朦之光的时辰里

对着戈莱姆他垂下了双眼。

又有谁能告诉我们上帝感到了什么

当他望着他在布拉格的拉比？[42]

我认为那是我写得最好的一首诗之一。《边界》也是我很喜欢的一首诗，我可以告诉你原因。在我看来，写一首观点独特甚至新奇的诗并不是什么难事，就像英国玄学派诗人[43]所做的那样。但在《边界》这首诗中，我却写了一种人人都有过，或者说今后可能会有的一种感受。比方说，我今天在剑桥市，但明天就要动身去纽约，周三或周四才回来，那么现在我做任何事都会有种这是最后一次的感觉。

几千年来，人类最普遍的情感体验中的绝大部分都已为历代诗人发掘，被翻来覆去地写了无数遍，成为经典的诗歌主题。但我的幸运之处在于，读过那么多前人的作品，我似乎仍然找到了一个非常新颖、又不算离经叛道的主题，那就是这样一种人人都会有的感受：特别是到了一定的年纪，我们所做的任何一件事都有可能是最后一次，却不自知——这可能是我最后一次透过这扇窗向外看，这些书我再也读不了了，上一次翻开书时我并未意识到这就是最后一次。当然了，让其他诗人来写，一定写得比我好多了，但这首诗是第一首写这一主题的诗。这么说来，我几乎和第一个写诗赞颂春之明媚或秋之悲凉的人一样幸运了。

伯金 它表达的思想似乎和您的另一篇寓言《证人》有所重合。在那篇文章里，您说任何一个人去世之后，宇宙之中都会有无穷多的事物随之消逝。

博尔赫斯 那篇文章是不是讲一个撒克逊人的？

伯金 是的，和那首诗表达的是同样的思想。您先写的那首诗吗？

博尔赫斯 不，我记得我先写的是那篇寓言，那个撒克逊人的故事。

伯金 那是您第一次写这样一个主题吗？

博尔赫斯 不，我第一次触及这一主题是借一位虚构的乌拉圭诗人胡利奥·阿克罗之口说出来的——写在《诗艺》那本书最后，那只是个大致的概念。

伯金 哦，之后才有了那首诗和那篇寓言。

博尔赫斯 是的。我当时认为自己发现了一个非常好的题材，但不知道怎么去表现它。我心想，先写下来吧，虽然只有短短的几行字。于是我先记下了一个初步的想法，十到十五年之后才有了具体的灵感，写下了这首诗。我第一次提出那个碎片化的想法时，并没有引起什么重视，大家都以为那真的是我从哪本书上引用来的。归根结底，那是个很好的题材，只是一直没有人去挖掘。我的很多朋友（也就是说布宜诺斯艾利斯的大部分作家）都读到过跟那个想法相关的东西，但他们从未发现其中的文学可能性。所以我就有了十到十五年的时间去构思，那首诗发表后引来一片哗然，或者从某种意义上说很出名吧。

我认为这两首诗算得上好诗。还有一首题目为《玫瑰与弥尔顿》的诗我也很喜欢，但似乎除了一位布宜诺斯艾利斯的诗人外，就没有人评论过那首诗了。好像读过的人不多。那首诗讲的是弥尔顿手上的最后一朵玫瑰。在我想象中，弥尔顿将玫瑰凑近脸颊，轻嗅它的芬芳，当然了，他看不见，所以分辨不出这究竟是朵白玫瑰、红玫瑰或是黄玫瑰。我觉得那首诗也不错，弥尔顿是我继荷马之后写的另一位盲诗人。还有一首与海有关的诗——《大海》——也写得很好。

伯金 您提到了荷马，众所周知，您的作品中经常出现这个人的名字。比如您曾经写过一篇关于他的寓言，题目是《诗人》。

博尔赫斯 我在写那篇文章时有一种感受，那就是他在意识到自己失明的同时，也意识到创作《伊利亚特》和《奥德赛》的使命感，这一事实本身有着浪漫的成分。

伯金 您经常提到人们发现自己真正使命的那个时刻。

博尔赫斯 是的，上面提到的正是荷马的时刻。我认为我在写那首关于弥尔顿的诗时肯定也有同样的感受。我当时一定想到了，他的失明从某种意义上说是上帝赐予的。正因为整个外部世界都弃他而去了，他才能自由地发现或创造（这两个词所指的都是同一件事）他的内心世界——史诗的世界。我想表达的有两层思想：首先是荷马意识到自己失明，但与此同时也把它视为一种乐趣，还有一层是说，你也许会失去某些东西，但同时也会得到一些东西，也许只是单纯的丧失感，但那至少也算是某种天赐之物。因此，如果你对那篇寓言感兴趣，我想你会发现文字背后隐藏的三层感受。

伯金 您真的很喜爱荷马，不是吗？

博尔赫斯 我喜欢《奥德赛》，但不喜欢《伊利亚特》。说到底，《伊利亚特》的主人公就是个傻瓜。我是说，你不会崇拜一个像阿喀琉斯这样的人。一个因为受到他人不公正对待就无时无刻不在愤怒的人，他杀了别人的儿子，在对方百般哀求之下才把尸体交还给那位父亲。当然了，这些情节放在故事里并不突兀，但问题在于《伊利亚特》里没有什么高贵的东西……我认为《伊利亚特》里有两处地方体现了高贵的思想，你可能也看出来了。其一是阿喀琉斯拼死奋战只为攻下一座他永远不会迈入的城池，还有就是特洛伊人进行的是一场无望的战争，因为他们知道特洛伊最终必将沦陷。这种行为蕴含着某种高贵性，你不这么觉得吗？不过我很想知道荷马是不是这么想的。

伯金 我还想请您再谈谈《皇宫的寓言》。

博尔赫斯 《皇宫的寓言》和《一枝黄玫瑰》《另一只老虎》有着相似的寓意。它讲的是艺术存在于自己的一方天地，但不足以对抗现实。在我印象中，如果寓言中那个诗人写的关于皇宫的诗足够完美，皇宫就没有必要存在了。我是说如果艺术达到了完美的境地，现实世界就成了多余的。那篇文章所表达的就是这么个意思。另外，我认为那个诗人永远无法还原现实。因此我把艺术和自然，或者说现实世界看作是两个体系不同的世界。你读《皇宫的寓言》，会一眼看出它和《一枝黄玫瑰》《另一只老虎》表达的都是同样一种思想。虽然《另一只老虎》主要谈的是艺术的无能，但我认为归根结底它们所讲的都是一回事。有真实的老虎，就有“另一只老虎”；有现实中的皇宫，就有“另一座皇宫”，它们象征的是同一回事——即某种冲突，或者说艺术不能表现现实这一事实。与此同时，尽管艺术不能还原自然或是成为自然的摹本，但它本身也是存在即合理的。

文学的乐趣； 《诗人》；文学史；方向的转变；堂吉诃德和塞万提斯；广岛；死亡和无限的问题；溶解现实……

伯金 在我们谈话期间，您经常强调乐趣，强调人们首先应当享受文学。如果文学是有目的的，您认为文学的主要目的是不是带给人乐趣？

博尔赫斯 我不确定，但你肯定会从阅读文学作品中感受到快乐，乐在其中，不是吗？

伯金 是的。

博尔赫斯 请原谅我用了一句俗语，但我认为这样说更准确。你知道，我是一个教英国和美国文学的教授，我对我的学生说，如果你开始读一本书，读到十五到二十页的时候还觉得它对你来说只是一项任务，不如把那本书和那个作家的其他作品都暂时先放在一边，再读下去也没有任何助益。举个例子吧，德·昆西是我最喜欢的作家之一。他的作品却销量平平，人们不知为何并不待见他。所以我对学生说，你若是不喜欢德·昆西，那就把他先搁在一边吧；我的任务并不是把我自己的喜好强加在你们身上。我真正想看到的是你们都能发自内心地爱上美国或英国文学，如果你们能误打误撞地找到自己喜欢的作家，或者说那几个作家终于遇到了你们，那就再好不过了。你们无需关注年代。我只是建议你们去读某一本书，你高兴的话也可以读读那本书的序言，也可以去翻翻旧版的大英百科全书，读读相关简介之类的文章。之所以说旧版，是因为新版并不好。你还需要了解一些英国文学史，这方面可以去看安德鲁·朗格的书，或者森茨伯里[44]，尽管我并不是很喜欢他；还可以是乔治·桑普森[45]，尽管他把个人好恶都带进了书里。只要读这三个人其中一个的书就行了，尽管安德鲁·朗格写到斯温伯恩[46]就戛然而止了，始于贝奥武夫[47]，止于斯温伯恩。至于美国文学史，有个叫卢因森[48]的人写过一本很有意思的书。

伯金 路德维希·卢因森？

博尔赫斯 是的，不过有一点，他的书建立在精神分析的基础上，我不知道究竟能不能对埃德加·爱伦·坡、纳撒尼尔·霍桑和乔纳森·爱德华兹进行精神分析。我认为当下这么做未免太晚了。如果你和这些作家生活在同一时代，要进行精神分析就更是难上加难，因为那样的话，你掌握的关于他们的情况又太多了。那本书所采用的整个研究方法在我看来是错误的，这一点很遗憾。我还对学生说，考试不会考作家的具体年代，因为你要拿它来问我，我也会答不出来。当然了，你应该要知道塞缪尔·约翰逊是18世纪的人，弥尔顿是17世纪的人，不然你可能就读不懂他们。作家的出生日期可能重要也可能不重要，至于他们去世的具体日期，连他们自己都不知道，你为什么一定得知道呢？你为什么要知道得比他们自己还多？你也不用费心去找参考文献、相关文章之类。你要做的只是好好读这些作家的书。至于文学史，它们或多或少都像是一个模子刻出来的，略有差异而已。

伯金 如果说享受乐趣是最重要的，那么您认为我们从书中获得的乐趣究竟源自何处呢？

博尔赫斯 有两种相对的说法。在阅读中，一个人得以暂时摆脱他所处的环境，进入另一个不同的世界。但与此同时，也许另一个世界之所以能对他产生吸引，是因为这个世界比他所处的世界更接近他内在的自我。就让我拿我最喜欢的作家之一史蒂文森来举个例子，假设我现在正在读史蒂文森的书，我会觉得自己既不在英国，也不在南美，而是身在书中描绘的世界里。但那本书也可能泄露了一个和我有关的秘密，或是我的某个隐秘的内心活动。不过，这两种说法是可以并存的。你接受其中一个，未必要否决另一个。

伯金 在您出版的所有书中，您个人最喜欢的是哪一本书？

博尔赫斯 在我所有的书中，我最喜欢的是《诗人》，西班牙语是“Elhacedor”。因为它写得很顺畅，下笔就能成文。我的英文译者曾写信给我，说英语里没有和“El hacedor”相对应的词。我后来回信给他，说“Elhacedor”是从英文中的“The Maker”翻译过来的。当然了，所有翻译过来的词和原文在意义上都有着微妙的差别，所以他认为相比“The Maker”，“Elhacedor”的含义更为丰富。但当我用“Elhacedor”指代那位诗人，也就是荷马的时候，我只是单纯地把古英语或中古英语中的“maker”这个词翻译成西班牙语而已。

伯金 您之前说有《诗人》，也就是《梦中之虎》这一本书就够了，您的其他作品全都可以不看，有些人并不把这句话当真。但我看了那本书之后，却越来越觉得您当时这么说并不是在开玩笑。

博尔赫斯 我知道，那本书虽然看上去没什么分量，但内容绝不轻薄。

伯金 它囊括了您所有重要的主题和思想，更重要的是，那里面有您的声音。

博尔赫斯 那本书也许没什么分量，但对我来说意义重大。因为当我回过头去看那本书时，我发现要说的话都说了，想要表现的意象也都表现出来了。此外，这本书在读者中反响也不错。它并不枯燥，事实上也枯燥不起来，因为内容实在太简短了。

伯金 那本书里收录的诗歌是您什么时候写的？

博尔赫斯 都是我在一生中的不同时期陆续写下的。我的编辑跟我说：“我们想出一本你的新书，应该有市场。”我说：“我没有书要写。”他又说：“不会的，你去书架或抽屉里找找看，肯定能搜刮出一些材料，拼凑到一起没准就有了一本书。”我记得那是在布宜诺斯艾利斯的某个下雨的周日，我当时无事可做，因为有一场约会临时取消了。那时我还没失明，还能看得见，就想去翻翻之前的手稿，看看能不能在抽屉里找到些什么。我找到了一些剪报、旧杂志，还有一些零散旧稿，逐渐拼凑出这本书的雏形。

伯金 都是些您之前不怎么重视的零碎文字吗？

博尔赫斯 是的，我把它拿给编辑看，告诉他：“我想听实话——你不一定今天或下周就得回复我——你觉得这本书，这种用碎布头拼凑出来的东西到底能不能出版。你可以用十天、两周乃至一个月的时间把它好好看一遍再决定，因为我不希望你浪费钱去出版一本根本没人买的，或者说只会恶评如潮的书。”他没过一周就回复我说：“可以出版。”

伯金 我想请您谈谈《诗人》里写塞万提斯的那篇寓言。

博尔赫斯 没问题。我对塞万提斯很感兴趣。每当我想到英国文学时，我都有一种被深深吸引的感觉，不知道你对此是怎么看的。因为提到英国文学，我想到的首先是人，然后才是书。我认为英国文学和英国这个国家一样，非常有个性。举个例子吧，提到托马斯·布朗爵士、约翰逊博士、萧伯纳和约翰·班扬，还有写撒克逊挽歌的那群人，我会把他们当成活生生的人来看待，就像我看狄更斯或莎士比亚作品中的人物那样。当然了，也许这并不是一种正确的做法。但当我想到西班牙文学时，我更多想到的是书而不是人，这完全是我的无知导致的。塞万提斯和狄更斯、萧伯纳一样，对我有种强烈的吸引——因为我能在脑海中想象他的样子。至于其他的西班牙作家，我想象不出来他们的样子，只能想到他们的作品。比方说，如果我有机会和洛佩·德·维加[49]聊天，我就根本想不到我们会聊些什么。

伯金 他一生写了一千八百多部戏剧，还有其他作品。博尔赫斯 是的，我更多想到的是他的戏剧。但如果有人对我说：“你即将与托马斯·布朗爵士，或是约翰逊博士共进晚餐。”——当然了，这里省略了一大堆客套话——我会回答他：“那一定会是个美妙的夜晚，我可以想象得到。”塞万提斯就是少数几个我能想象得到的西班牙作家之一。我或多或少可以预见到我和他聊天的内容。比如说，他可能会为他写过的某些东西道歉。我确信他应该不怎么把自己当回事，就像塞缪尔·巴特勒和威尔斯那样。我之所以被塞万提斯所吸引，是因为我并不只把他当成一位作家、史上最伟大的小说家之一来看待，还把他看作是一个活生生的人。就像惠特曼所说的，“同胞们，这根本不是一部书。谁触摸了它就触摸了一个活生生的人。”我看西班牙或意大利作家的书很少会有这种感觉，但读美国或英国文学时，这种感觉就没有离开过。

伯金 现在有一点我很好奇，这篇寓言是写塞万提斯的，您也写过其他关于但丁、荷马和莎士比亚的寓言。我好奇的是您是怎么想到这种写法的，因为据我所知别的作家从来没有这样写过。我指的是您试图在寓言里重新建构或还原某个伟大的作家创作特定作品的过程，以及他们的人生和命运。

博尔赫斯 我觉得答案很简单，那就是我对文学感兴趣不仅仅是因为文学本身，还因为它承载着许多人的命运。我不仅对士兵、奇遇和神秘主义感兴趣——可能是因为我出身于一个军人家庭——也对作家自身的遭遇很感兴趣。我是说，作家潜心造梦，还要竭尽全力把梦境转化成文字，让更多的人来分享他的梦，我对他们的这一经历很感兴趣。当然了，我并不是第一个这么做的人，因为亨利·詹姆斯就写过很多关于历史上的文人及其写作生涯的小说。

伯金 您的所有文学作品都是以某种方式建立在文学本身之上的。

博尔赫斯 是的。这也成了某些人对我的作品加以批判的根据之一，为什么呢？我的很多小说和诗歌的主人公职业都是作家。我想说的是，我认为文学对世界的贡献不仅在于留给我们无数脍炙人口的文学著作，还在于它催生了一种新型的人类，那就是文人。比方说，你可能并不喜欢柯勒律治的作品，甚至会觉得除了《古舟子咏》《克丽斯塔贝尔》《忽必烈汗》和《时间：真实的和想象的》这三四首诗外，他写的其他东西都不是很有趣，过于冗长，还充斥着许多令人费解、非常复杂的内容。但我确信你对柯勒律治一定会有一种熟悉感，就好像你认识他一样，不是吗？我是说，尽管他的作品有时看起来非常不真实，你还是会把他当成一个真实的人来看待——也许正是由于他对现实的疏离，以及他生活在迷雾或梦境般的世界中这一现实。所以说文学留给世界的不仅只有书，还有一种新型的人类——文人。

伯金 您尝试过以一种更加现实主义的方式来写作吗？不把您的故事建立在书本之上，而是建立在成熟的角色之上呢？

博尔赫斯 我已经那样写过了。

伯金 那是您第一次进行这种尝试吗？

博尔赫斯 不，不，我正在回归那种写法。你看过最新版本的《阿莱夫》吗？

伯金 您指的是《第三者》吧，是的，从某些角度看那是一篇与您以往风格很不一样的作品，但换个角度看其实不然。

博尔赫斯 是的，但我认为《第三者》和我写过的其他小说都不同。我还想过几个类似的情节，回布宜诺斯艾利斯后我会继续把它们也写出来。

伯金 您为什么说您的创作方向已经转变了呢？

博尔赫斯 原因有很多。我对《第三者》这个故事非常感兴趣，在很短的时间之内就把它写出来了，这是最主要的原因。还有个原因是我觉得《阿莱夫》和《虚构集》里面的故事越来越机械化了，人们都能猜到那是我写的。我觉得自己就像是某种高保真设备一样，就像是一个故事工厂，源源不断地生产各种关于错乱的身份、迷宫、老虎和镜子的故事，或者是主人公突然变成了另一个人，所有角色其实都是一个人或是某个人是他自己的死敌这类戏码。第三个原因就有些自私了，那就是世界上写这类故事的人实在不算少，我没有理由继续这样写下去了。特别是他们中有些人写得比我好多了，你不觉得吗？

伯金 但他们都是在模仿您，不，我并不认为他们写得比您好。当然了，您的有些小说，比如《刀疤》就更偏“现实主义”一点。

博尔赫斯 那是我最不喜欢的一篇小说之一，因为说到底它就是个故弄玄虚的故事。我的一个朋友说他猜到了我要玩什么把戏，我并不感到意外，因为我就是把它当成一个故弄玄虚的故事来看的。我想如果读者能感觉到那个男人说的正是他自己，“可悲”的成分就会更重，但如果他只是在讲述一个关于背叛了他的人的故事，未免就太过平淡无奇了。若是那个叛徒在耻辱中发现唯一能把这个故事说出口的方式就是以局外人的身份，或是干脆从被他出卖的人的视角讲述，这种写法或许会好很多。此外，假设你就是那个叛徒，你这么做是想放出烟雾弹来迷惑我。你告诉我的是一些无人知晓或是理应无人知晓的事，或者说你想藏在幕后，你在向我讲述这件事的同时也有种置身事外之感，因为你是握有主动权的讲述者，而不是他人口中随意评说的某个人物。

伯金 我认为您低估了这个故事，因为，就像您所说的，结尾出现了转折，一种欧·亨利式的反转，我认为……

博尔赫斯 可是有一点，我写那个故事的时候还很年轻，喜欢自作聪明，但现在我认为聪明反而是一种阻碍。我不认为作家应当聪明，或是以某种近乎机械的方式耍小聪明。

伯金 那篇小说除了情节外还有其他可取之处。它的主题也非常有趣，我认为它在某些地方和《神学家》很像，因为……

博尔赫斯 不。《神学家》要比它好多了。

伯金《 神学家》确实写得更好。

博尔赫斯 不过，也许《刀疤》读起来更轻松一些？

伯金 是的，但我想说的是从本质上看讲故事的人可能是两个人中的任何一个。就像《神学家》中所写的那样，那两个人在上帝眼中是完全一样的。

博尔赫斯 是这样的。我从来没想过这一点。

伯金 他可以是两个人中的任何一个，从某种意义上来说是这样。

博尔赫斯 我从来没想过这一点。谢谢你，让这个故事的含义更丰富了。

伯金 您注意到关于堂吉诃德的一个非常有意思的事实，那就是在他所有的历险经历中，尽管他有时会参与打斗，但从未杀过人。

博尔赫斯 哦，是的！我想知道为什么。

伯金 后来您就写下了那篇寓言。[50]

博尔赫斯 对，我认为真正的原因，或者说最显而易见的原因是塞万提斯不想让这场闹剧超出一定的边界，若是堂吉诃德真的杀了人，这个故事就显得太过真实了，你不这么觉得吗？我是说如果他杀了人，他就成了一个真实的坏人，不管他杀人的理由正当与否。我觉得塞万提斯不想让情节太过火，他想把情节控制在一定的边界之内。让堂吉诃德去杀人，对塞万提斯的创作不会有任何帮助。

伯金 还有一点，您曾经提到过，作者有时会把自己代入书中的主角。也许塞万提斯这么写，是因为他把自己当成堂吉诃德，不忍心让自己手上沾血。

博尔赫斯 是的，不过我想塞万提斯曾经参过军，肯定也亲手杀过不少人。但那毕竟不是一回事，因为士兵杀人是不掺杂个人情感的。我是说如果你作为士兵杀了一个人，并不等于真的杀了他。你只是充当着一个工具，或者说这个人是别人借你的手杀的，你不用承担任何责任。我不觉得士兵会为他的刀下亡魂感到愧疚，除了那个在广岛投下原子弹的人。

伯金 对，那些参与过投原子弹这事的人，他们中有些人后来疯了。

博尔赫斯 是的，但我不知为何觉得——我不应该对你说这话的，一时口快了。

伯金 您就直说吧。

博尔赫斯 我不认为广岛的遭遇要比任何其他战役惨。

伯金 您的意思是？

博尔赫斯 它在一天之内终结了这场战争。很多人死于非命，跟一个人死于非命都属于同一类事实。因为每个人都会以这样或那样的方式死去。当然了，人们也不可能认识广岛原子弹事件中的所有遇难者。说到底，日本是支持武力对抗、军国主义、战争和残酷暴行的一方，他们可不是早期基督徒之类的。事实上，如果日本人手上有原子弹，他们肯定也会对美国做出同样的事。

再多说几句吧。我知道我不应该说这些话，会让别人觉得我很冷酷无情。但不知怎么回事，我从未对广岛的遭遇有过任何激烈的情绪。也许这确实是一场前所未有的人间惨剧，但我认为如果你接受了战争，你就不得不接受它的残酷性，接受屠杀、血洗之类的暴行。归根结底，被步枪扫射而死和被人用石头砸死或是用刀捅死，从本质上来说没有任何区别。轰炸广岛之所以特别骇人听闻，是因为牵连了太多无辜的平民，而且持续的时间又特别短。但说到底，我看不出轰炸广岛和其他战争——我这么说是为了便于讨论——或者说广岛事件和人一生的遭遇之间有什么区别。我是说发生在广岛的这一整出悲剧被压缩得无比紧凑，能让你尽收眼底，深感震撼。但一个人从长大成人，到生病，再到死亡的整个过程正像是一出延时版的广岛事件。

你懂我的意思吧？举例说，塞万提斯和克维多[51]都发表过反对火枪的言论。他们说，毕竟不是每个人都是神枪手。但我是这么认为的：所有武器都很可怕，都害人不浅。随着时间的推移，我们越来越容易习以为常，感官也越来越迟钝了，我们一点一点地接受了剑，接受了刺刀和长矛，后来是火枪。但每当下一件新型武器横空出世时，人们一开始对它总是特别畏惧，觉得它残酷无比。尽管说到底，如果你注定死于战乱，对你而言被炮弹炸死，被当头重击而死还是被刀捅死都没什么区别了。

当然了，你可以说战争、杀戮或是死亡本质上就很可怕。但我们的感官越来越迟钝了，每当有新型武器研制出来，我们都会觉得它极度残忍——在弥尔顿笔下火药和大炮都是魔鬼发明的，你还记得吗？这是因为当时大炮刚造出来不久，在人们眼中显得无比可怕。也许有朝一日当我们为某种破坏力更强、威力更大的武器而颤抖时，我们就会接受原子弹了。

伯金 您认为真正可怕的是杀死某个人这种想法。

博尔赫斯 是的，你一旦认同了这一想法，战争就不足为奇了，或者不谈战争……与他人决战从本质上来看也属于同一种想法。

伯金 是的。士兵可能会认同这一想法，特别是在他们服从命令去作战的时候。但我作为一个独立的个人来说，不需要认同这一想法。同时士兵可能并不会想到认同与否这一层面，只是政府让他做什么他就做什么，也许他根本想不到提出质疑。是不是每个士兵都会就某场战争正义与否展开激烈的心理斗争，或是再三思索打仗要以他人的生命为代价究竟值不值得，您觉得呢？

博尔赫斯 我不觉得他一定得这么做，或者说在我看来根本没有哪个士兵会去做。说到这我想起了我的曾外祖父，苏亚雷斯上校，他曾经参加过独立战争、巴西战争和阿根廷内战。我的曾外祖母在嫁给他之前曾经问他到底杀了多少人。他回答说只杀过一个人，是个西班牙人，当时他正手持长矛深入敌军，企图救出他的一个被俘的朋友。他说那是他在上面提到的三场战争中杀的唯一一个人。我怀疑他在撒谎，但他同时也知道，我曾外祖母对于要把自己交给一个双手沾满鲜血的人这一念头非常害怕。我猜他为了安抚我曾外祖母特地编造了这套说法。

你要知道，胡宁战役[52]持续了大约四十五分钟——双方都是用剑和矛来进行战斗的，没有射出过一发子弹。在这个过程中会有很多人被杀害，我曾外祖父对此肯定也心知肚明。此外，我知道他一定也处决过不少人。但我猜想他在某种意义上并不觉得自己所做的事有多可怕，也许他认为这些事对女人来说很可怕，对男人来说却不算什么。我一向不觉得他是个思路缜密的人，但他一定也有过这样一种所有士兵都会有的感受：这些事必须有人去做，我做了，也并不以此为耻。但为什么要把这种事跟女人说呢？她们根本不会理解。我猜他一定是在撒谎，因为那个年代的战争还停留在非常原始的械斗层面，尽管会有失手的可能性，但我认为士兵对于自己杀的人还是心中有数的，不是吗？因为如果你持剑砍向某人，这一刀下去是否致命你心中都是有数的。

伯金 我总是有这样一种感觉，您通过对神秘主义思想进行理性剖析，描写的都是些让人们最为震惊或深感畏惧的事物，您选择的都是些比死亡还要可怕的主题，比如说无限。

博尔赫斯 但我不认为死亡有多可怕。我最近正在和迪·乔瓦尼一起翻译我的一首十四行诗，那首诗开头就告诉读者，主人公坚不可摧，任何事都不会对他造成影响。尽管他难逃凡人必有一死的宿命，但当死亡的那天来临时，他仍可以借助人生不过是一场梦这一事实从容离去。我不觉得死亡是多可怕的事。

伯金 那么无限呢？

博尔赫斯 无限，是的，因为无限是个智力层面的问题。死亡意味着你将不再存在，不再有思想或是感觉，不再有求知欲，但幸运的是你也不用再烦恼了。也许你还会有烦恼，就像那位拉丁诗人所说的，为死后等待你的不知是什么样的日子而烦恼。你或许还会为你无法参与的无尽的未来而烦恼，正如为无尽的过去所烦恼一样……无限是个问题，但从这个意义上看死亡不能算个问题。想象死亡没有任何难度，就好比我每天晚上都要睡觉一样，它就像是我最后的长眠。我是说它不是个智力层面的问题。我读不懂乌纳穆诺[53]，因为他说上帝之于他是不朽的缔造者，不信仰灵魂不朽的人就不会信仰上帝。我不这么认为。也许存在着这样一个上帝，他并不想让我永生，或者说他认为这个宇宙不再需要我了。毕竟，1899年，也就是我出生那年之前，这个世界一直都不需要我，那之前我始终处于被遗漏的状态。

伯金 也许用来反对上帝存在的一个更有力的论据就是随机事件的发生，比如有人生来就是畸形儿，或者天生瘫痪。

博尔赫斯 是的，当然了。事实上，关于上帝是否存在，支持反方的论据有很多，但支持正方的只有四条。

伯金 是哪四条论据呢？

博尔赫斯 有一条是所谓的本体论证明，它看上去就是在故弄玄虚。假设有人问你：你能想象一个完美的、全知全能的存在吗？然后你回答说能，不是吗？

伯金 是的。

博尔赫斯 现在，这个东西存在吗？

伯金 我猜答案是，如果你去想象他，他就存在。

博尔赫斯 不。你应该说不，我不知道。

伯金 我应该说不存在吗？

博尔赫斯 或者说你不知道。然后这条论证就以一种在我看来非常没有说服力的方式完成了。那就是你之前说过你能想象一个无与伦比、无所不知的完美事物，如果那个东西不存在，它就不完美。因为一个不存在的东西怎么能说是完美的呢？所以你必须认定它存在。这并不是条很能让人信服的论证。后来它甚至被引申到了更糟糕的地步，那就是先问别人：上帝存在吗？不知道。人存在吗？嗯，他似乎是存在的。然后提出反驳：那你认为永生不灭、无所不能的上帝连一个凡人天生就具备的条件都无法达到吗？难道全知全能的上帝都比不过一个普通人吗？当然了，这都算不上一种证明。实际上，如果你说上帝不能成功让自己存在，你就已经默认他存在了。因为如果你不存在，你在这事上是成功还是失败就无从谈起了。

伯金 您是不是觉得哲学大部分理论都浪费在争论上帝是否存在上了？或者说您仍然能从哲学中获得乐趣？

博尔赫斯 我从哲学中得到的乐趣和侦探小说或是科幻小说所带给我的一样，那就是想象的乐趣。但我觉得没必要把它太当回事。当然了，你可以信仰上帝，我敢说上帝确实存在，但我并不是因为那些论证去信仰他的。应该说我信上帝这事与神学无关。神学家都是一群按既定规则行事的人；你接受了特定的前提，就得接受给出的推论。

伯金 您说过如果一个人真正幸福的话，他不会想要去写作或是干其他正经事，他只想活着。

博尔赫斯 是的，因为幸福本身就已是一个终点了。也许不幸的一个好处，或者说唯一好处就在于，不幸必须转化成某种东西。

伯金 所以说，您的写作生涯始于一种悲哀感。

博尔赫斯 我认为所有的文学作品都是悲伤的产物。我想马克·吐温在写密西西比河、写木筏的时候，心里一定也在回顾他自己的过去。他对密西西比河有一种思乡之情……当然了，当你感到快乐时，你就什么都不需要了。我仍然可以感受到快乐，但持续时间并不长。

伯金 沃尔特·惠特曼试着写过几首关于快乐的诗歌，但过于浅显了……

博尔赫斯 惠特曼写得太过了。因为在他眼中一切事物都无比美妙。我不觉得会有人真心这么想，认为一切都是美好的，不是吗？除非你把它当成奇迹看。当然了，没有这种奇迹你也会活得很好。至于惠特曼，我想他一定是觉得过得快乐是自己作为一个美国人的天职。同时他必须要让读者也振作起来。惠特曼想自成一派，不愿流俗，但我不得不说，他写作是有套路的。他先有了某种理论，然后才开始写作。我认为他并不是一位可以自发地写作的作家。

伯金 尽管他一直试图给人留下他在自发地写作的印象。

博尔赫斯 是的，他不得不这么做。

伯金 您觉得有真正自发写作的诗人吗？

博尔赫斯 没有，但我认为如果你去写不幸，写各种或凄凉或沮丧的感受，可能会显得更真挚……有人这么写过，我记得是威廉·亨利·赫德森[54]，他还引用过其他人的话，说他想学习哲学，还说他曾经试着去读，我记不太清了，休谟还是斯宾诺莎的作品，但始终读不下去，因为幸福总是会在中途打断他。他简直是在吹嘘。对绝大多数人而言，幸福不会一直光顾他们，但如果它真的来打扰你了，你只会感激不尽。

伯金 但您不觉得很多人都羞于承认自己过得快乐吗？事实上，伯特兰·罗素还为此写了一本书——《怎样获得自由和幸福》。

博尔赫斯 那是因为人们觉得，如果别人过得不幸福，他们的幸福就会遭人厌憎。但我认为我们没必要因此而压抑自己的快乐。举个例子吧，当我在街道上漫步，或是在房间里静坐时，如果在某一时刻突然觉得很快乐，我想我只会敞开心扉去拥抱它，而不是去深究它从何而来。因为一旦深究，就会发现我有太多的理由不快乐了。我认为人们都应该敞开心扉拥抱快乐，也许无缘无故的快乐更难能可贵，因为那是一种根植于你的身体或是头脑里的东西。但如果你因为现实生活中发生的某件事而感到快乐，也许下一刻你就不快乐了。我是说如果你能不依靠外物就自发地感到快乐，那可再好不过了。当然了，这本来就是可遇而不可求的。

伯金 您之前对我说，您能想象一个没有小说的世界，但不能想象一个没有传说或诗歌的世界。那么哲学呢？您能想象一个没有哲学的世界吗？

博尔赫斯 不能。我认为没有了哲学人们就会活得很可怜。因为他们对现实、对自己都太确定了。我认为哲学能让你更好地活下去。比如说，如果你把人生看作一场梦，就算它有种种黑暗丑恶之处，你仍可以把它当成是一场噩梦。但如果你把现实看作某种固若金汤的东西，你的心态只会更糟糕，不是吗？我想哲学可能给这个世界增添了几分朦胧感，但这种朦胧感是有好处的。如果你是个唯物主义者，只相信固若金汤的事物，那你就会被现实所束缚，或者说被你口中的现实所束缚。所以说，从某种意义上来看，哲学溶解了现实，但由于现实并不一直都是美好的，它被溶解对你来说或许是件好事。当然了，这些都是最浅显的思想，但浅显无损它的正确性。

[1] 拉斐尔·坎西诺斯-阿森斯（Rafael Cansinos-Asséns，1882—1964），西班牙诗人、小说家、文学评论家和翻译家。他曾将《一千零一夜》、陀思妥耶夫斯基、歌德以及莎士比亚的作品译成西班牙语。博尔赫斯在1967年哈佛大学的一次演讲中提到，他是自己的导师之一。

[2] 马塞多尼奥·费尔南德斯（Macedonio Fernández，1874—1952），阿根廷作家、幽默作家和哲学家。他是博尔赫斯和许多阿根廷先锋作家的导师。

[3] 乔治·贝克莱（George Berkeley, 1685—1753），出生于爱尔兰，18世纪最著名的哲学家、近代经验主义的重要代表之一。他开创了主观唯心主义。

[4] 罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost, 1874—1963），20世纪最受欢迎的美国诗人之一。代表作《未选择的路》。

[5] 理查德·伯金（Richard Burgin, 1947— ），美国作家。他出版的第一本书是与博尔赫斯的访谈辑录，其中重要部分即是下面将读到的第一章节。

[6] 赫尔曼·梅尔维尔（Herman Melville, 1819—1891），19世纪美国最伟大的小说家、散文家和诗人之一。代表作有《白鲸》《水手比利·巴德》等。

[7] 莱奥波尔多·卢贡内斯（L. Leopoldo Lugones，1874—1938），阿根廷现代主义诗人，代表作有《花园的黄昏》《伤感的月历》等。

[8] 目前中文版书名为《诗人》，林之木翻译。英文版书名为Dreamtigers《梦中之虎》。

[9] 哈佛大学诺顿讲座，始创于1925年，是由哈佛大学查尔斯·艾略特·诺顿诗学教席的受聘教授发表的年度系列讲座。以前艺术教授的名字命名，主题为“最广泛意义上的诗学”，即艺术。

[10] 海特·维拉-罗伯斯（Heitor Villa-Lobos, 1887—1959），生于巴西，20世纪拉美最负盛名的古典乐作曲家。其音乐风格深受巴西民俗音乐影响。

[11] 罗伯特·洛威尔（Robert Lowell, 1917—1977），美国诗人，自白派诗歌奠基人之一。素以高超复杂的抒情诗、丰富的语言运用及社会批评而著称。第一本书《威利爵爷的城堡》获1947年的普利策奖，另著有《大洋附近》《笔记本》《历史》《海豚》等。

[12] 约翰·巴思（John Barth，1930— ），美国后现代主义小说家。他在影响颇为广泛的论文《枯竭了的文学》中说：“叫人丧气的是看到我们这么多作家在效法陀思妥耶夫斯基或者托尔斯泰，或者福楼拜，或者巴尔扎克。而在我看来，真正的技巧技法的关键问题，恰恰不是如何效法乔伊斯和卡夫卡，而是效法继乔伊斯和卡夫卡之后，并且如今已在事业晚年的那些人。其中我所了解的两位活生生的榜样，即贝克特和博尔赫斯，惟有他们才是我阅读范围内可与二十世纪小说‘大师们’媲美的当代作家。”

[13] 指的是克里特岛上的米诺斯迷宫。

[14] 以上三本书都是美国作家马克·吐温的小说。

[15] 博尔赫斯因为早产，从小就视力不好，高度近视。

[16] 辛克莱·刘易斯（Sinclair Lewis，1885—1951），美国作家。主要作品有《大街》《巴比特》《阿罗史密斯》等。

[17] 爱德华·菲茨杰拉德（Edward Fitzgerald，1809—1883），英国诗人、翻译家。

[18] 弗朗西斯·斯科特·基·菲茨杰拉德（Francis Scott Key Fitzgerald，1896—1940），20世纪美国作家、编剧。主要作品有《人间天堂》《美与孽》《了不起的盖茨比》《夜色温柔》等。

[19] 多明戈·福斯蒂诺·萨米恩托（Domingo Faustino Sarmiento, 1811—1888），阿根廷前总统，政治家、教育家。

[20] 指乔治·贝克莱的《海拉斯与斐洛诺斯对话三篇》。

[21] 威廉·詹姆斯（William James，1842—1910），美国哲学家、心理学家、教育学家，实用主义的倡导者。

[22] 阿道夫·比奥伊·卡萨雷斯（Adolfo Bioy Casares, 1914—1999），阿根廷著名作家，也是博尔赫斯的好朋友，两人曾共同创作过多部小说。

[23] 原文为西班牙语。

[24] G. K.切斯特顿（Gilbert Keith Chesterton, 1874—1936），英国作家、文学评论家。其创造的最著名的角色是牧师侦探布朗神父，首开以犯罪心理学方式推理案情之先河。《布朗神父探案集》是英国著名推理小说之一。

[25] 罗伯特·路易斯·史蒂文森（Robert Louis Stevenson, 1850—1894），19世纪后半叶英国伟大的小说家。代表作《金银岛》《化身博士》《绑架》等。

[26] 约翰内斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833—1897），德国古典主义最后的作曲家，作品兼具古典手法和浪漫精神。

[27] 贝奈戴托·克罗齐（Benedetto Croce, 1866—1952），意大利著名文艺批评家、历史学家、哲学家，新黑格尔主义的主要代表之一。

[28] 埃勒里·奎因（Ellery Queen）是美国的曼弗雷德·班宁顿·李（Manfred Bennington Lee，1905—1971）和弗雷德里克·丹奈（Frederic Dannay，1905—1982）这对表兄弟合用的笔名，他们堪称侦探推理小说史上承前启后的经典作家，开创了合作撰写推理小说成功的先例。

[29] 厄尔·斯坦利·加德纳（Erle Stanley Gardner，1889—1970），美国最具代表性的侦探小说作家。

[30] 安德鲁·朗格（Andrew Lang, 1844—1912），英国著名文学家、历史学家、诗人、民俗学家。

[31] 罗伯特·伯顿（Robert Burton, 1577—1640），17世纪英国作家。代表作《忧郁的解剖》。

[32] 人人文库（Everyman’s Library），由英国出版商登特（Joseph Malaby Dent）于1906年创立，立业初衷是为大众提供价格低廉的经典文学书籍。

[33] 华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens，1879—1955），美国著名现代诗人，1955年获普利策诗歌奖。代表作有《冰激凌皇帝》等。

[34] 约翰·坦尼尔爵士（Sir John Tenniel，1820—1914），英国漫画家及插图作者。他因创作刘易斯·卡罗尔《爱丽丝梦游仙境》以及《镜中世界》中的插图而闻名。

[35] 托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyle，1795—1881），英国历史学家和散文作家。主要著作有《法国革命》《论英雄、英雄崇拜和历史上的英雄事迹》和《普鲁士腓特烈大帝史》等。他的作品在维多利亚时代甚具影响力。

[36] 霍华德·菲利普·洛夫克拉夫特（Howard Phillips Lovecraft，1890—1937），美国科幻小说作家，尤以其怪奇小说著称。洛夫克拉夫特最著名的作品是后来被称为“克苏鲁神话”的一系列小说。

[37] 引自《莎士比亚十四行诗》，梁宗岱译，四川人民出版社，1983年出版。

[38] 何塞·马莫尔（José Mármol，1817—1871），阿根廷诗人、小说家。他的长篇小说代表作《阿玛利亚》表现了罗萨斯独裁统治下布宜诺斯艾利斯人民的严酷斗争。

[39] 胡安·曼努埃尔·德·罗萨斯（Juan Manuel de Rosas, 1793—1877），阿根廷历史上的一位独裁者。

[40] 保罗-弗朗索瓦·格罗萨克（Paul-François Groussac, 1848—1929），阿根廷作家、历史学家和文学评论家。

[41] 出自博尔赫斯的诗《挽歌》，这里采用的是王永年翻译的版本。

[42] 出自博尔赫斯的诗《戈莱姆》，这里采用的是陈东飚翻译的版本。

[43] 玄学派诗人，指英国17世纪以约翰·多恩为首的一派诗人，还包括赫伯特、马韦尔、克拉肖、亨利·金、克利夫兰、特勒贺恩、沃恩、考利、凯利、拉夫莱斯等。

[44] 乔治·森茨伯里（George Saintsbury，1845—1933），英国文史学家及评论家。著有《欧洲文学批评史及文学鉴赏》三卷。

[45] 乔治·桑普森（George Sampson，1873—1950），著有《简明英国剑桥文学史》。

[46] 阿尔加侬·查尔斯·斯温伯恩（Algernon Charles Swinburn, 1837—1909），英国诗人、剧作家和文学评论家。

[47] 贝奥武夫（Beowulf），北欧神话中的英雄，出自叙事长诗《贝奥武夫》。

[48] 路德维希·卢因森（Ludwig Lewisohn, 1882—1955），美国小说家、评论家、学者。

[49] 洛佩·德·维加（Lope de Vega，1562—1635），西班牙黄金世纪最重要的诗人和剧作家。有“西班牙民族戏剧之父”“天才中的凤凰”以及“大自然中的魔鬼”（出自塞万提斯）之称。

[50] 这里指的是博尔赫斯的《关于堂吉诃德的一个问题》（Un problema），收录在《诗人》一书中。

[51] 弗朗西斯科·德·克维多（Francisco de Quevedo, 1580—1645），西班牙作家，代表作《梦》《骗子正传》等。

[52] 胡宁战役（Battle of Junín），秘鲁独立斗争中的一次重要战役。1824年，博尔赫斯的曾外祖父伊西多罗·苏亚雷斯率领骑兵击败西班牙军队，取得胡宁战役的胜利，他为此受到西蒙·玻利瓦尔的称赞，被提拔为上校。

[53] 米格尔·德·乌纳穆诺（Miguel de Unamuno, 1864—1936），西班牙作家、哲学家。“九八年一代”的代表作家。著有《迷雾》《生命的悲剧意识》等。

[54] 威廉·亨利·赫德森（William Henry Hudson, 1841—1922），英国作家。著有小说《紫土》，散文集《在巴塔哥尼亚的悠闲岁月》等。

我们不能指望每次找到的都是同一个博尔赫斯。

那儿不仅仅只有一个博尔赫斯，而是许多个。

“BORGES AND I”

“博尔赫斯和我”

采访者

丹尼尔·伯恩

斯蒂芬·凯普

查尔斯·西尔弗

《巧妙的回避》( Artful Dodge )

1980年

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯是一位文化背景多元、风格变幻莫测的作家，也是现代西班牙语文学界的一位重量级人物。他的创作灵感大多来源于日耳曼语系文学：英语诗歌、弗兰兹·卡夫卡的创作，以及古英语和古斯堪的纳维亚语里的勇士传说。这位阿根廷作家强烈反对文学政治化和道德说教，南美历史的风云变幻和人心的波澜起伏是他作品中频现的主题。博尔赫斯宣称自己是个用最简单的方式讲故事的人，充满异国情调的庙宇和街边小酒吧都可能成为他笔下故事发生的地点。他写老虎和月光下冷冷发光的刀锋，也写以极大的耐心翻阅一部古籍的学者。博尔赫斯的作品既源于梦境，也源于阅历。在他笔下，任何事都是不确定的。生命是强大的，但人们往往还没来得及认清它就已被它压垮。

博尔赫斯不断跨越语言、神话和社会的界限，创作了大量享誉世界的文学作品，包括散文、小说和诗歌。1960年，他与法国剧作家塞缪尔·贝克特共同获得国际出版家协会福门托奖，此外他也经常被预测为未来的诺贝尔文学奖得主。尽管早在20世纪20年代博尔赫斯就已在家乡布宜诺斯艾利斯出书，在1944年出版了著名的散文集《虚构集》，但直到1961年一本书名为《迷宫》的博尔赫斯早期小说选（由纽约新方向出版社出版）问世，他的作品才第一次进入美国读者和其他英语国家读者的视线。《虚构集》的英译本于1962年出版，随后《博尔赫斯自选集》（1967）、《阿莱夫》（1972）和《阴影颂》（1974）等书的英译本也相继出版，这四本书大部分的翻译工作都是由诺曼·托马斯·迪·乔瓦尼完成的，他与博尔赫斯一向合作紧密。

与豪尔赫·路易斯·博尔赫斯面对面交谈，就是要沿着一座由他过往经历和情感体验构成的迷宫去追踪他。在这一过程中我们可能会见到各种各样绘着千奇百怪图案的围墙，它们可能是线索，也可能只是迷惑人的岔路，但要真正搞懂博尔赫斯，哪怕只是搞懂他的一部分，都必须先意识到这些线索和岔路指向博尔赫斯。我们不能指望每次找到的都是同一个博尔赫斯。那里不仅仅只有一个博尔赫斯，而是许多个。

下面讲述的是《巧妙的回避》杂志于1980年4月25日遇见的那个豪尔赫·路易斯·博尔赫斯。

博尔赫斯 我想先说明一点：请直截了当地提问。不要问“您对未来怎么看”这一类的问题，因为在我看来未来有很多种，每一种都是完全不同的。

伯恩 我想了解跟您的过去以及您的影响有关的问题。

博尔赫斯 我能告诉你的只有他人对我产生的影响，至于我可能对他人造成的影响，我既不了解，也不关心。我总是先把自己看成读者，然后才是作者，后者或多或少都是无关紧要的。我觉得自己是个好读者，还是个能用多门外语进行阅读的好读者，尤其是英语，因为我最早接触到的诗歌都是以英语呈现的——源于我父亲对斯温伯恩、丁尼生以及济慈、雪莱等英国诗人的热爱——而不是以我的母语西班牙语呈现的。这对我而言就像是某种魔咒，尽管我不清楚它究竟是什么，但我能感受到它。我父亲允许我自由出入他的图书室。每当我回忆童年时，我想到的总是那些我读过的书。

伯恩 您真正称得上是一位爱书人。您能谈谈博览群书以及钟情于古籍带给您的写作上的帮助吗？它们是如何在您的写作中注入新鲜感的？

博尔赫斯 我不知道我写的东西究竟算不算得上新鲜。我认为我实质上是属于19世纪的人。我生在上个世纪末，1899年。同时我读的书也很老派——我当然也读现代派作家的书——但我毕竟是读着狄更斯、《圣经》还有马克·吐温长大的。当然了，我对过去很感兴趣，也许原因之一在于我们无法改变过去，我是说你无法撤销过去。但过去说到底只是一段记忆、一个梦。你知道，我自己的过去就是不断变化的，特别是每当我回忆起过去，或是在书中看到有意思的地方的时候。我认为很多作家都对我有恩，特别是那些我耳熟能详的作家，还有那些完全融入了自己的母语和传统之中的作家。语言本质上就是一种传统。

凯普 您若是乐意的话，谈谈您写的诗吧。

博尔赫斯 我的朋友们说我是个闯入者，还说我写的诗不算真正意义上的写作。但我那些写散文的朋友们也说我写散文成不了作家，所以我现在处在进退两难的境地，真不知道该做什么了。

凯普 一位现代诗人加里·斯奈德在他的一首小诗《砌石》[1]中讲述了他的诗歌观，与您的诗歌创作在有些地方不谋而合。在这儿我想引用一小部分来说明他对诗歌语言所持的态度。

博尔赫斯 很好，但为什么只引用一小部分呢，多说一点不是更好吗？我已经准备好洗耳恭听了。

凯普 这首诗的题目《砌石》指的是在滑溜溜的岩石上开凿出一条小道以便驮货物的马由此上山，那种纵横交错的羊肠小道。

博尔赫斯 当然了，他在写作中经常运用各种隐喻，而我不会这么做，我总是单刀直入，开门见山。但他是用英语写作的，可以尽情咬文嚼字，玩文字游戏，我就不行了。

凯普 他的诗歌理念大致是把在一首诗中堆砌语言类比为在山上开凿纵横交错的小径，每条小径的末端都与另一条相互贯通，它们之间是相辅相成的。您认同这种诗歌创作观吗？还是说这只是某一种比较特别的创作方法？

博尔赫斯 就像吉卜林所说的，“有六十九种方式来为一个部落写一首叙事诗，其中任何一种都是对的。”——那可能也是一种对的方法，但跟我的完全不一样。说到我的——可能存在某种关联，但非常微弱。我是先有了一个想法，再从中生发出一个故事或是一首诗。但我最初确定的往往只有出发点和最终的目标，这二者之间的内容就要靠我绞尽脑汁去构思、去编造。总的来说，我一旦有了这样一种灵感，总是会先尽我所能去打消它，但若是它再三侵扰我，我就不得不把它写下来。但我从不会费力去寻找主题，它们自会找上闭门造车的我。它们可能会在我快要入睡时造访，也可能是在我刚起床时。我在布宜诺斯艾利斯的街上走着时，它们也会来找我，或是在其他任何地点，任何时刻。比方说，一个星期前我做了个梦，当我醒过来时——那其实是个噩梦——我说，噩梦本身没什么好写的，但这件事背后可能隐藏了一个故事，我想找到它。一旦我觉得自己已经找到了，我就会花上五到六个月来写这个故事。写一篇要花费不少时间。所以说，我用的是一种截然不同的方法。当然了，每个匠人都有他自己的一套方法，我应当充分尊重这一点。

凯普 斯奈德试图将他的思想状态原原本本地传递给读者，不强加任何诗人本身的理念和逻辑。他追求的是感觉体验的直接转移。您是否觉得这种做法有些过于极端了？

博尔赫斯 不觉得，但他似乎是一位非常谨慎的诗人。而我只是漫无目的地在那些我所熟知或是仍十分陌生的领域闲逛，试图寻找我自己的路。人们会跟我说我在作品中传达了哪些思想，但实际上我什么都没说。比方说，这是一篇寓言，它有什么寓意？让我回答我也答不上来。我首先是个梦想家，然后才是个作家，另外我最幸福的时光就是身为读者自由自在读书的那段时光。

凯普 您认为词语本身就有内在的魔力吗？或者说它们承载的图像有某种魔力？

博尔赫斯 是的。举个例子吧，你若是用西班牙语写一首十四行诗，就得用到特定的词语。毕竟只有那几个韵脚。当然了，这些词可以充当隐喻，尽管看上去可能会显得突兀，因为你必须同时做到押韵。我甚至可以斗胆这么说——当然这只是个笼统的说法——也许英语中“月亮”（moon）这个单词和拉丁语或是西班牙语中的“月亮”（luna）有着不同的起源。英语中的“moon”发的是长音，是个很优美的词。法语中的“月亮”（lune）听上去也很美。但古英语中的“月亮”（mona）有两个音节，听上去就一点都不美。希腊语中的“月亮”（celena）就更糟糕了，是个三音节词。但英语中的“moon”着实很有意境，“moon”这个长音在别的语言，比方说西班牙语里是根本找不到的。我喜欢琢磨这些词，它们能给人以启迪。词语本身就是有生命的。

凯普 词语本身的生命和特定语境所赋予它的含义相比，哪个更重要？

博尔赫斯 我认为含义或多或少都是无关紧要的。重要的是情感本身，或者说是由情感生发出来的文字。在我看来没人能用一种无动于衷的方式写作。如果你真这么写了，写出来的东西也一定是非常矫揉造作的。我不喜欢这类作品。我认为如果一首诗真的写得很好，它应该能让你有种浑然天成的感觉，看不出作家努力的痕迹。文字应当自然地流淌。

凯普 从一位诗人到另一位诗人，换了一套不同的神话体系，是否还能实现同样的诗歌表达效果？

博尔赫斯 依我看，每位诗人都有他自己的一套神话体系，只不过他可能尚未意识到这一点。就比如人们都说博尔赫斯已经形成了他自己的一套神话体系，由老虎、刀锋和迷宫等意象交织而成，但我自己完全没注意到这一点。而另一方面，我的读者却一直都是旁观者清。我觉得也许这正是诗人的职责所在。提到美国，我总是会先想到沃尔特·惠特曼笔下的美利坚，“曼哈顿”这个词就是为他而造的。

凯普 一个健康向上、积极昂扬的美利坚印象？

博尔赫斯 是的。与此同时，沃尔特·惠特曼本人就是一则神话，他一生命途多舛，孤苦伶仃，但他没有自怨自艾，而是通过诗歌创作让人们记住了他——有史以来最伟大的流浪汉之一。我说过，惠特曼或许是世上唯一一个成功将自己建构成神话人物的作家，从基督教三位一体的角度来看，他三个位格中的某一个就是读者，因为当你读惠特曼的作品时，你自己就成了惠特曼。说来奇怪，他是唯一一个能做到这一点的作家。当然了，美国，特别是新英格兰一带产生了很多在世界范围内都很有影响力的著名作家。你们给了这个世界众多不容小觑的重量级人物。比方说，没有爱伦·坡、惠特曼、梅尔维尔或是亨利·詹姆斯，现代文学就无从谈起了。反观南美，我们也有很多在自己国家和西班牙都声名显赫的大文豪，但放在世界其他地方就籍籍无名了。我认为西班牙文学刚开始发展得很好，但到了中间某一时期，到了克维多和贡戈拉[2]等作家那儿，你就会感觉到有些东西已经僵化了，语言也不像之前那样自然灵动了。

伯恩 一直到20世纪还是这样吗？依我看西班牙文坛本世纪又涌现了不少新星，比如说洛尔迦[3]。

博尔赫斯 可是我不喜欢洛尔迦。你看，这也是我的一个缺点，我不喜欢视觉诗。他写诗一向注重视觉效果，他还喜欢华丽的隐喻。不过当然了，我知道他是一位非常受人尊敬的诗人，也见过他本人。他曾经在纽约生活过一年，但说来看实奇怪，一年过去他还是一句英语都不会说。我只在布宜诺斯艾利斯见过他一面。他后来被枪决了，这对他来说是一件幸事，也是诗人最好的一种死法。他死得其所，不是吗？他的死着实让人印象深刻。安东尼奥·马查多[4]还为他写了一首优美的悼亡诗。

凯普 霍皮人是印第安人的一个支系，他们的语言很特别，所以经常被人用来举例子，阐述语言和词汇对思维的影响……

博尔赫斯 关于这点我了解不多，不过我倒是听我祖母说起过潘帕斯印第安人的事。她一辈子都生活在胡宁，那儿地处西部，远离尘嚣。她跟我说过那些印第安人是怎么做算术的。我祖母举起一只手说：“我要教你潘帕斯印第安人的算术。”“我肯定学不会。”“不，”她说，“你准一学就会。看我的手：一，二，三，四，数不清。”那样一来，无限就停驻在了她的大拇指上。我还注意到一点，生活在文人笔下的“潘帕斯草原”的人，对距离往往没有概念，他们不会以英里或是里格[5]等单位去估算距离。

伯恩 一位来自肯塔基州的朋友告诉我，他们那儿的人谈论距离时，往往会说某地在一座山或是两座山以外。

博尔赫斯 真的吗？世界之大，无奇不有啊。

凯普 从西班牙语到英语，再到德语或古英语，不同语言之间的切换是不是让您有机会从不同的角度来观察这个世界？

博尔赫斯 我并不觉得不同语言之间能实现完全的对等。西班牙语很难显得灵动，因为它的单词都太长太累赘了。但英语里的单词就很小巧简洁。举个例子吧，英语中“慢”和“快”的副词形式是“slowly”和“quickly”，你读这两个词，听到的是有意义的词根部分，注意力集中在“slow”和“quick”上。但如果换成西班牙语，这两个词就变成了“lentamente”和“rápidamente”，读出声来听到的往往是无意义的后缀“-mente”而不是前面的词根。我的一位朋友曾经把莎士比亚的十四行诗翻译成了西班牙语。我对他说，一首英文的十四行诗翻译成西班牙语就要拆分成两首，因为英语单词短小精悍，而西班牙语单词往往过于冗长。同时英语自身就具备某种具体的特性，用英语写作的妙处就在于可以不言而喻。在吉卜林的《东西方民谣》中，一个英国军官正在追赶一个阿富汗马贼，两人都骑着马。吉卜林这样写道：“他们催策着低低的月亮隐没于天际/马蹄声声敲响黎明的鼓点”（They have ridden the low moon out of the sky / Their hooves drum up the dawn）。你看，在西班牙语里你不能“催策着低低的月亮隐没于天际”，你也不能“马蹄敲响黎明”，这些东西用西班牙语是无法表达的。就连“他摔倒了”（he fell down）或是“他从地上爬起来”（he picked himself up）这种简单的句子用西班牙语都无法表达，只能用“他尽最大可能站起来”（he got up the best he could）这类蹩脚的翻译来替换。但在英语里，用动词和方位词就可以构成很多优美的短句，比如说虚度光阴（dream away your life），不负年华（live up to），改头换面（something you have to live down）等等。这些在西班牙语里是无法实现的，西班牙语里就不存在这样的表达。英语里还有复合词，比如“语言大师”（wordsmith），翻译成西班牙语就成了“一个擅长舞文弄墨的人”，读起来刻板又累赘。德语里的复合词也相当多，你可以用这种方式不停造出新的词汇，但英语就不行了，你这样做就失去了盎格鲁-撒克逊时期在构词上所享有的高度自由。举个例子吧，比如说“sigefolc”这个词，或者说“凯旋归来的人”（victorious people），在古英语里它们看起来完全不像是生造的，但翻译成西班牙语就不行了。当然了，西班牙语也有其独到之处，它的发音非常清晰，而在英语里开元音往往就发不清楚。

凯普 您最初为什么会对盎格鲁-撒克逊诗歌感兴趣，它有什么吸引您的地方吗？

博尔赫斯 我当上阿根廷国家图书馆馆长的时候视力已经退化到看不清书上的字了。我那时想，我决不能就此一蹶不振，自怨自艾。我要进行一些新的尝试。我家里正好有亨利·斯威特[6]的《盎格鲁-撒克逊读者》和《盎格鲁-撒克逊编年史》这两本书，就想尝试接触盎格鲁-撒克逊语。我开始研究斯威特的《盎格鲁-撒克逊读者》，期间无意中看到的两个单词让我立刻爱上了这门语言。我到现在都对那两个词——“Lundenburh”和“Romeburh”——记忆犹新，它们对应的分别是两座城市的名字——伦敦（London）和罗马（Rome）。我现在正在学古斯堪的纳维亚语，那是一门比古英语还要典雅的语言。

凯普 您能描述一下您眼中20世纪作家的神话体系吗？

博尔赫斯 这可是个大问题。但我不认为作家应当有意识地去建构所谓的20世纪神话。你没必要刻意让自己表现得现代化，要知道你生在这个时代，本身就是个现代作家。作家的神话体系本来就是随着时代更迭不断演变进化的。就我个人来看，我认为我有希腊语或是古斯堪的纳维亚语里的神话就够了。打个比方，我并不是离开飞机、火车或是汽车就活不下去的。

西尔弗 我想知道，您有没有读过一些让您尤为印象深刻、饱受启发的神秘主义或是和宗教有关的文学作品？

博尔赫斯 是的，当然了，我读过一些用英语或是德语写的关于苏菲派[7]的作品。此外，在我还在世的时候，我想尽可能抽空写一本关于神秘主义者斯威登堡[8]的书。布莱克[9]也是一位神秘主义作家，但我不喜欢他所写的神话，雕琢的痕迹太重了。

伯恩 您说过，“当某个人在读惠特曼的作品时，他自己就成了惠特曼。”我想知道当您在翻译卡夫卡的作品时，您是不是也一直都觉得自己就是卡夫卡？

博尔赫斯 我觉得卡夫卡成就了我，有卡夫卡在就没我什么事了。说真的，我在切斯特顿、卡夫卡等人面前什么都算不上，还有托马斯·布朗爵士——我太喜欢他了。我曾经把他的作品翻译成了17世纪的西班牙语，效果很好。我们从他的《翁葬》里选取了一章，把它翻译成了克维多时代的西班牙语，与原文高度贴合——对应的时期相同，理念也相同，就是用另一种语言来书写拉丁文，不过一个是用英语来书写，另一个则是用西班牙语来书写。

伯恩 您是第一个把卡夫卡的作品翻译成西班牙语的，那么您在翻译的时候有没有产生过一种使命感呢？

博尔赫斯 没有，但是我在翻译沃尔特·惠特曼的《自我之歌》时曾经有过这种感觉。“我现在做的是一件非常重要的事。”我对自己说。当然了，这是由于我对惠特曼已经能做到烂熟于心了。

伯恩 您在翻译他人的作品时有没有想过，这样做其实是在帮助他人更好地理解和欣赏您自己的作品，您的译作也为您自己的创作提供了某种佐证，您有过这种想法吗？

博尔赫斯 不，我从没想到过我自己写的东西……

伯恩 在您翻译别人作品的时候……

博尔赫斯 不，你可以来我在布宜诺斯艾利斯的家，进我的书房看看，我敢保证你把整个书架翻遍了都找不到一本我自己写的书。这一点我非常肯定——我的藏书都是精心挑选的。我写的东西怎么敢与托马斯·布朗爵士或是爱默生的巨著为邻呢？我只是个无名小卒而已。

伯恩 这么说来，作家博尔赫斯和翻译家博尔赫斯是彼此独立、互不干涉的了？

博尔赫斯 是的，完全不相干。我在翻译时总是尽可能忠实于原作。我试图实现某种程度上的对等翻译，但同时也要保证语言的美感。

伯恩 您说过您从不会赋予作品某些特定的含义。

博尔赫斯 是的，尽管我自认为还算是个有道德的人，但我不会做那种热衷于说教的卫道士。我在写作中没有特定的思想要表达。此外，我对现代生活可以说知之甚少，不看报纸，不喜欢政治和政客，也没有依附于哪个党派。我的私生活非常私人，因为我一直竭力躲避照相和公众关注。在这一点上我父亲与我看法一致，他曾对我说：“我想成为威尔斯笔下的隐形人。”他把私生活保护得很好，并一直为此而得意。在里约热内卢没人听说过我的名字，我在那儿确实像个隐形人。但不知怎么回事，名利就这么找上了我。我又能怎么办呢？我从不求出名，是它找上了我。当然了，一个人活到八十岁本身就很少见，人们对他多点关注也不足为奇。

伯恩 来谈谈您作品中的含义，或者说无意义吧——卡夫卡的文字从头到尾都充斥着一种负罪感，但您的文字却超越了这种负罪感。

博尔赫斯 是的，说得很对。卡夫卡一直都有种负罪感，但我没有，因为我不相信自由意志。我所做的事都是为自己而做的，或者说主动去做的，但我还没有真正做完这些事。我不相信自由意志，自然也就不会有负罪感。

伯恩 这是不是能与您之前说过的话联系起来：写作中所有要素的排列组合方式是有限的，所以实际上作家往往是在老调重弹，重复历史上其他作家的观点？

博尔赫斯 是的，我就是这么认为的。我认为每一代人都有必要用一种略有不同的方式去重写过去的经典著作。我写的一首诗可能已经被前人写过无数次，但我还是必须换一种方式去重新发掘这一题材，这是我必须履行的道德义务。我认为每位作家在创作时都会竭力做出一些改变，哪怕是微小的变化，但语言本身是不能更换的。当然了，乔伊斯曾经尝试过变换语言来写作[10]，但他失败了，尽管他确实写下了不少优美的句子。

伯恩 同一首诗不停被重写，就像迷宫里同一堵墙的不断重现一样，这个比喻恰当吗？

博尔赫斯 当然可以，这是个很好的比喻。

伯恩 如何才能把握好作品中地方色彩的“度”，才能让它看起来恰到好处又不显突兀呢？您能不能为我们提供一些指导？

博尔赫斯 我认为，如果你能将地方色彩自然地融入文字中，那自然再好不过了。但如果你过度强调地方色彩，就难免会弄巧成拙。这并不是说在写作中不能加入地方色彩，而是说不要去刻意强调它。布宜诺斯艾利斯的人们有一套自己的俚语，我们的作家很喜欢在文章中使用这些俚语，甚至到了滥用的地步。但当地人自己在说话时也不怎么用这些俚语，他们可能每隔二十分钟才蹦出一个这样的词，没有人会从头到尾都讲俚语。

伯恩 作为一个外来者，您认为哪些北美作家在作品中成功地展现了地方色彩呢？

博尔赫斯 我认为首先要数马克·吐温，林·拉德纳[11]可能也称得上其中之一。他真的是一位非常典型的美国作家。

伯恩 他还非常善于描写都市生活……

博尔赫斯 是的，他写都市生活写得很好。当然了，这样的作家还有很多，我之前还读过哈特[12]的作品。福克纳在我看来也是一位了不起的作家——顺便说一句，我不喜欢海明威——但福克纳真的很了不起，尽管他讲故事的方式有问题，叙事时间线也很混乱。

伯恩 您还翻译了福克纳的《野棕榈》。

博尔赫斯 是的，但那本书我倒不是很喜欢。我认为《八月之光》写得要比它好多了。福克纳本人瞧不上的《圣殿》也给我留下了深刻印象，那是我读的第一部福克纳的作品，后来我还读了他的很多其他小说，还有诗歌。

伯恩 您在翻译福克纳的作品时，是怎么处理那些关于地方色彩的描写的？您是把它们直译成西班牙语呢，还是试着找到西班牙语中与之对应的俚语？

博尔赫斯 我认为对于这类俚语还是以直译为佳，否则你看到的就不是原文所写的那个地方的地域特色，而是另一个地方的了。举个例子吧，我们有一首名为《高乔人马丁·菲耶罗》的长篇史诗，它后来被翻译成了牛仔所说的那种英语。我想说这么做是不对的，因为它会让你联想到牛仔，而不是高乔人。如果让我来翻译，我会尽可能忠实于原作，在翻译中保留原文的异国风情。尽管牛仔和高乔人可能指的是同一种类型的人，但他们会让你产生完全不同的联想。比如说，提到牛仔你会想到枪，但提到高乔人，你往往会把他们和匕首和决斗联系在一起。他们决斗的方式是完全不同的。我曾亲眼看到过几次高乔人的决斗，有一次是一位七十五岁上下的老人向一位年轻人发起了挑战。他对对方说：“我去去就回。”回来时手里拿着两把看上去很锋利的匕首，其中一把是有银刀柄的，两把匕首还不一样大。他把这两把匕首放在桌上，对那个年轻人说：“你可以选一把作武器。”他这么说是有言外之意的，那就是：“你可以选那把大的，我不在乎。”之后那个年轻人自然就向他道歉了。那个老人家里有很多匕首，但他却故意选择了这两把。它们透露了一个信息：这是一位身经百战的老人，所以不管选哪一把匕首对他来说都无所谓了。

伯恩 这让我想到了您某篇小说里的情节……

博尔赫斯 那是自然，这些都是我写小说的题材，先简单概述一个人的生平，再引出故事，我一向都是这么写的。

伯恩 那篇小说别有深意，但文中并没有提到这一点，完全是通过故事本身体现出来的。

博尔赫斯 故事背后的寓意就是尽管主人公是个骗子兼恶棍，但他也有着自己的一套荣誉准则。我是说他不会不事先给出警告就袭击他人。他知道做这些事应该遵照什么样的流程。这种事进行得很慢，往往由一方对另一方的恭维开始。其中一个人可能来自不同的地方，那里的人不知道如何决斗，因此可能还要别人教他。紧接着他会用一番恭维的场面话打断别人的教学，之后说一些诸如“我们到街上去”、“选择你的武器”之类的话。他们以一种非常缓慢、绅士的方式来做这件事。但我怀疑这类决斗时使用的外交辞令到今天已经不复存在了。今天他们使用完全不同的武器，比如手枪，与此同时所有那些准则都消失了。你可以从很远的地方朝他人开枪。

伯恩 用匕首决斗更亲密一些。

博尔赫斯 是的，更亲密。我曾在一首诗末尾用到了“亲密”这个词，诗中所写的那个男人被割喉了，我当时是这么形容的，“刀尖亲密地抵在他的喉咙上”。

伯恩 您之前提到过，初出茅庐的作家应当从模仿已有的形式和名家的作品开始。

博尔赫斯 我认为这个问题事关诚实。如果你想颠覆某种已有的事物，你必须先证明一点，那就是前人能做到的你也能做到。你不能一上来就革新。比方说，你不能一上来就写自由诗，而是应该先从写十四行诗或是其他格律诗开始，然后再进行一些新的尝试。

伯恩 究竟何时才能打破陈规呢？您能不能从您以往的经验中给我们一些启发，比如说您是什么时候觉得自己可以开始进行新的尝试的？

博尔赫斯 恐怕不行，因为我就犯了上面所说的错误。我一开始写的就是自由诗，但我不知道怎么去驾驭它，那真的很难。之后我发现，归根结底，写自由诗还是得制订一套自己独有的创作模式，还要时不时对它做些改变。当然，诗歌之后就是散文了，散文比诗歌还要难写。我一直是凭直觉写作的。我从不觉得自己是个非常理智的诗人。

伯恩 您说初出茅庐者应该先从较为传统的形式开始写作，这是不是为了作品的反响考虑呢？

博尔赫斯 不，我从未考虑过反响问题。在我的第一本书印刷出来之后，我既没有把它们送去书店也没有送给其他作家，只送了一些给我的朋友们——加起来大概有三百本吧。这些书没有拿去卖。不过，那时候没人会用出名、成功或失败等概念去评判作家。上世纪二三十年代这些概念对我们而言还十分陌生。没人会根据书的销量来判断作家成功与否。我们把写作视为一种消遣，或者说是一种命运。我读德·昆西的《自传》，发现他始终清楚自己这辈子都要与文字打交道，弥尔顿和柯勒律治也是如此。他们心里一直都很清楚，文学是他们终生的事业，这一生注定要给了读书和写作，当然了，这两者本就是不可分割的。

伯恩 从您的短篇散文《博尔赫斯和我》以及诗歌《哨兵》中可以看出您对双重人格的迷恋。能不能请那个不是作家的博尔赫斯出来说两句话，谈谈他是怎么看待作家博尔赫斯的作品的，是喜欢还是不喜欢呢？

博尔赫斯 不是很喜欢。我更喜欢有独创性的作品，比如切斯特顿或是卡夫卡的。

伯恩 那么，您在阿根廷家里的书房一本自己的著作都没有放，这也是那个不是作家的博尔赫斯的主意喽？

博尔赫斯 是的，当然是他。

伯恩 在那种情况下，他就会想方设法让你感觉到他的存在。

博尔赫斯 是的，没错，他就是那么干的。我家连一本他的书都找不到，因为我警告过他我很难受，同时也很疲倦。我跟他说过我的感受。那个博尔赫斯又出来了，我能怎么办呢？只能继续忍受他。我想大概每个人都会有这种感受吧。

伯恩 让-保罗·萨特有句话我很喜欢，“每个人都是一名巫师，时刻准备向他人施法。”您同意他所说的吗？能不能谈谈您对这句话的看法？

博尔赫斯 “巫师”怎么讲？

伯恩 因为人能自己编造概念，甚至是宇宙法则，还试图让他的同伴相信这些概念。您同意这种说法吗？

博尔赫斯 我认为这句话尤其适用于诗人和作家。当然了，用来形容神学家也很合适。说到底，三位一体可比爱伦·坡有杀伤力多了。圣父、圣子和圣灵，这三者被归结为同一本体，听起来真的很奇怪。但可能没人会发自内心地相信这一概念，至少我就不信。

伯恩 但神话本身无须让人们相信它是有效的。

博尔赫斯 是的，但我还是感到奇怪。举个例子吧，我们能想象出半人半马怪这种东西，但却想象不出一只长着猫脸的牛，因为那样会很难看，也很不雅观。我们能接受半人半牛怪或是半人半马怪，因为他们是美丽的，或者至少在我们看来他们是美丽的。当然了，他们已经成了我们文化传统的一部分。然而但丁却把半人半牛怪想象成一头长着有络腮胡的人脸的牛，一种非常丑陋的怪物，这是由于他对古代钱币或碑刻不甚了了，此外他所知道的希腊神话都是从拉丁语作家的书中看来的。尽管半人半牛怪实际上应该是牛首人身，但是在但丁的作品中出现的半人半牛怪都是人首牛身。但丁基于他所读过的著作构想出那样一种半人半牛怪，在我们看来却是难以想象的。我认为，在所有神话中，有一种是非常有害的，那就是关于国家的神话。我是说，为什么我要把自己认定为一个阿根廷人，而不是一个智利人或是乌拉圭人呢？我真的不知道为什么要这么做。我们强加在自己身上的所有神话都是有害的，它们会招致仇恨，战争，还有敌意。我希望有朝一日，政府或是国家这种概念将走向消亡，我们之间也不再有国籍的区分，所有人都是世界主义者。

[1] 加里·斯奈德《砌石》（Riprap），引自同名诗集《砌石》。

[2] 贡戈拉·伊·阿尔戈特（Luis de Góngora y Argote, 1561—1627），西班牙黄金时代诗人、剧作家，著名文学流派“贡戈拉主义”的创始者。代表作《莱尔马公爵颂》《孤独》等。

[3] 费德里科·加西亚·洛尔迦（Federico García Lorca, 1898—1936），20世纪最伟大的西班牙诗人，“二七一代”的代表人物。

[4] 安东尼奥·马查多（Antonio Machado，1875—1939），20世纪西班牙大诗人，文学流派“九八年一代”最著名的人物之一。他的作品在西班牙语国家和世界其他各国产生过重大影响。

[5] 里格是一种长度名称。它是陆地及海洋的古老的测量单位。在陆地上时，一里格通常被认为是三英里。

[6] 亨利·斯威特（Henry Sweet, 1845—1912），19世纪英国著名语言学家。他在古英语语言文学研究基础上，对英语语音学等研究领域做出了划时代性的贡献。

[7] 苏菲派，伊斯兰神秘主义派别的总称。亦称苏菲神秘主义。

[8] 伊曼纽·斯威登堡（Emanuel Swedenborg，1688—1772），瑞典科学家、神秘主义者、哲学家和神学家。

[9] 威廉·布莱克（William Blake，1757—1827），英国浪漫主义诗人、版画家，英国文学史上最重要的诗人之一。主要诗作有诗集《纯真之歌》《经验之歌》等。

[10] 指的是乔伊斯曾经用多种语言写《尤利西斯》，前后一共使用了三十多种不同的语言。

[11] 林·拉德纳（Ring Lardner，1885—1933），美国体育新闻记者、幽默作家。为拉德纳赢得文学声誉的主要是他的短篇小说，他总共创作了一百三十篇左右，刻画了众多逼真的美国生活场景及人物肖像。

[12] 布勒特·哈特（Bret Harte, 1836—1902），小说家，美国西部文学的代表作家。以描写加利福尼亚州的矿工、赌徒、娼妓而负盛名。其中最著名的是《咆哮营的幸运儿》。后又与马克·吐温合作创作名剧《啊罪恶》。

我能教给你们的是爱，不是去爱我都无法掌握的文学，而是去爱某几个作家，不，那都有点太多了，爱某几本书，或许还有一些奇特的诗篇。

THE LAST INTERVIEW

最后的访谈

采访者

格洛丽亚·洛佩斯·莱库韦

LA ISLA广播

阿根廷，1985年

由姬特·莫德自西班牙语译为英语

莱库韦 除了写作和听人读您喜爱的书之外，还有什么特别想做的事吗？

博尔赫斯 我喜欢旅行，感受不同国家的风土人情，在脑海中想象它们的样子；很可能并不准确，因为……

莱库韦 您的爱人会向您描述它们的样子吗？

博尔赫斯 会，我和玛丽亚·儿玉一起旅行，她来描述，我来想象，当然只是有限的想象。

莱库韦 您想象中的事物有色彩吗？

博尔赫斯 一般都有，我做的梦也是有色彩的，但我梦中所见的色彩都太炫目了。在我醒着的时候，比如现在，我就像处在一团雾气之中，它很亮，有时发青，有时发灰，形状也不是固定的。我（失明前）最后能看到的颜色是黄色。我写过一本书，叫《老虎的金黄》，在那本书或者说是那首诗中，我说，而且是很确切地说，我生来第一眼看见的颜色就是虎皮的金黄。我曾盯着动物园里的老虎一看就是好几个小时。刚失明那会儿，我唯一能看见的颜色就是黄色，但现在我连黄色都辨认不出了。我最先失去的是黑色和红色，这意味着我再也感受不到黑夜。起初我还有点不习惯。那之后我还能看见绿色、蓝色和黄色这几种颜色，但蓝色和绿色在我眼中渐渐都褪成了棕色，最后黄色也消失了。现在我看不见任何色彩，只能感受到光和动作。

莱库韦 您曾说失明是上天赐予您的礼物，人们因此而喜欢您。

博尔赫斯 是的，我试着这么想，但相信我……

莱库韦 您不会因失明而感到愤怒吗？

博尔赫斯 相信我：失明的好处被过分夸大了。如果我能看见，我绝不会离开这栋屋子半步，我会待在屋里读我手边满满的书。现在它们对我而言就像冰岛那样遥远，冰岛我还去过两次，我心爱的书却再也读不到了。然而，与此同时，读不了书这件事也迫使我……

莱库韦 与外部世界打交道？

博尔赫斯 不，不是和外部世界打交道，是让我去做梦和想象。我主要通过人来认识这个世界。

莱库韦 但您不会因此而愤怒吗？看不见不会让您感到自己的无能为力吗？

博尔赫斯 不，私下里可能会，但我有责任……

莱库韦 您何时会产生这种“挫败感”[1]呢？

博尔赫斯 不，用“挫败感”这个词太过了。

莱库韦 您从未有过“挫败感”吗？

博尔赫斯 我不知道，“挫败感”是个伦巴第方言[2]里形容愤怒的词，不是吗？我不知道，不，不是愤怒，有时我会感到泄气，但那很自然，在我这个年纪……衰老就是泄气的一种形式。但为什么要因此而愤怒呢？这并不是某个人的错。

莱库韦 您还记得自己的脸、身体或手是什么样子的吗？

博尔赫斯 不记得了。

莱库韦 您会用手摸自己的脸吗？

博尔赫斯 当然了，在刮胡子前后会，但不经常这样做。谁知道镜子那边看着我的是什么样的一个老人？当然，我看不到他。我可能也认不出镜子里的人了（当然我也没有机会了），我最后一次看清自己的样子大约是在1957年。恐怕我如今的样子变得多了，脸上一定全是皱纹。

莱库韦 但皱纹是经验的标志啊。

博尔赫斯 是的，打个比方，我过去曾有一头光亮的栗色头发，而现在可能已经秃到不能再秃了。（大笑）

莱库韦 您还有很多头发，您可不能抱怨这一点。

博尔赫斯 是的，在秃顶的同时还要关心头发乱不乱，这不是很奇怪吗？

莱库韦 虽然您看不见，但当我对您说话时，我感觉您是一直看着我的，这是怎么一回事呢？

博尔赫斯 好吧，这是个小把戏。你说得就像是某种面部的谎言。

莱库韦 是谁说谎？我还是您？

博尔赫斯 都不是，你的声音从那边传过来，我就会朝那边看，你就会有我一直在看着你的感觉。要是不自在的话，我可以闭上眼睛，反正对我来说没什么区别。

莱库韦 不用，这样会让我觉得我们一直注视着对方。

博尔赫斯 要是这样倒好了。没准我们的确一直注视着对方呢，我认为感官也就只能做到这些了。

莱库韦 当您走在大街上时，会有什么样的感受？您就像是一支温度计，在人群中靠听觉感知一切的温度计？

博尔赫斯 我感到被友情包裹着；慷慨的、难以言表的友情。我也不知道为什么，人们喜欢我。大多数人都没读过我写的书。人们的友情是神秘的，但也是非凡的，就好像我成了一件文物。1961年我和母亲一起去得克萨斯，那儿的人们都很尊重我，我感到很奇怪，自问为什么会有这样的待遇。我想我当时就有了答案；我说：“当然了！”我那时62岁，人们说我老了，我却不这么认为。在我看来我还很年轻，但在其他人眼中我已经老了。那么我首先是个61岁的老人，还是个诗人，又失明了，这让我成了一个弥尔顿或者是荷马一样的人物。此外我还是个南美洲人，对得克萨斯人来说还有几分异国情调，对他们而言我就像是个墨西哥人，这些条件都对我很有利，都成了我作品之外的加分项（我写的书当年还没翻译过去）。在得克萨斯我很有自信，因为我年老，双目失明，还是个南美诗人，但在布宜诺斯艾利斯我一直籍籍无名。布宜诺斯艾利斯的人们非常、非常势利，他们直到发现欧洲编辑们给了我一个奖（福门托奖）之后才注意到我。突然间，他们发现还有我这个人。在那之前我一直都是威尔斯笔下的隐形人，感觉更自在。但突然间他们都开始关注起我来了。

莱库韦 他们都来关注您之后又发生了什么呢？特别是您还生性腼腆羞怯？

博尔赫斯 事实上年纪越大我越腼腆，我害怕在公众面前发表讲话也一样：第一次在公众面前讲话时，我远没有现在这么害怕，应对慌乱，我已经是个老手了。

莱库韦 恐慌？您站在观众面前时有什么感觉？

博尔赫斯 现在我就很害怕，当然我双目失明也为我提供了一道保护墙：我的朋友们告诉我没有人会过来，大厅是空的，但我知道他们这样说只是让我不要紧张。有时我走进大厅，听到鼓掌声，就会发现我的朋友们出于善意欺骗了我，然后我又开始感到慌张了。

莱库韦 但您现在就滔滔不绝，说起话来毫不费劲啊……

博尔赫斯 不，不，不，相信我，这很难，我发现写作对我而言尤其困难。

莱库韦 博尔赫斯先生，您一共有多少根手杖？

博尔赫斯 七八根吧，样式都很质朴。

莱库韦 这些手杖是别人送您的礼物吗？

博尔赫斯 是的。

莱库韦 是您游历的那些国家的人民送的还是……

博尔赫斯 有几根是的，其他是玛丽亚·儿玉送的，那几根是迦南周边的阿拉伯牧羊人用的曲柄手杖。

莱库韦 您的着装风格一向都是这样吗——穿西装打领带？

博尔赫斯 是的，但我不知道身上这套西装是什么颜色的，因为我看不见。

莱库韦 嗯……我是不会告诉您的。

博尔赫斯 你可以直接跟我说我穿着小丑的服装，我会好好考虑一下要不要相信你，当然了，但愿你说的是假的。

莱库韦 事实上，您穿着一套大红色西装，搭配粉色衬衫和粉色领带……

博尔赫斯 粉色衬衫？那是不是太出格了？我不会……我以为那是件白色的衬衫呢。

莱库韦 不，我只是跟您开个小玩笑，您其实穿得非常得体。

博尔赫斯 好吧，我家应该连一件粉色衬衫都找不到，我不会允许这种东西存在的。

莱库韦 并没有什么粉色。您的衬衫是米色的，西装是浅棕色，还系着一条漂亮的黄紫相间的伊夫·圣罗兰牌领带。

博尔赫斯 那再好不过，虽然听起来有些奇怪，但无伤大雅。

莱库韦 完全挑不出毛病，不用担心。

博尔赫斯 领带是紫色的？

莱库韦 是的，很好看。

博尔赫斯 多么奇怪啊。我不喜欢紫色，但如果它看上去很好看的话，我也不介意……（大笑）

莱库韦 谁帮您穿衣服，范妮吗？

博尔赫斯 不，玛丽亚·儿玉帮我穿衣。

莱库韦 啊，我这么问是因为您家里还有个女佣，那个萨尔塔[3]女人……

博尔赫斯 不是……

莱库韦 ……她来接待我们这些记者，跟我们说“先生在睡觉”或是“他在睡觉”。

博尔赫斯 事实上，她不是萨尔塔人，而是科连特斯[4]人。

莱库韦 对不起，我还以为她是萨尔塔人呢。

博尔赫斯 她来自科连特斯，还会说瓜拉尼语，但我一个字都听不懂……

莱库韦 博尔赫斯先生，您想象过您死亡时的场景吗？

博尔赫斯 啊，我等那一天等得太久了，都有些不耐烦了。人们跟我说那一天很快了，但我却感觉它不会来，我也不会死。斯宾诺莎说我们都将永生，但不是作为个体而永生，而是作为上帝的一部分，在这种泛神论的个体与整体的融合中得以永生。每当我感到害怕，或是遭遇了一些不如意时，我都会这么想，“我为什么要关心一个普通南美作家在20世纪末的遭遇呢？特别是他还来自阿根廷共和国这样一个失落的国度。与我即将经历的伟大历险——死亡相比，这些都不值一提。死亡可以是毁灭，那样再好不过了，也可以是遗忘……”

莱库韦 或者说是另一场历险的开始？

博尔赫斯 是的，但我倒希望它是结局。你这么说，说明你是个悲观主义者。说到这儿我想到一个故事，讲的是一个人终其一生都满怀期待地等候死亡的来临，但他一直等不到那一天，于是陷入了极度的失望。但在故事最后，他不得不重新适应死后的生活，正如当初适应生前的生活一样艰难。

我认为如果一天之内我们没有同时经历悲喜两种情绪，这一天就没有真正地过去。从这个意义上说我们就像乔伊斯笔下的《尤利西斯》。

当然了，《尤利西斯》讲述的是主人公二十四小时之内发生的事，在这二十四小时里，尤利西斯回故乡伊萨卡岛时经历的所有事都重演了。这也正是这本书起名为《尤利西斯》的用意所在。我们之所以读《尤利西斯》，是因为它囊括了所有的时间，它所写的正是我们每一天都要经历的事。现在呢，和你聊天我觉得很开心，但你在录音这一点让我有点不自在。人们把我当回事，这是最让我感到不可思议的。因为我自己都不把自己当回事，人们却……

莱库韦 对我来说，您如此谦卑……

博尔赫斯 不，不，这不是谦卑，这是清醒。我讨厌谦卑这个词，在我看来虚伪的谦虚简直可怕。

莱库韦 您说过，您宁愿不做博尔赫斯，而是成为另一个人……

博尔赫斯 是的，这句话是我剽窃得来的。我是在小时候读的一本帕皮尼[5]的书里看到它的，那本书叫《盲人飞行员》，书里的主人公不想做自己，想成为另一个人，当然了，他认为自己是唯一一个有这种想法的人。但实际上我们每个人都想做别人。

莱库韦 那么您呢？您想成为什么人呢？

博尔赫斯（沉思）不，我已经认命了，我只能做博尔赫斯，因为我想象不出自己还能有其他哪种不同的命运。

莱库韦 您没有想要成为的人吗？

博尔赫斯 没有。至于说想生活的国家，倒是有的。

莱库韦 是哪个国家呢？

博尔赫斯 瑞士。我在瑞士生活过一段时间，我希望能死在瑞士，这又有何不可呢？我在日内瓦上过大学，还在那取得了我唯一的学士学位，其他的都是别人给我的荣誉学位，不是我自己修来的。

莱库韦 如果您生于瑞士，您会选择什么作为职业呢？

博尔赫斯 我唯一的命运就是写作。我之前读过弥尔顿和柯勒律治的自传，他们似乎都有个共同点，那就是打从一开始就知道自己这辈子是要当作家的。

莱库韦 那您又是何时意识到这一点的？

博尔赫斯 我觉得我一直都知道。也许有部分原因是我父亲对我的影响。我是天天泡在他的藏书室里长大的。我也去了学校，但学校对我的影响微乎其微，你不这么觉得吗？我真的是在父亲的藏书室里长大的，所以我一直都知道，待在一屋子书中间，与书为伴，那就是我的命运。我走上写作的道路也是因为受到父亲的影响。

莱库韦 您尝试过绘画吗？

博尔赫斯 从来没有，这我是记得的。我的手很笨拙，画不了画。

莱库韦 除写作之外的事情您是不是都不知道怎么做？

博尔赫斯 那倒不会，在过去某一时段我还是知道怎么游泳、骑马以及控制自己躯体的。我还会骑自行车，骑得跟其他人一样好（大笑）。现在在中国，人们最奢侈的愿望就是有属于自己的手表和自行车。

莱库韦 您最喜欢自己写的哪种类型的诗？为什么？是那些您印象中个人风格最强烈的诗呢，还是那些最能抒发您的情感的诗？

博尔赫斯 都不是，我不喜欢那些跟我自己有关的诗，倒是有一首写斯宾诺莎的我很喜欢。我写过两首关于他的十四行诗。其中一首是这么写的，“有个人在黑色的杯子里创造上帝”。那个孕育上帝的人就是斯宾诺莎，他的上帝由无限的物质组成，也有着无限的贡品。我后来又写了另一首十四行诗，也是关于斯宾诺莎的。印象中我还写过两首与我自己有关的十四行诗；其中一首写的是我祖父博尔赫斯上校的死。在米特雷于拉维德投降后[6]，我祖父选择了自杀。那一年我父亲才刚刚出生，卢贡内斯也是同一年出生的，他生于1874年，卒于1938年……

莱库韦 他们居然是同年生的，这么巧……

博尔赫斯 还有，卢贡内斯选择了亲手终结自己的生命。他在蒂格雷的一个小岛上自杀身亡，这你肯定听说过吧。而我父亲，他后来半身不遂了，这显然是无法治愈的。他曾对我说过这样的话：“我不会要求你对着我的脑袋来一枪，因为你肯定做不到。但我会自己想办法。”他开始绝食，只有在喉咙烧灼得不行时才喝一点水。同时他拒绝接受一切药物治疗，不让医生给他打针，几个月后他真的死了。所以从某种程度上说我父亲也是死于自杀，但他受的苦显然更多，而我祖父只是走到一排步枪前，挑了一把雷明顿，朝自己射出两颗子弹……与此相反，我父亲不得不绝食了几个月才受尽折磨而死。这种形式的自杀显然需要更大的勇气。

莱库韦 您说您拿这些奖项心中有愧，因为您写的都是一些无足轻重的作品，这让我觉得您其实是一位没有意识到自己的文学价值的圣人……

博尔赫斯 我说的是事实……

莱库韦 但实际上您的成就远远……

博尔赫斯 我想做个圣人，那又有何不好呢？（大笑）为什么要抵制圣徒身份呢？我曾经尝试过做个头脑缜密的人，那已经足够了，不是吗？不，我不是个圣人。

莱库韦 但说真的……

博尔赫斯 但说真的，那又有何不好呢？如果你现在要把我当圣人看，我也会坦然接受，不会有任何反对意见。

莱库韦 为了您为阿根廷文学所做的一切？

博尔赫斯 不，那是最不值一提的。我没有对任何人产生过什么影响，而恰恰相反的是，我本人从历史上诸多作家身上受益良多。

莱库韦 但您为什么会认为您没有对他人产生过影响呢？

博尔赫斯 不，我从格罗萨克、卢贡内斯、卡德维拉[7]还有费尔南德斯·莫雷诺[8]身上受益良多，这是毫无疑问的。还有阿尔马富尔特[9]，我都不知道我配不配读他的书。如果说阿根廷只产生过一位天才，那就是阿尔马富尔特，《传教士》一诗的作者。卡列戈可以全文背诵《传教士》。我第一次接触纯粹的文学就是在一个星期天晚上，听卡列戈（他是个长相平平、很不起眼的男人）在家里背诵《传教士》，当时他是站着的，声如洪钟。尽管我那时一个字都听不懂，但我还是觉得自己发现了一种与之前接触过的事物不同的全新的东西，那就是诗歌。

莱库韦 那种力量……

博尔赫斯 是的，它来自阿尔马富尔特，但是是通过对他的作品倒背如流的卡列戈传递给我的。我还记得《传教士》末尾这么写道：“我日日忍饥挨饿/夜夜受冻无眠/只为保护上帝不受人类饥荒和寒夜的责罚[10]”。

莱库韦 如果我们现在在您的藏书室里，您会请我为您读哪一首诗呢？

博尔赫斯 弗罗斯特的《黑夜熟稔的朋友》，或者我们可以打开阿图罗·卡德维拉的《世界的盛宴》，随便从哪一页开始读，都不会让我失望的。特别是《奥洛·赫利奥》那首诗，里面有几句写得真的很好，只是现在没人记得了，“如果那群拉哥尼亚人在号角或是长笛声中冲上战场厮杀/如果莱斯，那个妓女，把科林斯的价格定在了一万德拉克马”[11]，卡德维拉的诗写得真好，只是现在人们似乎已经把他遗忘了，人们总是很健忘，或者说他们记住的只有那些没营养的东西，诸如一场足球赛的结果，或是建国将领的名字之类。我就是建国将领的后代，但我自己都不知道他们值不值得人们费心去记。我们这个国家有着一段悠久的历史，但不知道是否也有着一群卓越的思想者，或是精通马术的贵族阶层。

莱库韦 您为什么不喜欢别人称您为“天才”呢？

博尔赫斯 说我是天才没有根据啊。我都写了些什么？只是对他人的作品进行了一些改编而已。

莱库韦 可是称您为天才不仅仅是因为您在文学上的造诣，还因为您身上体现着阿根廷民族的精神，您通过描写发生在……

博尔赫斯 不，什么都没有，我什么都没做……

莱库韦 您不怕被卷入政治漩涡之中，勇敢地公开抨击军队独裁统治。

博尔赫斯 那是因为我看到的新闻让我无比悲伤又愤怒，另外我知道我处在一个不易被撼动的位置上，我可以站出来反对军方，反对战争，他们也不敢拿我怎么样。

莱库韦 您确实这么做了。

博尔赫斯 是的。

莱库韦 换个人未必有勇气这么做。

博尔赫斯 但这是我的职责，我是出于道德感这么做的。我这辈子从来没读过报纸，但新闻肯定会以种种方式间接地传到我的耳朵里。比方说，五月广场的母亲们和祖母们[12]会来我家，她们的孩子或许真的是恐怖分子，或许真的罪有应得，但这些女人的泪水是真实的，她们没有在演戏，也没有歇斯底里。我看到了这一幕，所以我站出来说话了。这是我的职责，其他很多人也这么做了……

莱库韦 博尔赫斯先生，您会说谎吗？

博尔赫斯 不是自愿的，但我会说谎。语言远远不足以充分表达我们的思想和感受，因此我们不得不说谎。文字本身就是谎言。史蒂文森曾经说过，任何一个人在短短五分钟内经历的事，就算你有莎士比亚的词汇量和才华都不能详尽地表述出来。语言实在是一种非常拙劣的工具，这逼得你不得不说谎。如果你指的是故意说谎？不，我会尽量不说谎。

莱库韦 您什么时候会说谎呢？您不对记者说谎吧。

博尔赫斯 不，我在记者面前很天真。每个人都在称赞我的幽默感和讽刺功力。但就我所知，我从来都不是个擅长讽刺的人，因为我做不到，讽刺太耗费心力了。如果我出言不逊，他们就会说“多么精妙绝伦的讽刺”、“绝佳的嘲讽”。但事实上我从未嘲讽过任何人。

莱库韦 您曾经说过，您一直都在与某个女人恋爱。

博尔赫斯 是的，但那个女人并不是固定的。

莱库韦 您有过很多次爱情吗？

博尔赫斯 我问我妹妹关于初恋的问题，她回答我说：“我忘得差不多了，只记得我四岁就开始恋爱了。”我记得我一直都在恋爱，但不是和同一个女人。爱情是同一种爱情，但爱的人却始终是独一无二的，就算是与不同的女人相爱。

莱库韦 那个独一无二的人是谁呢？

博尔赫斯 有很多，我都记不清了。

莱库韦 您爱过很多个女人吗？

博尔赫斯 如果我说没有的话，那不是会很奇怪吗。

莱库韦 我想说的是，实际上一个人很少会有轰轰烈烈的爱情。

博尔赫斯 所有的爱情都是轰轰烈烈的，爱情不分大小，无论一个人何时坠入爱河，他爱上的都是一个独一无二的人。也许每个人都是独一无二的，或者说当一个人落入情网时，他眼中的对方就是对方真实的样子，上帝怎么看这个人，他就是怎么看的。不然为什么会同此人落入情网呢？也许每个人都是独特的，我还可以进一步推论：也许每一只蚂蚁都是独特的，不然为什么会有那么多蚂蚁呢？为什么上帝如此偏爱蚂蚁，要造出那么多一模一样的？世界上有千千万万只蚂蚁，每一只都无疑是独特的个体，就像莎士比亚或是沃尔特·惠特曼那样。每一只蚂蚁都无疑是独一无二的。每个人也是独一无二的。

莱库韦 就像女人一样吗？那个被称为女人的物种？

博尔赫斯 我认为女人比男人更聪明。我始终坚信如果统治这个国家的是女人，世界上就没有战争了。男人往往不理智，自然把他们进化成了这个样子，正如女人要冷静很多一样。

莱库韦 那为什么不让女人来治理国家呢？

博尔赫斯 也许在世界其他地方是可以的……我曾与阿莉西亚·莫罗·德·胡斯托[13]交谈过，她真的是一个不可思议的女人。她马上就要满一百岁了，依然思维敏捷，口齿清晰。她可以把冗长、复杂的短句组合在一起，每个短句从某种程度上来说都很优雅。说真的，我人生中第一次为一个女人的才华而惊叹，就是在我几个月前去她家的时候。她家在五角地[14]，莱奥尼达斯·巴莱塔就是在那儿出生的。巴莱塔曾经跟我说：“我是个来自五角地的小混混[15]。”后来他去了城里。他喜欢弹吉他，还会即兴演奏，弹得也很好。一次他即兴演奏了一支献给马斯特洛纳迪的曲子，一共弹了大约有一刻钟，全都是即兴创作的，这对他来说完全是小菜一碟。

莱库韦 您在您母亲去世后还让她的房间保持原样。为什么您母亲对您来说这么重要呢？当然了，母亲对于我们每个人都很重要，她们……

博尔赫斯 我觉得我没有权利动她的房间。她曾告诉我她去世之后，我应该把她的房间改装成书房，把我所有的书都放进去，但我还是没动她的床。

莱库韦 是为了纪念她吗？

博尔赫斯 我觉得我没有权利……

莱库韦 把她的床搬走？

博尔赫斯 搬走，是的。如果我把她的床搬走了，那就等于是在强调这个地方和其他地方有什么不同。但如果我尽可能地让这间屋子保持原样……

莱库韦 您就以您自己的方式把她留在了这儿。

博尔赫斯 是的，就像是施了一种让时间静止的魔法。每当我回到这里，我都觉得她还在，就待在她自己的房间里……

莱库韦 等待着……

博尔赫斯 等我回来，是的。大概一个月前，我去了一趟雷科莱塔[16]，去看了我们家族的墓地，跟所有的公墓一样可怕。我当时想，“好吧，如果说这个世界上有哪个地方是我已故的双亲、祖父母和曾祖父母最不可能居住的，那就是这儿了。”我为什么要相信他们会住在一个像雷科莱塔这么可怕的地方？奇怪的是在一个如此压抑的地方居然还开了这么多家餐馆。阿根廷人有一种病态的心理，他们想离死亡更近一些，你不这么觉得吗？

莱库韦 您的母亲安葬在哪里呢？

博尔赫斯 她葬在我曾外祖父的墓地里，我曾外祖父苏亚雷斯上校是和他的亲密战友奥拉瓦里亚合葬的，他俩都参与了跨越安第斯山脉的战争、对抗巴西的战争，以及阿根廷内战，最后都死于流放，尽管我的曾外祖父被人们和罗萨斯联系在一起，但他却是一名光荣的一位论派者[17]。他们在几个月内相继死于蒙得维的亚，当时该城市正处在奥里韦率领的乌拉圭白党[18]的围攻之下。政府给他们造了一座非常丑陋的坟墓，墓碑上写着“给苏亚雷斯上校、奥拉瓦里亚以及他们的后代”，我死后他们可能也会把我埋在那儿，但我宁愿选择火化，而不是……我觉得土葬很可怕，尸体会腐烂这一念头让我不寒而栗。

莱库韦 还得面对着雷科莱塔的小餐馆……

博尔赫斯 这也很让人泄气，真不知道人们为什么会那么做。

莱库韦 刚才谈到您母亲生前让您把她的卧室改成书房，您会怎么做呢？您去世后您现在住的房子怎么办？

博尔赫斯 这不重要，人都死了，房子自然也就空了。现在我真正希望的是人们能把我给忘了，因为我出名这件事就是一个错误，还有这些肤浅的荣誉，世界各地的人们都开始把我当回事。今年罗马一所大学让我当他们的名誉博士，剑桥大学也来找我了，这些荣誉或是其他什么的对我来说并没有吸引力。我最近还被授予了一项非常奇怪的头衔——“加拉加斯大学的名誉校长”。“名誉校长”是什么意思？根本没人知道！

莱库韦 就连授予您这一头衔的人自己都不知道。

博尔赫斯 是的，他们只是觉得它听起来不错，就像名誉博士一样，那又是什么？但它能让人们感到兴奋。我获第一个荣誉博士学位时心情也很兴奋，那是在1955，不，1956年，库约大学授予我的。

莱库韦 您是不是在那一年失明的？

博尔赫斯 是的。所以我和母亲一起去旅行了，我们于一天傍晚在雷蒂罗[19]上了火车，那时候还没有飞机。我俩乘火车一路穿过漫天尘埃的潘帕斯草原，花了整整一天一夜，才在黄昏来临前赶到了门多萨。就在那天我获得了名誉学位，当时很兴奋。现在我已经有了索邦、哈佛、牛津、剑桥、罗马大学、都灵大学等许多大学的名誉学位……

莱库韦 您获奖时的心情是不是和您小学时上讲台领奖时一样呢？

博尔赫斯 也许没有那么激动了，但还是有感觉的，因为孩子对生活的印象往往更深刻。我的童年记忆就非常深刻。

莱库韦 但您还会因为得奖而兴奋吗？奖项对您还会有影响吗？

博尔赫斯 会。

莱库韦 您得了这么多奖，会不会感到厌烦呢？

博尔赫斯 不，不会。我会心想：“天哪！又来了一群人，一群慷慨的、搞错了的好心人，他们……”

莱库韦 记得博尔赫斯。

博尔赫斯 是的，记得我。

莱库韦 可是您说您宁愿被人遗忘。您为什么希望我们忘了您？像我一样的人？我出生的时候您已经……

博尔赫斯 也许是因为人们的记忆已经够多了，你不觉得吗？毫无疑问，世界上有那么多书，而我们只看其中一种类型的文学就已经足够了，也许太多了。我在哲学文学系教了二十年的英国文学，期间一直对学生这么说：“文学的概念是无边无际的，我自己对它都知之甚少，更别提教你们了。但我能教给你们的是爱，不是去爱我都无法掌握的文学，而是去爱某几个作家，不，那都有点太多了，爱某几本书，或许还有一些奇特的诗篇。”这对我来说已经足够了。几个月前，我遇到了一件很开心的事，也是我人生中最棒的体验之一。我当时正在麦伊普小镇散步。

莱库韦 您一个人？

博尔赫斯 不。

莱库韦 那就是和您夫人玛丽亚在一起？

博尔赫斯 不，不是玛丽亚，我不记得和谁在一起了，但不是她。一个陌生人走过来对我说：“博尔赫斯先生，我想向您表示感谢。”我问他：“这位先生，您为什么要感谢我呢？”他说：“您让我知道了有罗伯特·路易斯·史蒂文森这个人。”“啊哈，”我跟他说，“能把这样一位伟大的作家介绍给你，我也不算白活了……”我没问他是谁，因为这不重要。不管他是谁，我的目的都已经实现了。知道他是谁反而没有必要。尽管不知道我在1960年左右教过的那个男孩究竟是谁（我还向他介绍了史蒂文森的作品），但我已经开始窃喜了。我心想：“现在，我终于证明了我人生的价值。”我写过的书并不能证明什么。它们是最不值一提的。

莱库韦 但您为什么说您希望我们忘了您呢？

博尔赫斯 因为我不是什么重要的人物。

莱库韦 通常情况下，您的一天是怎么度过的？

博尔赫斯 要是幸运的话，我就会和你在这儿聊天。但我不是每一天都这么幸运。

莱库韦 谢谢您，您不用这么客气。

博尔赫斯 我每天都会午睡。

莱库韦 您一般睡几个小时呢？

博尔赫斯 没那么久，能睡上四十分钟就已经很不错了，因为我要花很长时间才能睡着。我发现我很难进入睡眠状态，有时甚至要靠吃药。

莱库韦 您失眠吗？

博尔赫斯 是的，失眠经常会来造访我。罗塞蒂有一句诗写得很好：“睁着铭念的冷眼，毫无睡意……”

莱库韦 您失眠时会做什么呢？

博尔赫斯 我试着不去想怎么快点入睡，而是在头脑中构思某个情节或是琢磨某句诗。

莱库韦 那您第二天还记得夜里构思的东西吗？

博尔赫斯 不记得，但我这么做是为了让自己尽快睡着，这才是最重要的。我记不得睡不着的时候构思的东西这一点没关系，因为我每时每刻不是在写诗，就是在写散文，不是在琢磨诗句，就是在组织小说的情节。如果不做这些事，我就会陷入百无聊赖之中。苏尔·索拉[20]曾经对我说他压根不怕蹲上一年监狱。“是因为有狱友的陪伴吗？”“不是的，”他说，“我指的是那种单独牢房。”“如果是一个人，那我也不怕。和一群犯人共处一年听上去倒有些恐怖。”我真的不觉得那有多可怕，一个盲人独处一室；失明就等同于某种形式的孤独……老年也是。

莱库韦 您早上几点起床？

博尔赫斯 他们会在九点叫我起床，但我通常在那之前就醒了。我一般在英人钟塔[21]十一点的钟声敲响时睡觉，但有时也不一定，有时我回家晚了，十二点都敲过了，我就会搞不清时间。通常我十一点准时上床。

莱库韦 那只猫呢？

博尔赫斯 死了。

莱库韦 那只猫死了？什么时候的事？

博尔赫斯 大约一个月前吧。它活了十二个年头，算得上寿终正寝了。虽说我也不懂，但它显然算是一只很长寿的猫了。

莱库韦 您会想念它吗？

博尔赫斯 有时会，有时不会。我经常四处寻找它，然后才想起来它已经死了。

莱库韦 我可以送您一只新的小猫，您想要吗？

博尔赫斯 我不知道，要问问家里人，因为养猫很费事，它们要是死了你也会很难过。就算你看着新养的猫，想把它当成之前那只，但实际上还是有区别的，就好像是被重新打扮了一番。所以我得问问他们，总之还是谢谢你的好意。

莱库韦 您这些年来积攒了不少名气。

博尔赫斯 很奇怪，不是吗？但名气很快就会过去。

莱库韦 为什么这么说呢？您的名气明明只会与日俱增。出名的感觉如何？当我跟您一起走在大街上时，引起的轰动比米格尔·安吉尔·索拉[22]还要大呢！

博尔赫斯 谁是米格尔·安吉尔·索拉？爱弥尔·左拉我倒是知道。

莱库韦 米格尔·安吉尔·索拉是个影星……他不管走到哪儿都会引起围观，人们看到他会十分惊喜，我是为了表达……

博尔赫斯 如果我和爱弥尔·左拉走在一起人们也会震惊的，因为他已经去世了。那将是一幅多么激动人心的画面！和爱弥尔·左拉走在一起！

莱库韦 您的声望越来越高了，您的睿智，您的才华……

博尔赫斯 我能怎么办？我的书还在出版，总不能不让人们买吧？今年我主编了一套丛书，一共一百本。我原本想给这套书起名为马可波罗图书馆，但出版社选择了一个更宽泛的标题——私人图书馆[23]，最后就定了这个题目。这套丛书是我和玛丽亚·儿玉一起选出来的，我还给它们作了序。

莱库韦 我想告诉您一件值得开心的事：孩子们通过电视上的广告也开始认识您。当我跟我女儿说妈妈要去采访豪尔赫·路易斯·博尔赫斯时，她对我说：“我知道那个人，所有的书都是他写的，对不对？”

博尔赫斯 不是我，是历史上许多其他伟大作家写的；它们构成了我的个人图书馆。

莱库韦 我知道，但这意味着年轻人已经开始认识您了。

博尔赫斯 比奥伊今天给我讲了一个故事；一个西班牙女人去了他家，而他正好收到了印刷厂寄来的一包样书：共五十本。那个女人好奇地凑上前去看，他跟她说：“这些都是我写的。”她打开包裹，发现是五十本一模一样的书，大声说：“他们搞错了！这些书都是一样的！”她很失望，因为她原以为会看到五十本不同的书。她一定在心里嘀咕：“天哪，这个人就是个骗子！真没见过这么会装腔作势的人！”“是的，”他跟我说，“我要谴责我自己，就一种书！”（大笑）当然了，看起来她对书的版本一无所知，不知道五十本初版的书是个什么概念。

莱库韦 您靠养老金生活吗？

博尔赫斯 是的，我有两份养老金；我以前是国立图书馆的馆长，后来我听到他要再度掌权的消息后就辞职了。我们都知道这件事，不是吗？他被称为……

莱库韦 说出来！说出他的名字！

博尔赫斯 人们现在叫他“坎加约”[24]。我说的就是那个人，那个被称为“坎加约”的人。我辞职是因为不想为这样的人效力，那让我良心不安，简直太荒唐了。之后我开始当教授，教英国文学，不再抑制自己的怒火。所以我有两份养老金。在这个国家光靠写书不足以维持生计；我的一个朋友无奈之下沦落到写色情小说挣钱。他试图用他在三年级学到的那些脏活来刻画男女间的性事，以此来谋生，这让他活得很抑郁。但是事实证明写这类小说也不足以让他发达，他过得还是很落魄。因为光靠色情不足以让一个人维持生计，显然不够。这就意味着任何东西都不够。

莱库韦 真的吗？

博尔赫斯 对，现在似乎干什么都不够谋生，这些日子以来一切都显得很艰难。

莱库韦 博尔赫斯先生，您说您不读报纸，但您还是很清楚跟政治有关的一切动态，因为您对任何事件都从不吝惜自己的意见。

博尔赫斯 我的朋友们一有消息就会及时通知我，但我这辈子从来没看过报纸。那是因为我发现时效只有一天的东西重要不到哪里去，他们把这些东西称之为日报，听着就让人对它的重要性产生不了多少信心，不是吗？

莱库韦 您之前从来不参与政治……

博尔赫斯 现在也不参与，我没有加入任何政党。

莱库韦 但您有时候也会发现一些很犀利的观点……

博尔赫斯 是的，但那是出于道德感，而不是其他和政治有关的原因。我年轻的时候，最开始是一名共产党员，大约是在1918年加入的，致力于实现世界大同，实现全人类跨越国界的友谊。然后不知怎么搞的，我成了一名激进分子，后来又成了保守党人，现在我不属于任何政党。

莱库韦 但您从来不是个庇隆主义者。

博尔赫斯 那是因为我把自己当成一个绅士，一个正直的人。

莱库韦 所以您还是一个坚定的反庇隆主义者。我原以为从您发表过的某些言论来看，您已经在一定程度上选择了原谅。

博尔赫斯 是遗忘，不是原谅。遗忘是宽恕的唯一形式，也是复仇和惩罚的唯一形式。因为如果我的对手知道我还在想着他们，从某种意义上说我就成了他们的奴隶，但如果我把他们都忘了，就不会陷入这种处境。我认为原谅和复仇这两个词指代的是同一种东西，那就是遗忘。但人们往往不会轻易遗忘一桩错事。

莱库韦 那您忘了吗？

博尔赫斯 除了我自己的遭遇外，我想到了我那被软禁一个月的母亲，还有妹妹。她俩被关押了整整一个月零一天。就算不想这件事，我也会反复想起他们是怎么劫掠这个国家并贬损它的声誉的。

莱库韦 您知道有些作家接受采访要收费的吗？您是一位……

博尔赫斯 我真的不知道你要付我多少钱。

莱库韦 （大笑）关于这点我们可以稍后详谈。

博尔赫斯 我想不出要收多少钱，你呢？我们把价格定为零元吧，你可以接受零元吗？

莱库韦 零元我自然是乐意之至。西尔维娅·布尔里奇[25]可是直接收美元的。

博尔赫斯 西尔维亚·布尔里奇是个有钱的女人，而我是个穷人。奇怪的是富人往往吝啬又贪婪，穷人却不这样。穷人通常都很大方，富人却恰恰相反。我父亲曾对我说，一个人在继承一笔财富的同时，也继承了创造那笔财富所需要具备的条件，这就意味着富人同时继承了财富和吝啬贪婪的品质，这种品质也许正是发财的前提。

莱库韦 精彩极了，您是不是想说一个人要想发家致富，就必须得从其他人那里偷东西？

博尔赫斯 我就是这么认为的，财产本身就是一种赃物。

莱库韦 财产是赃物？

博尔赫斯 问题是你我既不是瓜拉尼印第安人，也不是恰卢亚印第安人，我们所生活的这片土地都是从他们手上抢来的，当然了。

莱库韦 那我们更要努力工作了……

博尔赫斯 努力工作……

莱库韦 本次采访付费零元，正如您之前所说的。

博尔赫斯 非常感谢！

[1] 原文是“bronca”，当地俚语，意为“挫败感”或“愤怒”。

[2] 一种布宜诺斯艾利斯方言，主要由20世纪前半叶布宜诺斯艾利斯的探戈作曲家和歌唱家所发明。

[3] 萨尔塔，阿根廷北部的一个省。

[4] 科特连斯，阿根廷的又一省份。

[5] 乔瓦尼·帕皮尼（Giovanni Papini，1881—1956），20世纪意大利最重要的作家之一。

[6] 1874年，阿根廷著名军事家、政治家、前总统巴托洛梅·米特雷发动了一场短暂的军事政变。他在拉维德战役中惨败，随后于1874年12月3日带领叛军向政府投降。

[7] 阿图罗·卡德维拉（Arturo Capdevila，1889—1967），阿根廷作家兼诗人。

[8] 巴尔多梅罗·费尔南德斯·莫雷诺（Baldomero Fernández Moreno，1886—1950），阿根廷诗人。

[9] 佩德罗·博尼法西奥·帕拉西奥斯（Pedro Bonifacio Palacios，1854—1917）的笔名，他是一位阿根廷诗人，也是一位医生。

[10] 原文为西班牙语。

[11] 原文为西班牙语。

[12] 20世纪70年代在阿根廷军政府统治下，许多反政府人士遭到迫害或暗杀。为了寻找自己失散的孩子，阿根廷的母亲们组织起来，头戴白色头巾，每逢周四就在五月广场上围成一圈行走，以这种方式引起阿根廷民众和国际社会的关注，推动了这个南美国家的民权运动。

[13] 阿莉西亚·莫罗·德·胡斯托（Alicia Moreau de Justo，1885—1986），阿根廷女政治家，也是阿根廷历史上最早的女医生之一。

[14] 布宜诺斯艾利斯的一个街区。

[15] 原文为阿根廷俚语，指的是街上的流氓、地痞之流。

[16] 布宜诺斯艾利斯的一个富人区，那儿有一片著名的公墓。

[17] 一位论派是当时的一个自由主义政党，整个19世纪一位论派都与联邦主义者处于长期复杂的残酷内战中。

[18] 1843年至1851年，曼努埃尔·奥里韦将军率领乌拉圭白党围攻蒙得维的亚。

[19] 雷蒂罗是布宜诺斯艾利斯的一个区，火车和巴士总站位于此区，是阿根廷最大的交通枢纽之一。

[20] 苏尔·索拉（Xul Solar，1887—1963），阿根廷画家。

[21] 布宜诺斯艾利斯雷蒂罗的一座钟塔，是英国政府为庆祝阿根廷独立一百周年送给阿根廷的礼物。

[22] 米格尔·安吉尔·索拉（Miguel Ángel Solá，1950— ），阿根廷著名男演员。

[23] 指的是1985年，博尔赫斯在阿根廷出版商Hyspamerica的请求下选编的一套丛书。博尔赫斯在1988年去世前共选出了包括罗伯特·路易斯·史蒂文森和赫伯特·乔治·威尔斯的作品、8世纪的日本诗歌，以及克尔凯郭尔的作品在内的七十四本文学著作。

[24] 这里博尔赫斯指的是阿根廷前总统胡安·多明戈·庇隆（Juan Domingo Perón），20世纪中期博尔赫斯曾激烈抨击过庇隆政府。1973年，庇隆结束了在西班牙的流亡生涯，回到阿根廷，再度出任总统，博尔赫斯因而辞去了他在国立图书馆的职位。坎加约是布宜诺斯艾利斯的一条主要街道，曾经被更名为胡安·多明戈·庇隆街，在庇隆政府垮台后又改回了原名。

[25] 西尔维娅·布尔里奇（Silvia Bullrich，1915—1990），阿根廷作家。

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯 JORGE LUIS BORGES

阿根廷作家、散文家、翻译家、演说家，曾任阿根廷国立图书馆馆长。1961年，博尔赫斯荣获第一个国际性文学奖项，他和荒谬派戏剧大师塞缪尔·贝克特分享了国际出版家协会设立的福门托文学奖，此后其作品开始受到国际社会的关注。博尔赫斯的小说富于创造性和幻想，其中最著名的是短篇小说集《虚构集》（1944）和《阿莱夫》（1949）。博尔赫斯于1986年在日内瓦去世。

理查德·伯金 RICHARD BURGIN

文学杂志《林荫道》（Boulevard）的主编。他的小说曾五次获美国小推车奖，出版了十六本书，包括两本长篇小说、九本短篇小说集、两本访谈录——《艾萨克·巴什维斯·辛格谈话录》和《博尔赫斯谈话录》。

丹尼尔·伯恩 DANIEL BOURNE

1979年创办杂志《巧妙的回避》（Artful Dodge）并担任主编。出版诗集《家庭守护神》和《在没人说这种语言的地方》。他同时也在伍斯特学院教书。

斯蒂芬·凯普 STEPHEN CAPE

曾长期在印第安纳大学的莉莉图书馆担任珍本图书目录编制人。20世纪80年代早期兼任《巧妙的回避》杂志诗歌编辑。

查尔斯·西尔弗 CHARLES SILVER

视觉艺术家，曾任《巧妙的回避》杂志编辑。

格洛丽亚·洛佩斯·莱库韦 GLORIA LÓPEZ LECUBE

出生于布宜诺斯艾利斯。曾先后做过报纸、广播和电视记者，还曾经营过两家无线电台。她于1985年采访了博尔赫斯，恰好赶在他离开阿根廷去日内瓦之前。

姫特·莫德 KIT MAUDE

常驻布宜诺斯艾利斯的译者兼编辑。

图书在版编目（CIP）数据

博尔赫斯: 最后的访谈 /（阿根廷）豪尔赫·路易斯·博尔赫斯著 ; 汤笛译 . --北京: 中信出版社 ,2019.6

书名原文: Jorge Luis Borges: The Last Interview and Other Conversations

ISBN 978—7—5217—0577—5

I. ①博… II. ①豪… ②汤… III. ①博尔赫斯 (Borges, Jorge Luis 1899 —1986) —自传 IV.① K837.835.6

中国版本图书馆CIP数据核字（2019）第091559号

“Original Mythology” © 1968 by Richard Burgin. First published in Conversations with Jorge Luis Borges . The interview was conducted in English.

“Borges and I” © 1980 by Artful Dodge . Reprinted by permission. The interview was conducted in English.

“The Last Interview” was originally broadcast on La Isla FM Radio, 1985. © 1985, 2013 by María Kodama and Gloria López Lecube, used by permission of the Wylie Agency LLC and Gloria López Lecube. Translation from the Spanish of the“ Last Interview” © 2013 by Kit Maude.

This edition arranged with MELVILLE HOUSE PUBLISHING through BIG APPLE AGENCY, LABUAN, MALAYSIA.

Simplified Chinese translation copyright © 2019 by CITIC Press Corporation.

ALL RIGHTS RESERVED

博尔赫斯：最后的访谈

著者：［阿根廷］ 豪尔赫·路易斯·博尔赫斯

译者：汤笛

出版发行：中信出版集团股份有限公司

（北京市朝阳区惠新东街甲4号富盛大厦2座 邮编100029）

（CITIC Publishing Group）

字数：134千字

版次：2019年6月第1版

京权图字：01—2019—3298

广告经营许可证：京朝工商广字第8087号

书号：ISBN 978–7–5217–0577–5

版权所有·侵权必究

马尔克斯

——最后的访谈

[哥伦比亚]加夫列尔·加西亚·马尔克斯 著

汤璐 译

中信出版集团

目录

引言

一位永不停歇的作家

马孔多想象的力量

一枚情书专属印章

“我已停止写作”之最后的访谈

加西亚·马尔克斯想表达的意思很明确：你今天能来到这儿已经很幸运了，当然我也很高兴得到你的赏识。

在多番恳求成功后，谁又会问出严酷的问题呢？

INTRODUCTION

引言

大卫·斯特赖特费尔德

每个人都说这就像是拜见教皇，何苦一试。如果加夫列尔·加西亚·马尔克斯有话要说，他大可自己出书，不愁销量，又何必通过你来发表言论？

我是《华盛顿邮报》的文学记者，年轻张扬，蔑视一切，只有那些优秀的佳作才能得到我的褒奖。而加西亚·马尔克斯正是我长久以来万分敬仰的伟大作家，不论是他的成就还是他的文学造诣，都令人拜服。就如一位敏锐的评论家说过的那样，《百年孤独》这部作品，就像击碎窗户的一块砖头，因为它，人们开始了解真实的街头，那些喧嚣吵闹、五光十色的生活得以走入大众的视野。同时，它呈现的奇幻景象，比如天堂的花朵，还有那穿过城镇、流入房子，又恰好避开地毯的一缕血迹，都那么大胆、直接而真切。突然，所有拉美文学都有了它的影子。《百年孤独》是世上最为家喻户晓的名著，而且很有可能也是最后一部能够产生巨大而长久效应的作品。

为了得到专访的机会，信也写了，人也求了，多方的出版商也拜托了。最后得到的消息是：请在指定时间前往墨西哥城，大师会在家中接受你的采访。当时是1993年末，加西亚·马尔克斯正从激进的革命者逐渐转型为资深的政客。最近的两部，《霍乱时期的爱情》和《迷宫中的将军》，是马尔克斯继《百年孤独》后再创的佳作，进一步巩固了其高居神坛的地位。他从未在美国公开亮相，虽然当时的新任总统，比尔·克林顿，据说是他的头号粉丝。这份神秘和独特续写着马尔克斯的传奇。

传闻加西亚·马尔克斯虽能听懂英语，但特意不去说它，而我的西班牙语口语又不是很好，所以我带上了一名优秀的译员以及一份小礼物，即美国文库出版社新发行的赫尔曼·梅尔维尔作品系列。加西亚·马尔克斯一直坚持要我在上面留上名字，我怀疑他是不是认为这有可能是我写的。

他的办公室是位于家后方的一间独立小屋，温馨舒适，布置得恰如其分，是个可以读书、写作和避世的好去处。那儿有一整面的书墙，陈列着至少四种语言的书籍：刘易斯·卡罗尔和格雷厄姆·格林的小说赫然在目，当代作家托拜厄斯·沃尔夫的作品也在其中，一同摆放的还有一本关于天使的词典、陈旧的医学文本、巴黎地铁线路图、无名政客的自传以及其他相关的工具书。另一面墙则是密密麻麻的唱片，和一套顶级的音响系统。

一袭白衣，体态敦实，加西亚·马尔克斯看起来像极了广告中皮尔斯伯里的面团娃娃。正当我在斟酌该如何开始才能做到既独到犀利又不失礼节时，马尔克斯首先发话了：“卡洛斯·富恩特斯强烈建议我要和你聊聊。”

毫无疑问，哪怕已是三十五年过后，富恩特斯依旧是拉美文学领域的“经纪人”，乐衷于帮朋友安排会面，这其中包括文学和外交界的各方人士。

重整旗鼓，我打算再次发问，马尔克斯又说道：“我已经不再接受任何访谈了，但是豪尔赫·卡斯塔涅达希望我为此破例。”我虽从未见过卡斯塔涅达，《没有武装的乌托邦：冷战后的拉丁美洲左派》一书的作者，一位非常有影响力的政治理论家，但可见我名声在外，已被他知晓。我默默点头，准备开始第三次的尝试提问。

“在华盛顿的墨西哥大使是你作品的忠实拥趸。”加西亚·马尔克斯说道，他的语气如此自然，就好像在描述太阳今早已升起这般显而易见的事实一样。

我早已习惯作家的褒奖，他们常说我是文笔界的莫扎特。那些肤浅的溢美之词很自然地从他们的口中流露而出，其实就是希望我们能更加积极地向公众展示他们良好的形象。如今网络帮助作家脱离了中间人的控制，能自主地将焦点聚集在自己身上，但是在这之前，他们的名声还是掌握在媒体的手里。

但今天提到的可是一位大使呢。这不禁让我浮想联翩：那位大使，清晨六点守在使馆的门口，就为了等待一份《华盛顿邮报》。他从邮递员手中接过这份报纸后，快速地翻阅了起来，找寻着我的名字。很可惜，我的名字没有出现。丢了报纸，他悻悻地回到了床上。

加西亚·马尔克斯想表达的意思很明确：你今天能来到这儿已经很幸运了，当然我也很高兴得到你的赏识。在多番恳求成功后，谁又会问出严酷的问题呢？

一两年后，我去听过卡斯塔涅达的讲座。我带着他的书，走向了我的这位“崇拜者”。他询问了我的名字，以便能在给我签名时写在书上。我很认真地阐明了自己的身份，但似乎他从未听说过我。

但是，加西亚·马尔克斯给我的感觉并不是欺骗了我，反而有一种诙谐的幽默。当访谈终于得以开始时，他就如同我所设想的一般睿智犀利，散发着迷人的光彩。他喜欢谈论自己的作品。很多作家都倾向于在自己的迟暮之年，追忆往昔的光辉岁月，他却不同，马尔克斯从不屑于谈论当年之勇。任何一个人，如果写下了《百年孤独》，都完全可以卷钱走人，不理会评论者猛烈的抨击。

他对任何事都处之泰然。他和我详尽探讨的故事，就如《苦妓回忆录》此书一样，可能要花上十几年的时间才能得以出版。而最后也确实如此，这则简短的故事成为了他最后的作品。但是我们一位共同的朋友曾告诉我，加西亚·马尔克斯在刚步入新千年的头几年中一直在摆弄自己的电脑，竟然发现一部已完成的长篇小说被自己遗忘在了某个角落。我相信终有一天它会得以出版的。

采访者最希望受访者用举止而非言行来展示自己。加西亚·马尔克斯最常谈论的一次访谈经历，就是多年前一位西班牙记者的采访。那时马尔克斯主动邀请她，和他与妻子梅赛德斯一同在巴塞罗那购物、进餐以及处理一些日常琐事。一天结束后，这位记者再次提出访问的请求，完全没有意识到马尔克斯已经给了她这个大好的机会。于是最后，马尔克斯给她的忠告是：“亲爱的，别多想了，还是另外找一份工作吧，记者不适合你。”

如果加西亚·马尔克斯曾经确实给过采访者这般机会的话，这种好日子现今已不会有了。我们访谈期间从头到尾都坐在沙发上。但是他一直保持着风趣幽默、大方爽朗的作风，仿佛我是他一位多年未见的挚友一般。之后我告诉他明天下午我们还会再次拜访时，他的脸沉了下来。他似乎在思考，我到底要对这些美国佬客气多久？

为了缓和气氛，隔天我带着女友一同造访。加西亚·马尔克斯，比起众多浪漫的拉美人，对女性陪同的青睐程度有过之而无不及。头天的陪同翻译出了点麻烦，所以丽萨和我就一直在酒店外等着，希望那位“厉害”的美国记者能为我们担当口译的工作。就这么等了许久。一个小时后，这位记者——姑且叫他格林戈[1]吧——终于大摇大摆地出现了。“这儿的交通太糟糕了，”他解释道，“每个人都迟到，没人在乎，别担心。”

前往加西亚·马尔克斯家的路途也非一帆风顺，我的胃里翻江倒海，简直是一场灾难。好不容易到达了，在别人的引领下，我们见到了马尔克斯。可想而知，这位大师已经等得不耐烦了，如果不是有丽萨的陪伴，我们可能早就被驱逐出去了。他严肃地告知我们很快他就要赶赴下一场邀约了。我也是后来才得知他非常看重守时这一点。

我们再次在沙发上落座。我以一个非常简单的问题作为开场白，“昨晚您看的电影如何？”但没料到格林戈翻译时竟然含糊不清，加西亚·马尔克斯回答道：“不错。”而格林戈根本不知道他在说什么。我惊恐地意识到，这位记者，除却在美国知名报刊上的高级头衔外，根本不懂西班牙语。加西亚·马尔克斯也很挫败，看来传说中他会英语这件事真的只不过是个传说而已。

我不想放弃，于是一直试着用最简单基础的句子进行访谈。但是到了第二天，奇迹并没有发生，我们看到的是一位脾气暴躁、精疲力竭的老人。我将访谈的时间缩短了，这是马尔克斯喜闻乐见的，不过关于卡斯特罗的问题，很显然引起了他的不满。他讨厌一切涉及卡斯特罗的问题，而这也是他的美国读者唯一不支持他的一点。当他在访谈中向丽萨施展魅力时，才让我们看到了他真实而自我的一面。

加西亚·马尔克斯接下来的几年很少接受访谈，至少是不欢迎英语的访谈。我一厢情愿地将此归咎于这次采访。

但之后，我们再次有了交集。

那时我和马尔克斯朋友的女儿，帕特里夏·塞佩达十分要好。马尔克斯和这位友人的渊源还要追溯到他在巴兰基亚的窘迫时光，当时马尔克斯才刚开始写作，还住在妓院里。阿尔瓦罗英年早逝，但他在马尔克斯的作品《百年孤独》中获得了永生，这份手稿帕特里夏至今还收藏在保险箱中。

1997年，加西亚·马尔克斯和我再次见面，由帕特里夏帮忙担当口译。这次会面的场所更加公开一些，是在华盛顿一家知名的咖啡书店——克雷默书店。那天上午的晚些时候，华盛顿一如既往地是个繁忙的城市，除却几个闲散人士，咖啡店里几乎空无一人。他们从未抬起头来看过一眼，这可是他们的损失。

也许因为有帕特里夏在场，她的安静从容也让我看到了截然不同的加西亚·马尔克斯，真实平和，无比放松。他喜欢开一些无伤大雅的玩笑。我带了几本他的书，都是绝无仅有的版本。但是他认为一名记者的工资可买不起这些书籍，甚至问我当这些“不明来源”的钱都花完的时候，我该怎么办。我在想，难不成他，这些书的作者，到时候打算来保释我？他还提到我对死亡话题的痴迷，并且说到在第一次的采访稿中，我还耍了点花样，试图将这种痴迷转移到他的身上。看来，他早就把我看穿了。

之后我们也见过几次，都是一些偶遇。最后一次是在比佛利山的罗迪欧大道，当时正值下午，他的妻子在名品店购物，马尔克斯则在一边闲逛。他开玩笑地说道，自己得赶紧回家，多写点东西，才能负担得起梅赛德斯的消费。由于依然对上次格林戈的事件无法释怀，我再次对马尔克斯表示了歉意（几年后，格林戈获得了普利策奖，作品的内容自然和墨西哥毫无关系）。

晚年时期的马尔克斯并未急于和公众分享自己的生活。在他的最后几次公开露面中，有一位记者强行将话筒推到了马尔克斯的面前。“如果我接受了你的采访，那么我就得应付所有人的采访了。”马尔克斯耐心地解释道。就如记者们经常受到的待遇一般，这位记者的请求被拒绝了。为了缓和气氛，马尔克斯对他说道：“我爱你，亲爱的年轻人。”

加西亚·马尔克斯于2014年辞世，在最后的几年时光里，大家都委婉又默契地描述他的病情为“健康状况下滑”。为了纪念这个日子，我拜读了他早期的一部作品，《世上最美的溺水者》，一个绝妙的关于艺术如何在最庸常的生活中闪光的寓言故事。当我在采访中告诉马尔克斯，我觉得这是他最伟大的作品之一时，那是仅有的一次我看到他吃惊的表情。然后他说道：“不过这是写给孩子们的故事。”

在墨西哥城的第二个夜晚，他带我们去了一家附近的餐厅。他告诉我们那里食物一般，但他相信我们会玩得尽兴。餐厅内部如同深邃的洞穴一般漆黑昏暗，墙上燃烧着火炬，桌面摆放着蜡烛。侍者们行色匆匆，却又和谐默契，镀银餐具比我以为的还要多。他们在桌边烤着一颗橙子，并在火焰上快速翻动着它来制作一种清甜的咖啡饮品。我的采访已经完成了，而此时我感觉自己有些晕眩，身体不由觉得轻飘飘。这一切就好像在加西亚·马尔克斯的故事中，他亲自将我们带入了他的作品，虽然那儿的食物，就如他之前说的，确实不怎么样。

[1] 格林戈（Gringo），该词在英语中有“外国佬”的讽刺意思。

“在您看来，哥伦比亚作家中，谁的哪部作品最能代表现代文学的发展趋势呢？”

“《枯枝败叶》。”

没有丝毫犹疑，马尔克斯说出了自己的作品。

A NOVELIST

WHO WILL KEEP WRITING NOVELS

一位永不停歇的作家

采访者

阿隆索·安赫尔·雷斯特波

《哥伦比亚人报文学版》（ El Colombiano Literario ）

哥伦比亚，1956年

由西奥·埃琳·巴柳自西班牙语译为英语

加夫列尔·加西亚·马尔克斯当下的名气应该算是家喻户晓，哪怕那些从未读过小说、只是看看报纸的人也熟悉他的名字。报纸刊登了《枯枝败叶》这部中篇小说，自出版以来好评如潮，热烈的反响足以让我们相信这是一部伟大的著作。小说的历史从此被划分为两个阶段，《枯枝败叶》之前，和之后。它超越了前人的一切成就。

加西亚·马尔克斯曾在《旁观者报》发表过一个有名的系列作品，他用一种独特的小说写法，讲述了一位叫做贝拉斯科的渔民的生活[1]。当得知他正在麦德林为该报刊做报道时，我们急不可耐地想前去采访他，希望能就他的创作、兴趣和阅读喜好问上几个问题。

一通电话后，我们于晚上七点，在努提巴拉酒店的大厅同《枯枝败叶》的作者，加西亚·马尔克斯见面了。当时他刚结束和自行车运动员拉蒙·奥约斯的对话，或者这就是他为《旁观者报》所做的工作之一。

加夫列尔·加西亚·马尔克斯，真诚热情地邀请我们前往他位于酒店八楼的房间，我们立刻就爱上了这位作家。脱下外套，松了松领带，他已经准备好接受我们的采访了。

小说中的小说

“我们听闻您耗费了五年的时间完成《枯枝败叶》这部作品，对吗？”

“对，也不对……我在1950年开始了一部小说的创作，当时写的并不是后来出版的《枯枝败叶》。在这之前，我正忙于《房屋》一书的写作，我试图通过描述住在其中一代又一代人的生活，将它写成一部关于房子的历史书，或者说一部传记，毕竟房子本身，没有了居住者，并不能带动情节的发展。但是，在最初的小说中，我将房屋作为最主要的角色，而当中的住客是推动情节发展的‘动力’，为这栋房子注入了生机……最后我用了好几本笔记本才完成了写作，大概估算了一下，如果出版的话，会是一本七八百页的书籍……所以我打算减少篇幅……我删除了大概三四百页的内容……当我准备着手写新的篇章作为小说的完结时，我突然从原先的想法中获得了新的灵感。这样的突发奇想能带来全新的创作，于是我毅然选择跟随这份灵感。一开始，我设想的是《枯枝败叶》中的男孩会以独白的形式讲述完整个故事，但当我开始下笔时，我意识到需要再增加一个角色，也就是男孩的母亲，接着又有了陆军上校这个角色。如果不算那个被绞死的男人和在角色独白中提及的医生，那么在这部小说中出现的人物总数就是三个。这也是我为何将《枯枝败叶》视为一种即兴创作，我没有任何的计划，只是任由思绪和灵感左右我的写作。当然，我也试图想和福克纳在他的作品《我弥留之际》中一样，让所有的人物以内心独白的方法优雅地表达自我。也许因为他的作品中角色众多，为了读者能清晰辨别，在每一条独白前，他都加上了人物的名字。”

马尔克斯口齿清晰，语气坚定又不失礼节。在香烟熄灭后，他用桌上的电话帮我们叫了几份饮料。当他将可口可乐倒在杯子里时，他说道：“除了每七年一次，我平常不喝酒！”

喝完汽水，他继续先前的话题：“除了小说中展现出的某种现代倾向外，我很好奇是否有读者能理解并领悟其中的微妙之处……未曾想到这已经成为一件颇有意思的事情。我现在很期待有一位男孩能在《旁观者报》中读到我的文章，这样我就能问问他对于作品的看法，我也很希望了解司机、擦鞋匠、彩票商的想法……我相信大家会喜欢这部小说的……它会广受欢迎，也从而证明当代小说能赢得大众市场的赏识……任何一位《枯枝败叶》的读者都能从第一章节就感受到作者的良苦用心，他们被引导着去理解每一段对白，因此随时辨别到底是哪一个角色在说话并不会是一件难事……在作品的最后，作者留有空间，让读者自己去发现是谁在自说自话。”

“您花了多少时间完成《枯枝败叶》的创作呢？”

“大概一年，当然这不算我刚才提到的《房屋》一书的写作时间，《枯枝败叶》的灵感也正来源于此……但是，在我进行创作的那一年，我有一半时间待在巴兰基亚，而另一半时间则在卡塔赫纳，我还把所有的剩余时间放在游览海边小镇上，其中也包括瓜希拉省的那些城镇。有时我会忘记把包落在了哪个地方，但我永远记得创作的手稿在哪里……当我最终完工时，我将它寄给了位于布宜诺斯艾利斯的洛萨达出版社，一同寄去的还有卡瓦列罗·卡尔德龙的《倒退的基督》。最终会有一本得以出版，而他们选择了卡瓦列罗。在这之后，《枯枝败叶》的原稿在阿根廷放了有八个月之久。我写了张信条要回了这份稿件，信条中说道，我的作品需要读者的倾心投入，而你们的工作并不能与这部小说的文学水准相匹配……我寄往布宜诺斯艾利斯的原稿有三部分，篇幅大概是最终出版的两倍之多。但是，当我取回稿件时，它已经不是最初完整的版本了，我不得不从头再来……我删除了第三部分，这儿减少一点，那儿增加一些，最终呈现出的是截然不同的作品。当我终于和波哥大的人谈到出版事宜时，他们要求我上传一份初稿，哪怕当时我还想再减少一点章节。我请求延期一个星期，在这一周内我又删减了一百多页……在这五年的创作时间里，我意识到，哪怕我认为还有更多需要剔除的内容，但在这删删减减的过程中，总有一些东西就这么悄无声息地消逝了。所以你必须写很多很多，然后不断地剪切、修正，一本本的笔记本变得支离破碎，只有这样你才能有那么几页摆得上台面的内容……！也就是在这种时刻，那些在通往作家道路上，没有强大决心和意志力的人很容易就丧失了斗志，最终满足于仅仅只有一本书的‘成就’……”

第二部小说

“你现在正在写第二部小说吗？”我们问马尔克斯。

“是的，”他回答道，“你看，我之前刚提到的那几百页，也就是《枯枝败叶》的标题由来，就像一部书中书；在将初稿交到出版商手上之前，我刚刚删除了这些篇章，而里面的任何一个角色都和《枯枝败叶》中的截然不同；他们是那么的格格不入，就连我都无法辨识他们是否曾经出现在那第一部小说中……当然，故事发生的场景就在陆军上校、他的女儿，以及他的孙子所在的马孔多镇……我喜欢这个设定，因为它让我觉得熟悉，我相信它有一种难以言说的魅力。小镇里发生的事情，最后到底如何，这一切都弥漫着充满诗意的神秘色彩……哪怕马孔多镇已失去曾经的模样……但我的第二部小说依然会采用和第一部同样的场景搭建，以后如果我还会写任何的东西，也将如此；所有的一切都发生在马孔多镇……但这并不是《枯枝败叶》的续集……这么说吧：在我的第二部小说中，有一些人物的住所相邻之处，正是摆放被绞死的男人尸体的房子……这些人，虽然也住在马孔多镇，受到同样背景的影响，但会遭遇和《枯枝败叶》里完全不同的问题；你看，同样的场景，不同的角色，两部小说可以各具特色……这也是为什么我相信我的小说可以算得上是‘风俗主义’，那些哥伦比亚的作家们其实也在和我做着同样的事情，就是在人物及风俗地方性的基础上，加上一点普遍性，这样，来自世界各地的读者都能在阅读过程中备感亲切……我认为《堂吉诃德》这部作品就可以很好地解释我对‘风俗主义’的理解……‘风俗主义’的每一部作品，于我而言，都是秉承同样的目的，以宏大的社会普遍性揭示着微妙的局部地方性。

“我的第二部小说过几个月就会出版，名字为《一周里的14天》。”[2]

文学与电影

当我们重新点燃香烟时，话题不知不觉就聊远了。马尔克斯侃侃而谈，我们拼命地想记下他说的每一个词，每一个想法，但这根本不可能。他的大脑里源源不断涌现的想法，变换成敏锐的句子跳脱而出。如果他真是这般能说会道，那他一定是位绝佳的聊天伙伴。

“我认为，”他继续说着，“小说应该有目的性……不只是得到读者的欣赏……它必须有着明确的目标，包含着作者的某些意图，并不只局限于‘被读到’而已……”他的这些话让我们不由地和他分享起了一些自己的想法。我们在跟着他一同进入电梯前，才刚刚得知回到欧洲后，他打算学习电影摄制。我们告诉他这一举动让我们想到了小说家库尔齐奥·马拉帕尔特以及律师安德烈·卡耶特。这些作家都想借由电影作为媒介，更为广泛地传播自己的想法。这是因为电影属于大众文化，那些去电影院的人代表着当下最普遍的需求，而阅读书籍则不同，那是少数派的崇拜。借此我们提及了卡耶特的一部电影作品《被禁止的基督》，在其中我们不仅见识到了伟大的电影技术，也察觉出了导演想将某种理念传达给观众的意图。

前往欧洲的旅行

“是的，这正是我要去欧洲的原因，”加西亚·马尔克斯肯定地说道，“我下个月就将离开哥伦比亚，然后在法国用一年的时间来学习电影……这些天来，我已经在用导演的思维思考，而不是一位作家了，在书中我所能表达的东西，我希望在电影中也一样能呈现出来……你们刚才的想法完全正确……如果问我为何想要拍摄电影，那可能就是因为我希望自己的想法能得到更多人的理解……电影能帮我做到这点，因为人们更倾向于去电影院观看电影，而不是读书……但这并不意味着我就此停止写作，如果明天我有了写故事的灵感，我仍然会提笔写下——就如我之前所说，我的第二部小说即将完成了。”

“小说和故事相比，您觉得哪一个的创作更容易一些呢？”

“当然是小说。”他回答道。紧接着他又加了一句：“容易太多了。”

“您出版的第一个故事的名字是什么呢？”

“我将它命名为《第三次辞职》，刊登在《旁观者报》的副刊《周末报》上，由爱德华多·萨拉梅亚·博尔达进行编辑。”

“请问您最喜爱的作家是谁？”

“索福克勒斯……是的，索福克勒斯，记下来吧。另外，我认为《俄狄浦斯王》是一部伟大的关于谋杀之谜的作品。”

“为什么？”我们问道。

“因为到最后，侦探才发现真正的凶手原来是自己……”

“那么在您看来，哥伦比亚作家中，谁的哪部作品最能代表现代文学的发展趋势呢？”

“《枯枝败叶》。”没有丝毫犹疑，马尔克斯说出了自己的作品。这个答案其实在意料之中。再没有任何哥伦比亚小说能出其右；我们问这个问题只不过是想确认自己的想法而已。

学习，从来不该急功近利

“哪一位哥伦比亚作家，您认为最具职业素养？”

“这很难讲……因为在哥伦比亚，作家们从未意识到他们首先应该做的事情其实是学习写作……如果画家在作画前要学习如何使用画笔，那么作家就应在试图发表作品前，知道如何写东西……但是这需要牺牲、自律以及不断的努力，我们的作家就气馁了，他们觉得自己无法腾出如此大量的时间来学习写作……正因如此，最后，那些认为自己是作家的人从未开始过真正的学习，所以他们也就觉得自己没有作家的职业素养，最终止步于此。你们看，其实所有的作家都有话可说，有意欲表，但因为他们无从下笔，就只能闭口不谈。这就是现在的境况。”

“您是否认为我们的文学正在经历着危机？”我们问他。

“是的，毫无疑问，我认为目前我们就处于危机中，但我们也一定能安然度过。对此，我持乐观态度，因为我对文学的未来充满信心……不过我们的作家，如果真的称得上是作家的话，就应该开始学习如何写作了……否则我们将永远陷入危机中，无法自拔……”

“您对目前为止《枯枝败叶》收到的批判作何感想呢？”

“都还是很仁慈的嘛……”

“就您看来，本土报纸应该如何帮助年轻的作家们呢？”

“不要给他们太多的鼓励……不是真正的好作品，就不要发行。我们不用担心年轻作家投稿无门，当他们写出伟大的作品时，自然会有门为他们打开……”

电话响了起来，有人在说话，我们听到加西亚·马尔克斯请她再等五分钟，因此这场持续了两个小时的访谈很快就要结束了。在离开前，我们得知马尔克斯曾学过四年的法律，并在院系工作了六个月，但他完全不记得自己学过了些什么，因为课上所有的时间他都用来写故事了……

我们握住了他主动伸出来的手，当他和我们告别时，我们回以了一个礼貌真诚、发自内心的微笑。离开时，我们觉得《枯枝败叶》的作者性格果敢、充满活力，对于那些希望有此荣幸与他结识，并同其攀谈的人们而言，他的确担得起这些嘉奖和欣赏。

[1] 该系列文章指的是加西亚·马尔克斯关于哥伦比亚海军舰队海难一事的描述，讲述了其中唯一生还者，路易斯·亚历杭德罗·贝拉斯科的故事，后来于1986年翻译成英文，以《一个海难幸存者的故事》为名出版。

[2] 1961年出版的第二部小说最终命名为《没有人给他写信的上校》。

我必须真心实意地告诉你，在小说中，我已无话可说了。

我现在已经被逼到绝境，所以恐怕哪天起来，我就无事可做了。

POWER TO THE IMAGINATION

IN MACOND

马孔多想象的力量

采访者

埃内斯托·冈萨雷斯·贝尔梅霍

《危机》( Revista Crisis )

阿根廷，1975年

由埃莉·罗宾斯自西班牙语译为英语

据说，“列宁和披头士是20世纪最具代表性的人物”。那么你也可以认为加夫列尔·加西亚·马尔克斯，这个兼具二者特色的伟大作家，是拉丁美洲的重要标志。如果要以某种新的方式呈现对《百年孤独》的嘉奖，我会提出一点我个人觉得极为关键的理由：这部小说出版后，我们更强烈地意识到自己真实的身份所在，即，偌大的拉美马孔多中的一员。甚至基辛格，在其“傅满洲”式的煽动演讲中，也不得不提到这部小说。

一年多前的智利政变，用马尔克斯自己的话来说，对他是一次“个人的灾难”，从此他的人生里多了一份可贵的坚持：支持智利人民抗议政变（“什么时候他们开始革命，那我也就可以重新回归创作了”）。如果有人能证明文学和行动主义并非互相排斥，而事实上情况恰恰相反，那么这个人就是马尔克斯。

现在，当我们和他的妻子梅赛德斯一同漫步在斯德哥尔摩老城的街道上时，他在这个国家的身上闻到了“头等车厢的味道”，他观察到“瑞典人哪怕年纪轻轻，却已是一副成人模样”，最后他决定试试“老城区米开朗基罗餐厅的意大利面”，别无选择之下终于屈服于我的“层层逼问”。

“还是谈谈文学吧，”他几乎是恳求的语气，“我已经很久没涉及这个领域了。”但是，在简单谈论了《族长的秋天》、他的电影和电视作品，以及那些在他闲暇时间写下的数百个故事后，他又将成为那个重返拉美的马尔克斯，他会在充满想象的世界中去寻求和探索新的挑战，也会重新回到智利。因为当他一得知阿连德遭遇暗杀的消息，就立刻给“谋杀者皮诺切特”发送了电报。我们想着他的怒火是否已经平息，但他说道：“你看，过了这么长的时间，我心中的愤怒之火依旧在熊熊燃烧。”

贝尔梅霍 《 族长的秋天》快出版了吗？

马尔克斯 在编辑那儿呢。应该四月出版。这本书总共四百五十页，相比起七百多页的《百年孤独》已经很少了。

贝尔梅霍 我们翘首以盼。奥内蒂[1]不久前曾提过，并且他不是唯一这么说的人，在您创作《族长的秋天》时，《百年孤独》这部作品一定给了您不少压力。

马尔克斯 每位作家都在力所能及的范围内，努力创作自己的作品。《族长的秋天》这本书对我来说，比《百年孤独》更难写，因为我觉得每一本书都会比上一本来得更具挑战；文学就是一次比一次复杂的过程。

贝尔梅霍 为什么？

马尔克斯 因为每一本书都是作者又迈向前的一步。

贝尔梅霍 更确切地说，在《百年孤独》这一大步迈出去后，下一部作品还真是鞭长莫及。

马尔克斯 就我个人感受，《百年孤独》并没有比任何一部来得更超前。我在《没有人给他写信的上校》这本书上下的功夫和《百年孤独》是一样多的。之后的很多年，我经常听到有人说我再也写不出同样的作品了。我并不认为一部作品一定会比上一部好或是差，我只是想迈出那一步而已。

贝尔梅霍 奥内蒂曾说您大可不必给《族长的秋天》任何区别于《百年孤独》的待遇。

马尔克斯 但是这本书的主题值得我这么做。

贝尔梅霍 那么，我们就来谈谈其中的主题吧。

马尔克斯 许多人都说《百年孤独》是拉美历史的缩影。即便如此，那也是不完整的历史，因为其中没有提及权力的问题。而这正是《族长的秋天》中所关注的重点。我想我们还是换个话题吧，反正你很快就会看到这部作品的。

贝尔梅霍 容许我再问一个问题：在写这本书时，您从权力中发现了什么呢？

马尔克斯 许多东西。当你在写一本书时，你无时无刻不在思考着这件事情。并且我写出来的书，也是我自己会去读的作品。

我书中的族长总是说权力就是“一个生机勃勃的周六”；他从未意识到自己到底拥有的是何种权力；他每天为了权力而斗争，但最终他说：“去他的，这个国家的问题就是根本没人在意我。”

贝尔梅霍 这位族长多大年纪了？

马尔克斯 没人知道；总归是很老吧。

贝尔梅霍 请和我聊聊这本书的结构吧。

马尔克斯 我可以告诉你的就是这本书没有任何沉闷的时刻，情节紧凑，一气呵成，有几次我意识到自己疏漏了某些东西，都很难找到有什么地方能再插入这些细节。

贝尔梅霍 所以只有一条主线吗？

马尔克斯 有六条，但是并不难读懂；你很快就能看到了。

贝尔梅霍 就这部作品而言，您对读者有何期待吗？

马尔克斯 《百年孤独》讲述的是日常琐事；我认为这或许是人们对此感兴趣的原因。我不记得是谁曾说过，《百年孤独》是拉美人的“闺房”，是私生活的真实写照，而这也是其中极为吸引读者的一个要素吧。《族长的秋天》可能更小众一些，因为它探讨的是权力的问题，就我论及的层面，我不认为这会是大众喜爱的话题。其实你只要细想，就会发现权力无处不在，无论是在家中、在工作场所还是在出租车上，都是如此。

贝尔梅霍 书中关于权力最为核心的理念是什么？

马尔克斯 那就是个人权力的毁灭性；如果独裁不奏效，那么留下的就将是它的对立面：集体力量。让读者们自己去解读吧，我已经告诉你太多了。

贝尔梅霍 那么这部作品之后呢？

马尔克斯 我必须真心实意地告诉你，在小说中，我已无话可说了。我现在已经被逼到绝境，所以恐怕哪天起来，我就无事可做了。我现在正在找工作呢，你有什么好推介吗？

贝尔梅霍 彼此彼此。

马尔克斯 在找到工作前，我现在正和巴西导演鲁伊·格拉一起，改编一部名为《出售奇迹的好人布拉卡曼》的电影。我们发现这个故事为我们提供了一个绝佳的电影视角，讲述从西班牙的入侵到北美帝国主义下的加勒比海的殖民情况。

贝尔梅霍 我听说您也正在和弗朗西斯科·罗西[2]合作。

马尔克斯 是的，我们这几年都在做同一件事。他和我是老朋友了，电影之外，他也会来巴塞罗那看我，或者我去意大利见他。我觉得我们已经快成功了；我现在能提前告诉你的就是这会是一部有关政治的电影，一部关于帝国主义的真实表述——反正至少我们是这么认为的。

贝尔梅霍 还有什么影视作品吗？

马尔克斯 要说电视的话，我不是很满意他们对《恶时辰》中“暴力时期”[3]的机械处理。我现在获得了一个对于作家而言难能可贵的机会，就是可以再重新尝试一次。既然我有时间获取一些想法，我希望它们是足够成熟的，所以我打算为哥伦比亚电视台进行小说的改编，总共是二十个小时的剧集。那些午后三点织着毛衣的小老太太们将会看到关于哥伦比亚内战的一些东西，这会对她们有帮助的，也希望其他人都能有所收获。

贝尔梅霍 那么故事呢？

马尔克斯 我有一百个想法，我离开智利之后的每一个时刻里都有太多值得写下的东西。

贝尔梅霍 您在罗马就拉美革命者需要反思这件事做出的评论让我震惊，您说他们需要的是更多的想象力，而不是英雄主义。

马尔克斯 在多年的思想僵化、囫囵吞枣后，拉美需要想象力；右派早已熟知我们的伎俩。

贝尔梅霍 作家在这件事情上的作用是什么？

马尔克斯 现在需要做的就是下定义，有些概念相互矛盾，和现实毫无关联。我认为作家的政治角色受到每一时刻社会背景的影响。当谈到政治工作时，作家喜欢做一些切实可行的事情。在古巴革命期间，我应该做得不错，因为之后人们总是说：“你应该在这儿工作，和我们一起在前线。”我想我在支持古巴革命上竭尽了我的职责，就如同我现在支持智利人民起义一样。智利民众能够邀请我和他们一起工作，这是我的荣幸，是对我极大的赏识。而我会带着作家所具备的庞大政治资本，为智利的起义服务。

贝尔梅霍 支持智利人民的工作现在取得成果了吗？

马尔克斯 我们不会给智利军队任何喘息的机会，而我们也确实做到了。我们已经向全世界公布了他们的丑恶嘴脸，他们所做的每一件事，不过都是在给自己抹黑。我们要做的只是让这一切公之于众而已。

你说成果？我想应该是我们让智利政府成为世界上最臭名昭著的政府了。哪怕是那些和智利军队合作、试图在背后帮助他们的政府，也要想方设法地隐藏自己的存在。皮诺切特自己也十分恼怒于这种“国际上对他行为的不认可”。

我们知道自己所做的事情对于解决智利的根本问题不足一提，但这是给予国内反抗力量的强大支撑，而他们正是扭转局势的关键。

贝尔梅霍 早前我看到有记者问您觉得哪一个拉美国家在未来最有可能兴起革命，我能想象那位记者听到您的回答后吃惊的神情，因为您说的是智利。

马尔克斯 是的，在发生了所有这些之后，智利有着最具组织、最活跃的工人运动，有着来自国际上的广泛支持和理解，并且左派现在是前所未有的团结。试问哪一个拉美国家具备所有的这些条件呢？

贝尔梅霍 智利政变至今已经有一年半的时间了，现在的军政府都做了什么呢？

马尔克斯 争名夺利，打压异己，除了通货膨胀率上涨百分之两千，以及在武器上耗费了五亿美元外，毫无作为。

贝尔梅霍 很明显，他们一直以来都从未获得过支持。

马尔克斯 甚至愈发遭到孤立。在政变当天我发送给智利军队的电报中，我已经提到了这一点，一些最根本的东西正在发生改变，而“智利人民永远不会允许一群被北美帝国主义豢养的罪人来领导他们”。

贝尔梅霍 好的，那我们就来谈谈这份电报。

马尔克斯 当我得知阿连德遇害后，当时是波哥大的晚上八点，我立刻写下了这份电报。我的朋友觉得这读起来就像小孩子故事书里发生的事情，但这不是我的原因，因为事实就是如此。我想在自己的怒火还未熄灭前完成这份电报，而你现在也看到了，都过去了一年之久，我依旧没能平息自己的愤怒。

贝尔梅霍 雷吉斯·德布雷曾在不久前告诉一位墨西哥记者，他不知道应该在拉美做些什么，但他很清楚在战场上哪些事情是不可为的。您也有同样的感觉吗？那么有哪些事情是不能做的呢？

马尔克斯 拉美左派的分歧自始至终都是斗争方式上观点的不同。另外有些左派联盟是站在苏联这一边，而有些则是和中国一起。这是分歧的源头，对此，我们必须谨慎待之。

抗争的方式无法机械刻板地决定，更无法提前获知；会提早发生的是革命运动会从每个国家的文化和政治实体中积蓄政治力量。

而他们各自不同的境况则会决定其最佳的抗争方式，每个国家也将不尽相同。我想说的就是格瓦拉在玻利维亚的战败并不代表武装起义的根本落败，而智利“人民团结阵线”的瓦解也不能表示选举途径的失败。

贝尔梅霍 分歧的其他原因是什么？

马尔克斯 在我看来，革命运动不应在乎支持谁与否；他们也不必在乎那些不赞同他们的国家。这不过都是那些喜欢说着没有国家、我们什么也不是的人遗留下来的老旧殖民心态而已。这种想法并不是国际团结的对立面；完全不是。我只是想说，别被教条主义牵着鼻子走。

贝尔梅霍 在另外一次访谈中，关于革命，以及如何开展革命，您都似乎言有所指。

马尔克斯 我都不知道是谁妄图说服我们——那些想要发动革命的人们——革命就是场充满血腥的末日灾难。我们必须明白的是反对革命才会带来这些可怕的结局。你也看到了：在智利军政府的领导下，三万多人因此丧生，上千人遭受牢狱之苦，还有上千人受到残忍折磨。

我对于革命的观点就是它是一种通过集体的力量来寻求个体幸福的方式，而这也是唯一合理存在的幸福。

我们要对拉美的殉教运动说不。革命的意义在于生，而非死。革命让全世界的人们能够过上更好的生活，喝上更美味的红酒，开上更好的车辆……物质的富足不只属于资产阶级，那是我们人类共有的财富，只不过被资本家偷去了而已；我们要取回属于自己的东西，并且分配给每一个人。

革命并不一定会带来死亡；革命也不是灾难的象征。

贝尔梅霍 但是流血恐怕在所难免。

马尔克斯 也许是这样。但是如果革命会带来流血牺牲，那么这也是反对革命的人们所造成的。我们要明确的是责任在谁，而正是之前的误解让我们的母亲为此恐慌。我的妈妈不能理解一个害怕拍死苍蝇的我是怎么成为一名革命人士的。而我想告诉她，正因如此，我才能参与革命：只要没有革命，我就会永远生活在恐惧之中，恐慌未来的哪一天我不得不杀死一只苍蝇。

贝尔梅霍 您已经成为了一名强大的政治人士，甚至得到了基辛格的关注。他在一次和国际外交官的会面中提及一本书，说到虽然他无法苟同作者的政治观点，但是书中的人性价值观令他十分震撼，同时他也表示希望拉美不要再次陷入“百年孤独”之中。您对此作何看法？

马尔克斯 我想我应该谢谢基辛格的澄清，如果他不这么说，人们还要以为我和他在政治观点上不谋而合呢。

但是我必须告诉你一件事：我的一位友人曾询问过基辛格身边的亲近官员，对于基辛格而言，他是否会对在演讲中所提及的作家一直未能得到进入美国的许可这件事情感到奇怪。在之前十二年的时间里，我无法获得美国签证，这应该是出于我为古巴拉丁美洲通讯社工作的原因。后来他们给了我为期两年的签证，而现在他们又将我拒之门外。我想理由不言而喻：我在积极地支持智利人民的抗争。

贝尔梅霍 他们一定是担心您接下来会采取什么行动。上一次，您将于俄克拉荷马大学海外图书奖上所获得的一万美元全数用于保护古巴政治犯，说到这儿，我想问的是您的诺贝尔奖打算用在谁身上呢？

马尔克斯 我的妻子支持我对于奖项的捐赠，但是她也告诉我下次要记得她还有孩子们。所以我会把下一个奖项给她。你知道为什么吗？因为我坚信她会将这笔奖金用在合适的“政途”上。

[1] 胡安·卡洛斯·奥内蒂（Juan Carlos Onetti，1909—1994），乌拉圭著名小说家。

[2] 弗朗西斯科·罗西（Francesco Rosi，1922—2015），意大利导演，20世纪60年代至70年代意大利影坛的主要人物。他导演过的作品有《基督停在恩波利》和《事先张扬的杀人事件》。

[3] “暴力时期”指的是1948年至1958年期间，发生在哥伦比亚保守党派的支持者和自由党派的维护者之间的内战。这是一场血腥残忍的冲突，二十万人因此丧生。

新闻才是我真正的职业。它让我学会脚踏实地工作。

否则我就像个气球，漂浮不定。

新闻让我稳稳扎根于现实。

A STAMP

USED ONLY FOR LOVE LETTERS

一枚情书专属印章

两次专访采访者

大卫·斯特赖特费尔德

墨西哥城及华盛顿，1993年和1997年

我和加夫列尔·加西亚·马尔克斯的首次访谈始于1993年的年末，地点就在他墨西哥城的家中。那时，他刚刚完成了《爱情和其他魔鬼》的写作，该书的西语版于来年出版，并在1995年译成英文面世，这是一部精简短小却意味深长的著作。自那之后，马尔克斯开始构思系列自传作品，但只有第一章，也是其中唯一的一章，在2002年问世。他当时正从第一轮癌症的治疗中恢复，此次患病加重了他的抑郁症。我们的对话在紧邻主屋的小房间里持续了两天之久。这里曾是马尔克斯的书房和办公室，也是他的“避难所”。没有浮夸铺张的装潢，简单而舒适，当然也十分温暖。

马尔克斯 （指着我的录音机）我们非得用这个吗？我讨厌这玩意儿。它虽有耳朵却没有一颗愿意倾听的心灵。你完全可以记笔记。

斯特赖特费尔德 我写字很慢，只能借助它的帮忙。否则这次访谈可能要持续到下个星期了。

马尔克斯 那好吧。很抱歉我不会英语。我这一生最大的错误就是没有好好学习英语（做举手投降状）。随便问我什么都可以。

斯特赖特费尔德 听说您最近被检查出了肺癌。

马尔克斯 是的。不过医生判断我的预后良好，肿瘤是良性的。哦，应该说是恶性的，只是没有扩散。医生给了我很多信心。我也总是和他们说，万一有什么不幸发生在我身上，请别告诉我。所以现在他们给我的感觉是一切都挺好的，而我也不知真假。检查结果依旧吓人。他们或许还会发现些其他什么的。我最近的一次检查是在星期三。星期六我就紧张起来了。星期天我想我可能要死了。

斯特赖特费尔德 那星期一呢？

马尔克斯 我把检查推后了。

斯特赖特费尔德 癌症有影响到您的工作吗？

马尔克斯 我明显比原来着急多了。我曾经总是说：“我可以在接下来的二十或三十年完成这份工作。”但现在我知道也许没有下一个三十年了。但每当我坐下来工作时，我都试图去克服这份急躁，因为仓促而匆忙的创作一眼就会被识穿。无论如何，使用电脑对我的改变其实比癌症更多。我用电脑完成的第一部小说是《霍乱时期的爱情》。我猜这应该也是迄今为止用电脑撰写的第一部西语小说。

原先我在打字机上写好初稿后，会把它交给打字专员，请他整理出一份版面清晰的文档。看到全新的稿件是件令人兴奋的事，只是整个过程要等上好一段时间。现在，有了电脑，我只需要不断地重写，周而复始地修改，事情变得简单多了。你当然可以一直改下去。但最终效率还是提高不少。事实就是我之前每七年才能完成一部小说，现在呢，只需要花两年时间就够了。

斯特赖特费尔德 所以您现在依旧有时间做新闻报道。

马尔克斯 新闻才是我真正的职业。它让我学会脚踏实地地工作。否则我就像个气球，漂浮不定。新闻让我稳稳扎根于现实。有趣的是，随着时间推移，我发现小说和新闻的技巧其实是可以融会贯通的。文学和新闻的本质都来源于它的可信性。人们经由细节而被说服。他们总是说，“没错，就是这样”——哪怕这根本就是错的。我的最新作品讲述的是一件发生在卡塔赫纳的传说，但全篇有非常多的新闻报道。我一直在搜寻细节，一旦找到了它们，那么一切都顺理成章。

斯特赖特费尔德 您所做的大量研究令人称赞，但同时大家似乎也熟知您不会把这些研究公之于众的习惯。

马尔克斯 我还在搜寻一些资源，来帮助我了解梵蒂冈图书馆的工作，同时关于中世纪药物的某些信息，我也需要再次核查。这就是为什么我必须阅读这些书籍。当我看到海明威在古巴的书房时，我就可以立刻判断出他的工作。一名小说家必然要有求知若渴的精神。

斯特赖特费尔德 同时又要保有不显山露水的神秘。

马尔克斯 是的。当你完成一部小说后，就应该把所有的草稿和笔记全部销毁。就像魔术师永远坚守着魔术的秘密，而作家亦是如此。

斯特赖特费尔德 （开始流汗）看来您应该比较怕冷，对吗？

马尔克斯 是的，寒冷让我无法思考。除了这栋房子，我在波哥大和卡塔赫纳也有一间公寓，同时在库埃纳瓦卡、巴黎和巴塞罗那各有一所住宅。我的朋友总是笑我，因为它们看起来都一模一样，全是一片白色。在每个地方，我的电脑是一样的，温度设置是一样的，我喜欢加勒比海的温度。哪怕明天我就要出发前往巴塞罗那或波哥大，我也只需要随身带上自己的磁盘，随时可以走人。

斯特赖特费尔德 为什么非得是白色呢，蓝色可以吗？

马尔克斯 如果来访者注意到脚下是白色的地毯，他们会立刻在入门的地垫上清理干净自己的双脚。如果不是，他们根本不加理会。

斯特赖特费尔德 您出生于1927年吧，虽然也有说法提到是1928年。

马尔克斯 在我的家乡，当时是没有那些出生证明的。我到了三岁才接受了洗礼。我的父亲说我是1927年出生的。而我的母亲则说：“让他自己来决定何时出生吧。”很明显，我母亲应该是新新闻主义的忠实践行者。

斯特赖特费尔德 不管怎么说，您还不到七十，依然很年轻。

马尔克斯 人到底是何时开始意识到岁数的增长，其实是件很有趣的事情。我一开始是忘记对方的名字和电话，然后这种情况发生得越来越频繁。我之后甚至连一个单词、一张脸孔、一首旋律都想不起来。

斯特赖特费尔德 听起来让人不禁有点担心啊。

马尔克斯 我已经不再去忧虑这类事情了。年华逝去，青春不再，对每个人而言是必经的过程。因此，我打算着手撰写一本关于老去的书籍。

斯特赖特费尔德 我听说您在洗澡时最能迸发灵感。

马尔克斯 没错，确实如此。我每天从早上九点一直工作到下午两点半。这正是我孩子上学的时间。但我发现除此之外，那一整个下午和晚上，我还是在不停构思着故事的情节。我意识到自己哪怕是在睡觉时都在想着我的小说。而这导致我起床时筋疲力尽，思绪枯竭。所以从我关上电脑的那一刻，到第二天之前，我都决定不再去想写作的事情。

我一直在试图建立一种运动员的训练机制——我吃得不多，每晚只喝上两杯威士忌。早上第一件事就是重读一遍昨日写下的东西，这样我就知道今天接下来的安排是什么。然后开始着手一天的工作。我相信灵感，但我所说的灵感不是那种浪漫层面上虚幻而缥缈的东西，也并非来自圣灵的指引，更多的是我和想写的东西间的一种内在交流。等我去洗澡时，想法就自然涌现了。

斯特赖特费尔德 这听起来很有效率。您洗澡一般花上多长时间呢？

马尔克斯 大概十分钟吧。但我希望还能再高效一些。我想有个人能发明一种药丸，吃了它之后，你就已经洗好澡也刷好牙了。每天这些“例行公事”的程序真是枯燥而乏味。

斯特赖特费尔德 获得诺贝尔奖后，您是否可以摆脱一些日常琐事呢？

马尔克斯 获得诺贝尔奖唯一的好处可能就在于我不需要排队。一旦他们注意到你在队伍中，就会邀请你直接站到队伍的最前面。

斯特赖特费尔德 仅此而已吗？

马尔克斯 享有名气就好像操作大型喷气客机，是很精细复杂的活儿。当然，我也没什么好抱怨的。诺贝尔奖是尊严的某种象征。因此在那些挑剔你的人面前，你无法再直言不讳。幸好我的妻子梅赛德斯能帮助我纾解内心的苦闷。这是全天下所有妻子擅长的事情。

《百年孤独》的出版改变了我的生活，当时我发现一位友人将我的信件卖给美国的一间图书馆。自此之后，我就不再写信了。名气对我的个人生活来说是一场灾难。就好像你可以通过周围众多的人群来感知自身的孤独一样。围绕你的人越多，那种渺小感就愈发强烈。

斯特赖特费尔德 自《百年孤独》于1967年引起轰动后，您就已步入大众的视野。现今已有数十年之久，您应该早已习惯了吧。

马尔克斯 我之前略有名气，但鲜少有人留意。诺贝尔奖过后，一切截然不同。我曾经有件非常想做的事情：驾车到哥伦比亚的某个小镇，下车去写一篇关于这座小镇的报道。但到了第三天，我很快意识到，哥伦比亚所有的记者都聚集在那儿看着我做这件事，我，变成了新闻本身。

斯特赖特费尔德 所以您现在是回首过往，开始撰写回忆录了吗？

马尔克斯 威廉·福克纳说过一句令人记忆深刻的话：作家最好的住所就是妓院。那儿夜夜笙歌，而最适合工作的清早则一片祥和，并且你和警察的关系永远处得不错。年轻的时候，我曾住在巴兰基亚一家便宜的小旅馆里，妓女们总是在那儿接客。那是当时城里最廉价的旅店，却教会了我很多东西。我还在那儿见到过某位官员，哦，不，应该是听到过他在走廊上的声音。

福克纳说得确凿。在那儿生活的确十分惬意。每天清晨的早餐都十分丰富，而我每次都饿极了。我还依稀记得当时是1950年。前台的收银员是个非常瘦的男人，瞎了一只眼睛。那时开一间房的价格是一美元，而我从来没能连续两个晚上住在同一个房间里。我曾和他们说过我没钱，是个收入微薄的作家和小说家。

我曾给收钱的那个男人看过我的手稿，当时我在写自己的第一部小说《枯枝败叶》，我告诉他：“这是我的命，这比任何东西都重要。我把它留给你，明天我一定会回来取的。”他答应后，就把手稿放在了架子上。从那天起，只要我没钱了，我就用手稿来做抵押。

斯特赖特费尔德 就是从那时开始，您第一次接触到福克纳和海明威的作品吧。您常常提到自己在他们身上所学到的东西。

马尔克斯 当小说家读到其他小说家的作品时，他们会把这部作品一一拆解开来，就好像对待一部机器。在教你如何写小说这事情上，没有什么比阅读另外一本小说来得更有效了。

斯特赖特费尔德 福克纳还赋予了您其他的品质，不论是他所在的密西西比，还是您的家乡哥伦比亚，都带着加勒比海的自由狂野。

马尔克斯 我是来自沿海的人，而非波哥大那样的内陆地区。在波哥大，住着的是官员，都是些严肃的人。而海边属于海盗和冒险者。西班牙、非洲还有印度等多样的文化在此交融。我相信世界上还有很多地方像这儿一样，充满着神秘和惊奇，只是大多数人们没有发现而已。现实就是如此神奇，并没有任何虚幻的成分，就是纯粹的现实而已。我认识一位来自哥伦比亚小镇的女士，她读完《百年孤独》后对我说：“我不喜欢这本书。你要是和我们一起，你会看见和体验比书中描绘的更精彩的东西。”

斯特赖特费尔德 在您的短篇故事《睡美人的飞机》中，一位乘客注意到了一名漂亮的女士，他问身旁的售票员是否相信一见钟情，他得到的回答是：“当然，除此之外，爱情就再无其他可能。”

马尔克斯 是的，这就是我的观点。爱情的关键就在于如何持久。我喜欢借用一位巴西作家的话：爱情只要存在就是永恒。

斯特赖特费尔德 您来自一个大家族，我记得您有十一个兄弟姐妹。相信这对您有多方面的影响。而且您还有两个儿子。

马尔克斯 你知道我们为什么没有再要更多的孩子吗？因为我们曾担心无法好好教育他们。而当我们有这个能力时，梅赛德斯又觉得自己年岁已大。所以我要告诉所有的新婚夫妇们，想生几个孩子就生吧。最终，你们总有办法养活他们的。

斯特赖特费尔德 您是卡斯特罗的挚友，他也是一位极具争议的朋友。您曾经描述他是一名传奇人士，每天要阅读五十份报告，可以连续不断地接受十七个小时的采访，在午餐后还能吞下十八个冰淇淋球。算不上野性的话，他也是一个拉伯雷式狂放不羁的人物了。

马尔克斯 初识他时，我还在为古巴拉丁美洲通讯社工作，几乎是四十年前的事情了。当他还是个默默无闻的小人物时，我们就已经是朋友了。我们当时都坚信拉美的救赎正要到来，而阻碍的力量则来自拉美之外。拉美地区的命运和美国紧密相连，就好像同坐在一艘横跨大西洋的远洋班轮上一般，虽然有头等舱、二等舱和各种各样的舱位，但哪一天船翻了，每个人都可能溺水身亡。美国能尽早意识到这点，那么对每一个关心彼此命运的人来说都会是欣喜的消息。

斯特赖特费尔德 您和卡斯特罗的关系到底多好？

马尔克斯 只要有时间，他每次都会来我在哈瓦那的房子看我。我们无话不谈，甚至是国家机密。

斯特赖特费尔德 人们都说您应该担任哥伦比亚的驻古巴大使。

马尔克斯 如果是这样，他就不能前来我的住所了。除此之外，我不是个合格的大使。所以他们要是邀请我，我也会拒绝的。我这一生都在传播和普及文化，我想这就足够了。

斯特赖特费尔德 我听说您和卡斯特罗在文学上也有联系。

马尔克斯 是的，我们彼此契合，有着十足的默契。我们共属文学的一部分。他是一位优秀的读者。我带上一些简单易读的书来帮他放松。《吸血鬼德古拉》是我推荐他阅读的第一本书，他特别喜欢。

斯特赖特费尔德 一些评论家批判您结识政客这件事，觉得这对您的写作并无帮助。

马尔克斯 当我开始从事新闻工作时，每个人都说：“你完蛋了，因为那会耗费你所有的时间，而你再也不可能写小说了。”而这一切都不过刚刚起步而已。1963年，我还做过一段时间的广告，那时他们也说了同样的话。然后我又着手拍电影，接着我还开始谈论政治。

斯特赖特费尔德 很多人都对您和卡斯特罗这个联盟持有批判的态度，卡斯特罗并不是一个人权主义的拥护者，当每次有请愿书要求卡斯特罗做什么事情的时候，您的名字从来没有出现在上面。

马尔克斯 我认为当人们在签署这份请愿书时，他们只不过是在虚张声势而已。他们从不真正关心政治，而只是自私地想着自己，思量着公众是如何看待他们这份请愿书的。

斯特赖特费尔德 您现在的成就无人能及，那么为什么还要继续写作？

马尔克斯 我记得是里尔克曾说过：“没有写作能生活下去的话，那就试试吧。”我热爱写作胜过这个世界上所有的事情，没有什么能阻止我继续写下去。这就是我的理由。我想我一直不停地在写，也是因为惧怕死亡。如果我就此停笔，那我很快就会死去。

斯特赖特费尔德 既然您一直想到死亡这个话题，那么您有设想过自己的葬礼吗？

马尔克斯 如果我能控制的话，我希望葬礼上只有我的妻儿。我倾向于火化，就是这样。但很不幸的是，我知道最终它会像故事中的格兰德大妈一样，连续七天的葬礼仪式，总统、最高法院还有教皇都会来参加，还有那些曾经的选美皇后以及准选美小姐们。

四年后，当他来到华盛顿时，我再次有幸见到了他，这是一次他在美国难得的公开露面。他暂时从回忆录的写作中抽身而出，来宣传他的纪实小说《一起连环绑架案的新闻》。这部小说讲述的是毒枭巴勃罗·埃斯科瓦尔同哥伦比亚政府之间的抗衡。写作的内容基于多次细致的访谈——访谈的对象不是巴勃罗，因为他已于1993年被击毙——整部小说的研究和写作耗费了三年的时间才得以完成。我们一同前往一家咖啡书店，在那儿，马尔克斯的书籍堆成了小山，但没有人留意过真正的作者就在现场。

马尔克斯 你写的那篇关于我的文章，通篇都是死亡的话题。年轻人总以为老人随时可能会死。但他们不知道年轻人的死亡率其实更高。

斯特赖特费尔德 我觉得这是逻辑问题，但是没关系。我们来谈谈哥伦比亚吧，哥伦比亚似乎正在走向自我灭亡。

马尔克斯 当我不在哥伦比亚时，我从不谈论哥伦比亚的政治。

斯特赖特费尔德 好的。那么总统克林顿是您的忠实粉丝。今天稍后的时间里，你们将要会面。打算做什么呢？

马尔克斯 当我在美国时，我绝不谈论美国的政治。

斯特赖特费尔德 所以死亡是唯一消极的话题吗？

马尔克斯 我能说的就是我将《一起连环绑架案的新闻》的早期版本寄送给了克林顿。他在当月的十六号收到。五六天过后，我收到一封来信。上面标注的日期是十七号。在信中他说这本书他一口气全部看完了。他还提到：“谢谢您预言了我的当选。”

斯特赖特费尔德 我猜想这应该是因为您曾经说过，如果再次选举，克林顿会成为这个国家最伟大的领导者之一。您当时是在恭维他吗？

马尔克斯 我说他会成为一名优秀的总统，而我现在依旧认为他有这个潜力。

斯特赖特费尔德 在《一起连环绑架案的新闻》中，您是这样描述埃斯科瓦尔的：“他雇人整天用他的电话进行疯子般的对话，让窃听内容变成繁杂的胡言乱语，这样真实的信息就无法被辨认出来……，（或者他会）坐上一辆带着伪造车牌和伪造标记的小型公共汽车，汽车会沿着常规路线行驶，但不会在车站停靠，因为车上坐满了车主的保镖。对了，埃斯科瓦尔的一项娱乐就是偶尔充当一下公共汽车的司机。”[1]

在《族长的秋天》中，那位疯狂的统治者将大海卖给了外国佬，而他们“将大海拆分成了好几部分，在亚利桑那州血红的黎明中，将其带离了飓风地带”。而埃斯科瓦尔虚幻得就像这样一般，有关他的一切是真实的吗？

马尔克斯 真真切切。我有一名记者朋友，他曾坐在那辆巴士上。不论我是报道新闻还是撰写小说，我都在描述同样的事实。现实中的一些事情我甚至不会用在我的小说中，因为人们不相信。埃斯科瓦尔的随从是一股隐藏的力量，影响着这个国家每天的日常生活，但从没有人真正留意过他们，甚至有些人还怀疑过埃斯科瓦尔的存在。

斯特赖特费尔德 当哥伦比亚瓦解了，又再次有人呼吁其最为知名的公民来接管这个国家。

马尔克斯 当一个国家需要领导者，人们会从新闻中去找，他们认为任何一个出现在其中的人都能胜任。网球冠军可以当总统，甚至巴勃罗·埃斯科瓦尔都曾认为自己应该成为总统。

斯特赖特费尔德 关于您有太多的谣传，有时这些言语不太友好。有传闻说埃斯科瓦尔给您钱让您为其写书。

马尔克斯 这个故事够愚蠢了，我比他有钱多了。

斯特赖特费尔德 他可是亿万富翁。

马尔克斯 好吧，我不是有钱人，我只是有点小钱的穷人而已。

斯特赖特费尔德 也有人在报道中声称您不会回到哥伦比亚，除非桑佩尔总统还有他那些贪污腐败的亲信一同离职。

马尔克斯 我从来没这么说过。事实上，我就是从哥伦比亚来到这儿的。我当时说的是，我想一直待在那儿，不再离开。但我后来发现政局和社会境况都愈发紧张，使我无法安心写作。

所以我才去了墨西哥，而媒体就将我的此番举动解读为只要桑佩尔还在担任总统，我就不会回去。对我而言，如果一个国家执政的总统需要我为他表忠心，我才不会回去，这我做不到。

斯特赖特费尔德 20世纪70年代，一直有广泛报道说您在皮诺切特于智利执政期间都不会进行写作。而他当政了十七年之久。

马尔克斯 我从没想过他可以在位这么久。哪怕你不相信，但我的的确确是个现实主义者。时间证明我是错的。我当时做的事情就是让皮诺切特阻止了我继续进行写作，这意味着我臣服于他的监管和审查。我做出了牺牲，而这些是在他管辖下的智利人都无法做到的事情。

斯特赖特费尔德 难怪在公众面前您都尽量保持缄默。但总有人曲解您的意思。

马尔克斯 我总觉得有些话不是我说的，又或许确实是我。我是个完美主义者，要求用词精准。如果找不到恰当的词语，我会变得非常暴躁。曾经在写《迷宫中的将军》时，有三个月时间我一直停滞不前，就是因为我找不出合适的形容词。后来我想到了一个词，就是“aulico”，意思是“和法庭或宫殿相关”，但最终我并没有用到这个词。

斯特赖特费尔德 谈到引用，最近在《巴黎评论》中有一段关于您的描述，是一位曾经参加过您在卡塔赫纳开办的写作学校的学生所写的。她引用了您的话：“写作从不因困难而停止。双眼盯着空白的页面，内心的焦虑和面对性时所产生的焦虑是一模一样的，你会一直设想这到底可行吗。这样的苦恼，它永远存在。”

马尔克斯 写作遇到瓶颈是常有的事情，但我读到过关于海明威的一段话，其中写到他有时会在一页的中途停笔，以便第二天可以由此开始。我发现这确实有用。那个学生的话出自她在一次工作坊上做的笔记，培训为期一周，想引用正确的确很难。我并没有那种写作上的焦虑，在性事上也没有。

斯特赖特费尔德 也许我本不该提起这件事。

马尔克斯 这让我很愤怒，因为我的工作坊的其中一个条件就是记者要有一定的职业道德。我要求这些学生不能将工作坊的事写成一篇文章。所有人都答应了。

但这位在《巴黎评论》上的学生显然没有遵守约定。她写出了这段，其他学生看到后纷纷向我抱怨。她本可以写成一篇评论文章，介绍一下这个工作坊到底如何，但是她所做的就是转录，这是当记者最容易的一条捷径。

斯特赖特费尔德 我喜欢来自《巴黎评论》的另外一条引用，其中您告诫一些喜欢写长句的作家，要懂得使用“呼吸逗号”。

马尔克斯 我觉得所有的文学文本就像催眠。节奏和韵律极为重要，不能停止，不能重新开始，因为一旦这么做，你的读者就会离开。有太多的书籍在等着他们。任何的阻碍都会致使他们去选择其他的读物。逗号是个语法符号，但是我把它用作一种呼吸的手段。读者绝不可从催眠中醒来。

斯特赖特费尔德 我曾经看到过一本您的书籍的复印本，但它的版本我之前从未见过。是以西语出版的，不过不是由任何一家和您合作过的出版社发行的。

马尔克斯 那是盗版。现在市面上太多盗版了。合法的出版商太难应付，所以盗版商反而占了优势。不过一定程度上，我应该感谢这些盗版贩子，因为他们帮我赢得了更多的读者。

正规的出版商没有和盗版商竞争，这是他们的错。二者唯一的区别就是盗版商没有支付版税。但事实上，正规的出版商也几乎没有。

斯特赖特费尔德 您现在手头上有什么工作吗？

马尔克斯 我在写三部曲，每本大概两百页左右。主线就是老年人之间的爱情。爱情是否会随着年岁增长而不同？我在写《霍乱时期的爱情》时有了这个想法，既然我现在还在写，就可以不断改进。其中一部分我从川端康成的《睡美人》中获取到了灵感。通常情况下，当我读到一本好书时，我会由衷地开心，从而欣赏这位作者。但这是唯一一部让我心生嫉妒的作品，我边读边问自己，为什么我想不到这一点呢？

斯特赖特费尔德 书中写了些什么？

马尔克斯 在东京，有一所房子，一些有身份又上了年纪的男人可以去里面欣赏美丽的年轻女性。这些女性展现着全裸的身体，但都被下了药昏昏欲睡。如果男人们去触碰她们，就会将她们唤醒而破坏了规矩。所以他们只能看不能摸，而最终他们会发现纯粹的观赏带来的愉悦感是无可比拟的。

这是一本很美的书。有一天我对自己说，我以后也要写一部像这样的作品。唯一的区别就是将场景转移到加勒比海来。不过最难的事情是那里面的女性被下药了，而这是很日本式的手法，在我们的文化里，却不常发生。

斯特赖特费尔德 这个故事听起来和您早前在巴兰基亚共处的妓女们相差甚远。

马尔克斯 在我的故事里，主人公并不担心性这回事，因为决定权并不在他，而在于那些女性。法国有一句谚语，说的是世上没有无能的男性，只有不知所措的女性。

这是对男性的恭维吗，并不见得。我曾经在加拉加斯说过，所有的男人都是无能的。女士们听后十分激动，她们甚至声称我是她们的英雄。

斯特赖特费尔德 在哥伦比亚有一枚邮戳，上面印有您的照片。

马尔克斯 我希望它是专门用来盖情书的。

[1] 译文出自《一起连环绑架案的新闻》，南海出版社，林叶青的译本。

作为作家，我对权力感兴趣，因为在当中，你能找到人类所有的伟大和悲哀。

“I’VE STOPPED WRITING”:

THE LAST INTERVIEW

“我已停止写作”之最后的访谈

采访者

哈维·阿延

《先锋报》( La Vanguardia )

西班牙，2006年

由西奥·埃琳·巴柳自西班牙语译为英语

2006年2月，《先锋报》发表了一篇关于加西亚·马尔克斯的最后访谈，作为诺贝尔文学奖获得者访谈录系列中的一部分。

墨西哥索卡洛广场是庞大的人流集中地，也是这个国家曾经的权力中心，聚集着最多样化的抗议示威者们——在农村被剥削了土地的人们，在城市而无家可归的人们，还有为了逃离丈夫暴力的可怜女性，都在这里搭棚露营，一些当地群体正在竭尽所能地利用路人的同情心换得几枚硬币的施舍。我们也很想向他们讨教，因为和加西亚·马尔克斯的访谈再过几个小时就要开始了，这是自从他于1982年荣获诺贝尔殊荣以来，给予少数几个记者的一次特权。我们直到最后一刻都在担心，所有的一切会没来由地土崩瓦解，这种忧虑简直是一种折磨。

司机知道前往佩德雷加尔·德·圣·安赫尔的路，那儿是一片建在火山顶部的居住区，电影明星、前任总统还有银行家们都住在那儿。

穿过大门，走过安静的露台，我们到达了客厅，并拿出了一份沉甸甸的圣诞礼物，这是马尔克斯在巴塞罗那的一位友人托我们带来的，也不知道是累还是紧张，总之我们有点喘不过气来。加博（马尔克斯的昵称）和他的妻子梅赛德斯，自从1975年离开西班牙后就一直住在这儿，房子也经历了好几次的翻新和加盖。木质的横梁上有无数道细微的裂缝，蕾丝窗帘悬挂在窗户前，阳光从小孔中透了进来，倾洒在房中所有的物件上，其中包括他五个孙子的照片，年龄最大的有十八岁，最小的仅七岁而已，还有一个巨大的黄色玩偶，看起来像某种兔子。

在等待时，我们翻阅了几本放置于咖啡桌上的书籍，有一些上面布满了诺贝尔奖获得者的照片，还有一些则是理查德·阿维顿的摄影作品（晚些时候，加博会和我们提到这点：“阿维顿来过这儿，帮我拍了照，然而十五天内，他就死了，而我也从未看过他为我拍摄的作品”）。在前往马尔克斯自己搭建的私人书房的路上，我们经过了一座百花齐放的花园，其中有令人惊艳的兰花。到达时，我们发现他正坐在电脑前，在网上浏览着世界新闻，而不是在创作伟大的作品。他十分客气地邀请我们坐下，并告诉我们这次的访谈是个特例，他勉为其难接受的原因是实在无法拒绝那些亲近之人的盛情邀约；然后他突然抓住我们的手臂，低声问道：“老实讲讲，你们到底付给了我妻子多少钱？”

第一场的会面是在马尔克斯的办公室，偶尔被几句从电脑里发出来的刺耳英语声打断，就好像是中央情报局定期监控一样。加博的电脑版本是最新的，具备一切可想象的高新技术；他已经很久不用那台古老的打字机了。“只要新电脑一出，我就会立刻买回家，”他大声地夸耀道，“当我还在用打字机时，一本书要花上七年的时间来完成，换成了电脑后，每三年就能出一部作品，因为它能帮我做太多事情了。我把波哥大、巴塞罗那，还有这儿，凡是我工作的地方都布置得一模一样，并且我总是随身携带一块磁盘。”

他边说边不停地喝着可乐，这种嗜好，唯独在他不断接收来自外界信息时才可能被打断。马尔克斯需要通过电话、网络、传真还有邮件的形式了解世界，特别是他的家乡，哥伦比亚的一切。

他不愿讨论自己的私人生活，为此，他说道：“你们可以和我授权的自传撰写者聊一聊，他是来自北美的杰拉尔德·马丁。他早就该出版这本自传了，我想他在等待的原因是期待在我身上还能再发生点什么大事儿……”他还告诉我们：“在今年，也就是2005年，我给自己放了一年的假。我再也没有坐在电脑前，也没有写下任何一行文字，并且我没有要完成的项目，更没有这个想法要去做任何事情。在这之前，我从未停止过写作，这是人生中的第一次。我曾经每天都要工作，从早上的九点一直到下午的三点，我习惯性地认为这是帮助我的手臂保持温暖的方法，但其实只是因为我实在不知道在早上还能做什么了。”

“所以现在您找到更有趣的事情了吗？”

“是的，我发现了一件令人非常享受的事，那就是躺在床上看书！现在我有时间读一读曾经没机会看的书籍……我还记得之前一旦我没有写东西——不管出自什么原因——那种感觉让人难以忍受。我不得不想方设法地做点什么来转移我的焦躁不安，好让自己能熬到下午三点。但现在，一切都十分完美。”

“第二部回忆录还会写吗？”

“不会了。我写了一些，但我不想让它变成制式化的东西。我意识到如果要出版第二部回忆录，那么我可能会言不由衷，因为很多事情早已物是人非。第一部回忆录，《活着为了讲述》，就是我想要的样子。可是如今，我遇到过很多人，但是——妈的，我并不想让他们出现在第二部回忆录中，如果刻意不提，就是欺骗读者，毕竟他们曾是我人生中极为重要的一部分，到头来他们却未曾善待过我。”

虽然加博没有提及任何人的名字，我们还是忍不住问起关于马里奥·巴尔加斯·略萨的事情，这位秘鲁作家和马尔克斯有过一段短暂的友谊，但是在1976年的墨西哥，因为一些私人冲突，他在公开场合动手揍了加博，而具体到底是为了什么，只能等待“以后的自传”来告诉我们了。

“您认为有一天你们是否会和解呢？”

中途他的妻子梅赛德斯走进了书房，突然说道：“如果你们问我，我会说太迟了，毕竟都是三十年前的事情了。”

“这么久了吗？”加博吃惊地问起。“我们这三十年过得十分愉快，丝毫没有想到他的必要，”梅赛德斯很肯定地说道，并且还加上了一句，“加博说话比较客套，所以你们可以这样认为，这些话都是从我一个人的嘴里说出来的。”

重新谈及他这次史无前例的封笔，这位诺贝尔奖获得者表示：“我长达一年的休假已经结束了，但我又给自己找了一些理由，打算将这个假期延长到2006年。如今我发现自己可以单纯地阅读，而不进行写作。让我们看看这到底可以持续多久吧。这个假期是我自己赚来的，毕竟已经写了那么多的东西，你们理解吗？当然，如果明天我有了想法，那该是一部多么伟大的作品！就我的经验和能力，完成一部小说丝毫没有问题：我可以坐在电脑前迅速地把它打出来……但是读者会知道你是否有用心投入其中。就在我身后，所有的技术设备都随时待命，准备着加入哪一天的写作。我自然乐于感受想法的涌现，但我并不认为有这个必要为此坐下，绞尽脑汁去编造一个故事出来。人们应该知道，如果我打算出版任何东西，只有一个原因，那就是它值得这么做。”

“你们知道吗，”他继续说道，“夜醒时分，我已不再被噩梦困扰，在这之前我总是梦到祖母曾于我幼时在阿拉卡塔卡讲述的那些故事，我会梦到里面死亡的场景，我相信这些事情是有关联的，而正因如此，我的灵感也逐渐枯竭。”

马尔克斯最新的“想法”是一部2004年出版的短篇小说，《苦妓回忆录》，全世界数百万的读者都希望这不会是他的最后一部作品。“这部小说并不在我的计划中，”他告诉我们，“事实上，它来自一个早期的安排；我曾想象过写出一系列类似于此的关于妓女的故事。但当我写了四个或者五个故事时，我发现最终我最为喜欢的还是最后那一则；我意识到自己已经无法从原先的想法中获取更多的灵感，而我真正想要写的就是那最后一则故事，于是我决定放弃之前所写的那些，单独发表最后一篇。”

另外一个马尔克斯在写的故事已经被拖延了，那是一则关于一个男人在写下最后一句话后，命运注定终止的故事。“但是我想过：要小心，这可能会发生在你的身上……”

对于自己灵感耗尽的事情，加博并未因此沮丧，与之相反，他以一种极为加勒比海式的随性态度面对它。“我的生活并没有因为停止写作而改变，反而感觉更好！曾经被写作填满的时间，现在也并没有空虚度日，或者沾染上什么恶习。”

这位作家指了指那个大型的黄色玩偶，刚进屋子时，我们就注意到了它。“这是来自费利佩·冈萨雷斯[1]的一份礼物，墨西哥手工制作，他常来我这儿。”接着我们开始讨论起马尔克斯对于权力的痴迷，以及那些政治家的造访。“作为作家，我对权力感兴趣，因为在当中，你能找到人类所有的伟大和悲哀。”

马尔克斯提到了和克林顿的友谊。“你们见过他吗？他是个神奇的人物。和他一起的时光总是最舒心的。近来他一直在关注艾滋病的话题。这种疾病的传播速度非常快，特别是在加勒比海地区，但没有引起公众和政府足够的重视，克林顿对此感到非常吃惊，也十分困扰。没有人听取他的意见，却也没有人知道的比他更多。”

马尔克斯带着我们参观了他的家庭影院。“我很难能到公共场所去看电影，因为每次我都不得不在电影院的门口耗费几个小时来签名，所以他们会将影片送到我的家中，或者邀请我去私人放映厅观看。”

马尔克斯对于电影的狂热几乎众人皆知：当他还年轻时，就曾想过当一名电影导演，而如今他的儿子，罗德里格为他实现了这个梦想。罗德里格是众多国际电影节，如戛纳电影节、洛迦诺电影节以及圣塞巴斯蒂安电影节的常客。他的作品包括电视剧《黑道家族》和《六尺之下》，还有一些剧情电影，如《寂寞城市》《十段渺小的爱情故事》以及《九条命》。“他们有所作为当然是件好事，”马尔克斯作为父亲评论道，“如果我从不认为他们优秀，那该是件多么可怕的事情！”罗德里格现居好莱坞，他的弟弟贡萨洛住在巴黎。最近两个兄弟都搬来和父母同住，自由出入就如儿时一般。明天贡萨洛，这位平面设计师和画家，会向我们讲述他父亲的故事：“加博不是那种会陪你玩耍的父亲，但是他愿意和我们聊天，讨论许多关于成年人的话题时也非常开明。我们幼时和他最常一起做的事情就是聊天和听音乐。”

加西亚·马尔克斯一直试图保护自己的私人生活，随着时间的流逝，他的生活的确逐渐淡出了人们的视野，他没有让名气剥夺自己同儿孙及友人的美好时光。但是一开始，他说道：“名气曾经差点毁了我的生活，因为它让我觉得一切都不够真实，就好像权力会迷惑心智一样。它会让你孤立无援，沟通交流上的重重阻碍最终会将你与世人隔绝开来。”

电话突然响了起来，马尔克斯未卜先知地说道：“一定是卡门·巴尔塞伊丝……”梅赛德斯接起了电话，果不其然，电话那头就是这个世界上最有名的文学经纪人。马尔克斯由衷地笑了起来：“你们看，这个女人都不用休息。没什么能逃得过她的眼睛，她知道我现在正接受你们的采访……她一定无时无刻不在监视我们。”

卡门·巴尔塞伊丝自1961年就与加西亚·马尔克斯共事，那时候没人相信这个默默无名的年轻作家会享誉国际，直到1967年《百年孤独》的问世。在这部作品中，随着几个人物的陆续出现——比如有着猪尾巴的婴儿，还有空中悬浮的牧师——作者借此讲述了布恩迪亚家族的几代变迁。《百年孤独》自诞生以来就成为了魔幻现实主义的典范，至今无人超越。

加博没有和我们聊起墨西哥，而是谈起了另外一座城市，也就是20世纪60和70年代的巴塞罗那，他曾经在那儿住过一段时间，并写下了《族长的秋天》这部作品。“我们于1976年来到这座城市，带着一位朋友给我的长达两米的鳄鱼皮。我本打算卖了它，因为当时我们急需钱，可后来我没舍得这么做。于是这块鳄鱼皮跟着我们穿过了大半个地球。它就好像是幸运的图腾：之前我在巴黎已经到了要在地铁站里乞讨的地步，等到了巴塞罗那，我每天都饥肠辘辘，而这一切的变化来得如此之快，令人始料不及，我后来甚至在这座城市买得起房子了。”

“我并不觉得这个城市有任何惊艳之处，”他向我们解释道，“它普通得好像我们曾经来过一般。而我选择它的原因是因为拉蒙·比尼耶斯，他以‘加泰罗尼亚智者’这个角色出现在我的作品《百年孤独》里。我记得儿时还待在巴兰基亚的时光，那时拉蒙总是四处宣传巴塞罗那，这座城市在他的记忆中变得十分理想化，他说那是个可以流浪和放逐灵魂的地方。”当马尔克斯和妻子搬到西班牙时，他们抛弃的是先进文明的大都市，墨西哥城。他们选择远离喧嚣的文学、电影和艺术家圈子，来到遥远的西班牙，当时这儿正处于弗朗哥政权的最后时期。梅赛德斯记忆犹新地回顾道：“那时的巴塞罗那人都有那么点儿自命不凡，他们歌舞升平的夜生活刚刚开始发展，但是在墨西哥这种迪斯科舞厅早就有几百家了！墨西哥人甚至还会戴上宽边大草帽出来呢。”

“他们当时想超越巴黎。”加西亚·马尔克斯回忆道。

“我们看过那部剧《告诉我》[2]，一切就如同里面的情节一般，我和加博来到了这样的一个世界。”梅赛德斯笑着评论道。

加博也同意地补充道：“一家名为‘薄伽丘’的迪斯科舞厅是全城娱乐的中心，在那儿人们莫名地变得不那么墨守成规，但在我们看来一切还是那么过时。”

梅赛德斯指出：“他们——那些巴塞罗那人——觉得我们是落伍的那一派，因为我们来自拉美，但事实却完全相反。我会穿着短裤或牛仔裤走在街上，人们总是盯着我看个不停，似乎我是个怪人。有一天我问路易斯·戈伊蒂索洛的妻子：‘玛丽亚·安东尼娅，为什么他们总是盯着我看？’‘别理他们，’她说道，‘他们也这样对我。’”

当时弗朗哥政权的种种限制在巴塞罗那来得比马德里更加宽松一些，毕竟马德里是政治中心，而巴塞罗那毗邻法国，马尔克斯夫妇利用了这个优势。加博在回忆时说：“我们会去佩皮尼昂看电影，比如《巴黎最后的探戈》。有时我们在巴黎待上三天三夜，就是为了能了解现在这个世界到底发生了些什么。巴塞罗那是我们通向欧洲的大门：从那儿出发，我们去过伦敦（我们的英语就是在那儿学的），米兰……我们去听音乐会，看外国戏剧……我对于文化的饥渴完全得到了满足。”

加博和梅赛德斯经历了一段繁忙的文化运动时期[3]，永远喧嚣的夜晚，薄伽丘舞厅宁静的清晨，新兴的文学杂志，以及弗朗哥死后紧张的政治局势……他们和其他被格兰德大妈所吸引而前来造访巴塞罗那的作家们往来甚密，其中包括何塞·多诺索和马里奥·巴尔加斯·略萨，还有一些作家，如卡洛斯·富恩特斯、胡里奥·科塔萨尔以及巴勃罗·聂鲁达都前来拜访他们……

“现在我不得不略微羞愧地承认那段岁月对于我们而言其实十分愉快，”加博说道，“20世纪70年代早期的巴塞罗那，虽然你可能不愿相信，那儿的人们生活富足。只是现在，如果你仔细回想，才会意识到当时的一切有多么可悲。”

矛盾的是，加西亚夫妇在西班牙重获民主之前就离开了：“听闻弗朗哥去世的消息时，我们正好在波哥大，于是我们立刻返回了墨西哥。我们认为西班牙的局势会变得动荡不安，并且我们不确定新上任的政府对我即将出版的作品《族长的秋天》会如何回应。我想他们可能不会相信我的灵感其实来源于拉美，如委内瑞拉的胡安·比森特·戈麦斯，或是海地总统弗朗索瓦·杜瓦利埃，他下令屠杀全城的黑狗，仅仅因为觉得他的对头化身成了其中一只。还有萨尔瓦多的总统马克西米亚诺·埃尔南德斯·马丁内斯，他将整个国家的路灯都罩上了红纸，目的是为了应对麻疹的爆发。我不清楚这到底意味着什么，但是到头来，弗朗哥在我的心中根本算不上独裁者，他太文明、太现代了。你们知道吗，这本书最好的评论出自巴拿马的托里霍斯将军，在他离世的前两天，他告诉我：‘这是你最好的作品：因为我们就和你书中所描述的一模一样。’”

加博在巴塞罗那有一间房子，他说道：“我还是会经常去那座城市，大概每年一次，虽然2005年的那次引起了一阵骚动，因为当时是我时隔五年后的再次造访。每次去，一切都如同未曾离开一般。我们照常醒来，出门和亲近的朋友吃饭。我们走在大街上，看着自己一天天变老。我们会四处逛逛，偶尔因为一些人而停下脚步，或者听到对街有人向我们呐喊，但是卡斯蒂利亚人永远会保持礼貌的社交距离，喜爱的狂热也不会过分地溢于言表。我们也去过马德里几次，那儿我们也有许多朋友，但是我们从不久留，因为那儿的人们总把我们当作新闻来看待，而在巴塞罗那，人们对我们的存在早已习以为常，可是在马德里，消息一早就传到了记者、歌手和电影人的耳中，然后就变成了一场持续不断的社交。”

加博依然避免过度曝光在公众的视野里。他坚信沉默的力量，在政坛上也是一样。他一直保持着和卡斯特罗的友谊，但对于卡斯特罗过于武断的一些立场，他则选择不予评论。他对于古巴政府作出释放政治犯决议的问题上影响深远，并且柔化了某些问题上政府的姿态。从要求解救在萨尔瓦多遭遇绑架的银行家，到允许持不同政见者的家人返回自己的国土，他一直活跃在许多国家的政治事宜上。在这方面，他就好像电影中的詹姆斯·邦德，也像由他的友人格雷厄姆·格林所撰写的小说中的人物。1995年，绑架了胡安·卡洛斯·加维里亚[4]的绑匪要求马尔克斯就任哥伦比亚的总统。（而马尔克斯本人的回应是：“为什么会有人想要担任这个国家最糟糕的总统？……放了加维里亚，摘下你们的面具，在宪法的保护下来推广你们变革的理念吧。”）“我一直觉得自己是个共谋者，而非所谓的文件签署人，”马尔克斯指出，“我一直试图根本性地解决很多事情，而不是简单地签署抗议宣言。”

这种隐形的外交手段如今也体现在他在哥伦比亚的维和行动上，作为中间调解人，他一直试图帮助乌里韦政府和左翼反叛组织国家解放军达成某种程度上的协议。“也许我们现在不太适合对此做太多的评价，毕竟一切还在进展中。当你身处某件事情中时，妄下定论并不明智。从我出生起，就一直听到要为哥伦比亚争取和平的各种言论。现在，经过一系列艰难的协商，他们终于愿意进行对话。我参加了在哈瓦那的第一次会面，那次会谈进行得很顺利。我和双方都保持着非常友好的态度。在这些事宜上，一个功成名就的作者也依然要保持谦逊的姿态，因为其中有太多错综复杂的关系了。”

“暴力从未消亡，这是哥伦比亚从古至今一直以来的问题，”马尔克斯回想道，“根源就是造成贫富悬殊的经济状况。毒品生意掳获了太多的资本，没有毒品，一切都会变好，因为毒品实在带来太多的问题。最大的毒枭们都集聚在哥伦比亚，以至于如今他们不再为政权而斗争，而是在争夺毒品的控制权。整个美国也因而被牵涉进来。”

当在花园中和妻子一同拍照时，加博笑称道：“梅赛德斯，现在你能明白为什么我不喜欢接受采访了吧，这些记者起初到来时都显得那么谦逊，而最后他们根本不愿离开。现在他们叫我亲亲你，然后呢，我肯定他们会要求我对你说‘我爱你’。”其实“我爱你”这句话显得十分多余，因为从十三岁遇见还是少女的梅赛德斯起，他们就不曾分开，现在他们依然站在我们的面前，分享着他们的生活。

当我们准备离开时，加西亚·马尔克斯问起在这个访谈系列中还有哪些诺贝尔奖获得者。“啊，我相信你们肯定只选那些最好的。”他说出此话时，是如此的自信，他总是能掌控住每一次的访谈，在他的脸上你难以想象曾经在巴塞罗那进行公众演讲时他的羞涩和紧张，那时的他因害怕而颤抖，忐忑得连话都说不出来。“我想我应该是有某种社交焦虑，就像奥地利的诺贝尔奖获得者艾尔弗雷德·耶利内克一样，因为我从不畏惧这种小范围一对一的对话，但是要在座无虚席的礼堂里演讲的话，那会要了我的命。现在我还会害羞吗？如今前来拜访我的人都怀着极为敬畏的心情，所以和他们交流对我来说，就再容易不过了。”

[1] 费利佩·冈萨雷斯（Felipe González，1942—），西班牙政治家，于1982年至1996年担任西班牙的首相。

[2] 《告诉我》是一部非常受欢迎的西班牙连续剧，讲述的是弗朗哥政权末期所发生的事情，以及政权的更替。

[3] 特指巴塞罗那于20世纪60年代至70年代，由作家、出版商、建筑家、摄影师和时尚模特所发起的艺术和知识运动。

[4] 胡安·卡洛斯·加维里亚（Juan Carlos Gaviria）是塞萨尔·加维里亚的兄弟。塞萨尔·加维里亚于1990年至1994年担任哥伦比亚的总统，之后由埃内斯托·桑佩尔接任该职位。胡安·卡洛斯于1996年遭遇反叛团体“哥伦比亚之荣耀”的绑架，他们当时要求加西亚·马尔克斯就任哥伦比亚的总统，逼迫桑佩尔下位，因为桑佩尔的竞选资金大部分来源于毒贩。

加夫列尔·加西亚·马尔克斯 GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

1927年，于哥伦比亚阿拉卡塔卡出生；2014年，于墨西哥的墨西哥城去世。哥伦比亚知名小说家、短篇故事作家和记者。他是20世纪最具影响力和最受欢迎的作家之一；他的小说《百年孤独》拥有全球数百万的读者，是魔幻现实主义的经典代表。其他作品还包括《霍乱时期的爱情》《族长的秋天》《没有人给他写信的上校》《一桩事先张扬的凶杀案》以及回忆录《活着为了讲述》。他于1982年荣获诺贝尔文学奖。

阿隆索·安赫尔·雷斯特波 ALONSO ÁNGEL RESTREPO

《哥伦比亚人报》（El Colombiano）文学增刊记者。

埃内斯托·冈萨雷斯·贝尔梅霍 ERNESTO GONZÁLEZ BERMEJO

《危机》杂志（Revista Crisis）的欧洲通讯记者，采访过众多知名拉美作家，并撰写了一系列的访谈录，其中包括《和科塔萨尔的对话》（1978）以及《和加夫列尔·加西亚·马尔克斯的对话》（1982）。

大卫·斯特赖特费尔德 DAVID STREITFELD

《纽约时报》记者。他的团队于2013年荣获普利策新闻奖，详尽报道了苹果公司对经济重塑的作用。其个人因其撰写的一篇关于一家冒牌工厂的故事，于2012年斩获由美国商业编辑与作家协会颁发的“最佳商业作品”大奖。他同家人现居旧金山，出版过多部作品。

哈维·阿延 XAVI AYÉN

自1991年起，为西班牙《先锋报》（La Vanguardia）进行文化专题的报道。与摄影师金·曼雷萨一同撰写了《诺贝尔的反抗》（Rebeldia de Nobel）一书，该书记录了在诺贝尔奖获得者家中进行的一系列访谈。

埃莉·罗宾斯 ELLIE ROBINS

西班牙语译者，为英国和美国的出版社工作。

西奥·埃琳·巴柳 THED ELLIN BALLEW

西班牙语和法语译者。

图书在版编目（CIP）数据

马尔克斯：最后的访谈 / （哥伦）加夫列尔·加西亚·马尔克斯著；汤璐译. --北京：中信出版社，2019.6

书名原文：Gabriel Garcia Marquez: The Last Interview and Other Conversations

ISBN 978—7—5217—0666—6

I. ①马… II. ①加… ②汤… III. ①加西亚·马尔克斯（Garcia Marquez, Gabriel 1928 —2014) —访问记 IV. ①K837.755.6

中国版本图书馆CIP数据核字（2019）第103269号

Introduction copyright © 2015 by David Streitfeld

“A Novelist Who Will Keep Writing Novels” © 1956 by El Colombiano Literario, Published on June 26, 1956, in the Sunday supplement “El Colombiano Literario,” p. 1. Translation copyright © 2014 by Theo Ellin Ballew.

“Power to the Imagination in Macondo” © 1975 by Revista Crisis. Reprinted by permission. Translation copyright © 2014 by Ellie Robins.

“A Stamp Used Only for Love Letters” © 2014 by David Streitfeld. Some of the material appeared in different form in The Washington Post in 1994 and 1997.

“‘I’ve Stopped Writing’: The Last Interview” © 2006 by La Vanguardia. Reprinted by permission. Translation copyright © 2014 by Theo Ellin Ballew.

This edition arranged with MELVILLE HOUSE PUBLISHING through BIG APPLE AGENCY, LABUAN, MALAYSIA.

Simplified Chinese translation copyright © 2019 by CITIC Press Corporation.

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马尔克斯：最后的访谈

著者：［哥伦比亚］加夫列尔·加西亚·马尔克斯

译者：汤璐

出版发行：中信出版集团股份有限公司

（北京市朝阳区惠新东街甲4号富盛大厦2座 邮编100029）

（CITIC Publishing Group）

字数：56千字

版次：2019年6月第1版

京权图字：01–2019–2796

广告经营许可证：京朝工商广字第8087号

书号：ISBN 978–7–5217–0666–6

版权所有·侵权必究

波拉尼奥

——最后的访谈

[智利]罗贝托·波拉尼奥 著

普照 译

中信出版集团

目录

引言：孤身在众幽灵间

“文学不只止由字词构成”

“阅读往往比写作更重要”

“体位是体位，性爱是性爱”

最后的访谈

在这个世界做一名作家，就和做一名侦探一样危险，须得行过坟场，对视鬼魂。

INTRODUCTION

ALONE AMONG THE GHOSTS

引言：

孤身在众幽灵间

马塞拉·巴尔德斯

关于作家

在2003年7月因肝脏衰竭去世前不久，罗贝托·波拉尼奥曾说，比起作家，他更喜欢做一名侦探。波拉尼奥那时五十岁，被普遍认为是继加夫列尔·加西亚·马尔克斯之后最重要的拉丁美洲小说家。但当莫妮卡·玛丽斯坦代表《花花公子》（墨西哥版）采访他的时候，波拉尼奥对这件事却毫不含糊。“我本想成为一名凶杀案侦探，而不是作家。”他告诉该杂志，“我对此非常确定。一连串的杀人案。我是那种可以在夜里独自回到犯罪现场的人，不怕鬼。”

侦探故事和具有争议性的言谈，是波拉尼奥所热衷的——他曾宣称詹姆斯·埃尔罗伊[1]是在世最好的用英语写作的作家——但相比情节和文体这类事物，他对侦探故事有更大的兴趣。究其本质，侦探故事是对暴力的动机及机制的调查，而波拉尼奥——他在1968年特拉特洛尔科大屠杀[2]那年搬家去墨西哥，他说自己在1973年祖国智利的军事政变中身陷囹圄——也为这类事物深深着迷。他全部作品中的重大主题，就是艺术与罪恶、职业与犯罪，以及作者本人与极权主义国家之间的关系。

其实，波拉尼奥所有成熟的长篇小说都在仔细审视作家该如何应对专制政权。《遥远的星辰》（1996）通过描写一位变成连环杀手的诗人，力图解读智利死亡者和失踪者的历史。《荒野侦探》（1998）褒扬一群年轻诗人，他们在墨西哥的“肮脏战争”[3]年月，与政府豢养的作家对垒。《护身符》（1999）以一位中年诗人为中心展开，他因为躲在洗手间而在1968年政府对墨西哥自治大学的武装入侵中幸存下来。《智利之夜》（2000）描写一场文学沙龙，作家们在一座房子里开派对，而异见者也在同一个地方遭受折磨。波拉尼奥的最后一部作品，在他身后发表的《2666》，也是来源于一条可怕的新闻：自1993年以来，在墨西哥奇瓦瓦州，尤其是华雷斯城，有超过四百三十名妇女和女孩被谋杀。

这些受害人在上学路上、下班途中，或是外出跟朋友一起跳舞时失踪。数日或数月后，她们的尸体出现了——被抛在水渠、沙漠或是城市垃圾场中。大多是被扼死的；有些是被用刀杀害、被烧死，或是被射杀的。三分之一显示出被强奸的迹象。有些还留有被虐待的痕迹。已知的最年长的受害者有三十多岁；最年幼的才不过上小学的年纪。自2002年开始，这一连串谋杀案成为一部好莱坞电影（《边城小镇》，詹妮弗·洛佩兹主演）、几部非虚构著作、多部纪录片，以及在墨西哥和海外大量涌现的游行示威的议题。据国际特赦组织统计，有超过一半所谓的“杀害女性”行为并未被定罪。

早在这些谋杀成为公众事件以前很久，波拉尼奥就密切关注着这一类残忍事件。1995年，波拉尼奥从西班牙给他在墨西哥城的老朋友、视觉艺术家卡拉·里庇（在《荒野侦探》里，她被刻画为“漂亮的加州奥哈拉”）写了一封信，提到他几年来都在创作一部名为《那位真警官的麻烦事》的长篇小说。尽管他给出版商交付了其他手稿，但波拉尼奥在这部书里，留下了“是我的小说”的标记。小说设定在墨西哥北部的小镇圣特莱莎，围绕一位有着十四岁女儿的文学教授展开。那份手稿已经超过“八十万页”，他吹嘘说，这是“一个必然无人能够理解的狂乱谜团”。

那时看来，情况的确如此。寄出这封信的时候，波拉尼奥四十三岁，正处在人生中极其潦倒的时期。尽管已出版了两部诗集，合作创作了一部长篇小说，还花五年时间参加西班牙各地的短篇小说比赛，但他仍穷得买不起一条电话线，作品也几乎籍籍无名。三年前，他和妻子离了婚；同一时间，他被诊断出患有肝病，正是这病，将在八年后夺去他的生命。虽然波拉尼奥在参加的许多短篇小说比赛中都胜出了，但他的长篇小说还是如以往那样被出版商拒之门外。尽管如此，迟至1995年，他即将迎来一场惊人的崛起。

转折点是一场与阿纳格拉玛出版社创始人暨社长豪尔赫·埃拉尔德的会面。虽然埃拉尔德没能买下《美洲纳粹文学》——这部小说被巴拉尔出版社抢走了——但他邀请波拉尼奥去巴塞罗那见他。在那里，波拉尼奥向他诉说了自己困难的经济状况，以及因遭到多次退稿而感受到的绝望。“我跟他说……我想读读他的其他稿子，那之后不久，他带给我《遥远的星辰》（我随后发现这部小说也被其他出版社，包括巴拉尔出版社拒绝过）。”这位编辑在一篇文章里回忆道。尽管如此，埃拉尔德发觉那本书非同寻常。自此之后，他出版了波拉尼奥的全部小说——七年内出了九部。

那时候，每部小说都比前一部收获更多的读者，波拉尼奥继续为他的“狂乱谜团”长期劳作。这部作品涉及写作，当然，还有调查。将小说设定在索诺拉州一个虚构的小镇圣特莱莎，而非华雷斯城，波拉尼奥由此模糊了他所知的和他想象的事物之间的界限。但他十分留心去理解华雷斯城和当地居民面对的环境。波拉尼奥对该地区荒凉、枯索的地貌非常熟悉——20世纪70年代他曾在墨西哥北部旅行——但“杀害女性”直到他离开该地前往欧洲的十六年后才开始发生，而他也从未去过华雷斯城。因为不认识那座城市的任何一个人，他只能从报纸和网络上获取信息。从这些信息源里，他了解到华雷斯城已成为犯罪天堂。

作为美国人在禁酒时代的买酒处，华雷斯城在20世纪90年代北美自由贸易协定（NAFTA）实施之后迅速发展。数以百计的装配工厂接连涌现，吸引了几十万贫困人口从墨西哥各地前来求职，这些工作常常按低至每小时五十美分计酬。让华雷斯城在北美自由贸易协定工厂老板眼里显得吸引人的那些特点——公路发达、邻近巨大的消费市场、大量无组织的劳动力——也同样使得它成为毒贩们的理想巢穴。截至1996年，每年有四千两百万人口和一千七百万车辆通过这座城市，这使得该市成为美墨边境线上最繁忙的中转地和最热门的非法越境点之一。这座小城演变成了廉价和非法生意的十字路口；贫穷、辛劳的女人们开始接连死去。

华雷斯城和它的虚构对应地，与波拉尼奥大多数小说中的背景地毫无相似之处；甚至《遥远的星辰》也发生在智利南部那座最重要的大学城。在圣特莱莎的棚户区里没有写作工作坊，也没有拉帮结派的反抗派诗人。和波拉尼奥的其他所有小说一样，《2666》中全是作家、艺术家和知识分子，但这些角色来自其他各处：欧洲、南美洲、美国和墨西哥城。深陷墨西哥北部的这片蛮荒之地，也即科马克·麦卡锡《血色子午线》中的欢乐杀手队伍横冲直撞的地方，圣特莱莎在文学和文化意义上都是枯索的。

犹如红字，这片工业发达的荒漠和波拉尼奥之前的长篇小说的背景设定之间的联系，在于书的封面。那魔鬼式的年份2666—在《2666》的书页间从未出现——送我们踏上对《护身符》的寻宝游戏，在一个名叫奥克西里奥·莱科图雷的女人的白日梦魇中。那部小说的开头部分，当被噩梦魇住的奥克西里奥凝视着一只花瓶，看到“人们遗失的一切，引发疼痛而最好忘却的一切”[4]，这就是她所看到的景象。

随后，当她走过墨西哥城的街道，她陷入另一场邪恶的幻象。此时正是午夜。她经过的街道空荡荡的，风不时吹过。那时，奥克西里奥说改革大道“变成了一条透明管道，一个楔形的肺，你从中感受到城市想象中的呼吸”，而格雷罗大道“看起来无异于一座坟场……一座来自公元2666年的坟场，一座被遗忘在死去或未出生的眼睑之下的坟场，沐浴在一只想要忘记某事而终于忘记一切的眼睛那不带感情的泪液中”。

和波拉尼奥的其他所有作品一样，《2666》也是一座坟场。在1998年发表的罗慕洛·加列戈斯奖受奖演说中，波拉尼奥透露，他写的一切作品，在某种程度上都是“一封爱或告别的信笺”，献给死在拉丁美洲“肮脏战争”中的年轻人。他的前一部作品纪念20世纪60年代和70年代的逝者。他写《2666》的野心更为宏大：为过去、现在和将来的逝者，撰写一部验尸报告。

关于罪行

为完成《2666》，波拉尼奥拒绝了一次肝脏移植的机会。但病情加速恶化，在完成全书之前，他就去世了。葬礼之后，他的朋友和文学遗产执行人，西班牙书评人伊格纳西奥·埃切韦里亚在波拉尼奥的办公室梳理手稿，汇编的这部作品由阿纳格拉玛出版社于2004年出版。娜塔莎·温默，《荒野侦探》的天才译者，将这部作品也译成了英文。

波拉尼奥在手稿上细致地做了标记。他之前或许有点鲁莽，但绝非愚蠢，他知道自己大限不远了。然而阿纳格拉玛出版社有一点违背了他的意愿。多年来，波拉尼奥口中的《2666》都是一本单册书，他吹嘘说这本书将是“世界上最厚的小说”；然而在他生命中的最后几个月，他决定把这部小说切分为五个部分，并分开出版。这意愿背后的缘由很实际。波拉尼奥身后会留下两个小孩，他将《2666》献给他们，也想在去世后以此抚养他们长大。他算过，五部篇幅短的长篇小说比一部让人累断腰的大厚书能赚更多钱。幸运的是，他的家人和阿纳格拉玛出版社遵照了他的构想，帮他圆了心愿。埃切维里亚在后记里写道：“虽然组成《2666》的五个部分可以分开阅读，但他们不仅共用了许多元素（一张主题循环出现的奇妙网络），还明确归属于一个统一的构思。”与此同时，在美国，这部书的出版社法勒-斯特劳斯-吉鲁为防万一而两手准备：同时推出一部重达1.24千克的精装版和一部三卷装的函套平装版。

不管怎样，《2666》都不适合胆小的人。这部书有将近九百页篇幅，要追踪书里描写的地点，需要有一幅飞机航线图那样的东西，红点标记的着陆地点覆盖阿根廷、英国、法国、德国、意大利、墨西哥、波兰、普鲁士、罗马尼亚、俄罗斯、西班牙和美国。就好像这趟环球旅行还不够似的，小说还包含了几十个角色，历史跨度接近一整个世纪。

波拉尼奥曾写道，在美洲，所有现代小说都萌生于两个源头：《哈克贝利·费恩历险记》和《白鲸》。《荒野侦探》有着一群狂欢宴饮的角色，波拉尼奥在这部小说里讲述友谊和冒险。《2666》则追随着那只白鲸。对波拉尼奥而言，梅尔维尔的小说掌握着书写“邪恶土地”的关键；和梅尔维尔的史诗巨作一样，《2666》可能是精妙的，也可能是令人昏昏欲睡的，这取决于你是否喜好渐入佳境。这部小说我读了三遍，我觉得它厚重、绝妙，令人心有余悸，时而也感觉到机智和趣味。

第一页就立即将我们带入四位欧洲学者的生活，他们热爱一位叫作本诺·冯·阿琴波尔迪的隐世德国作家的作品，其热爱的程度就和他们乐于引诱彼此上床一般。波拉尼奥在《2666》的前两个部分——“文学评论家”和“阿马尔菲塔诺”——中书写犯罪的方法含糊而隐晦。派翠西亚·康薇尔或斯蒂芬·金的瞬时血案可不是他的风格。首先，对犯罪行为的粗略提及要到书的第四十三页才出现，而去过圣特莱莎的三位教授中，只有两位听说过凶杀案。他们是来墨西哥的游客，尽管他们也尝试了色情观光业，但他们的富裕和冷漠也将自己同那座城市的现实隔绝开来。

“阿马尔菲塔诺”这部分——明显源自波拉尼奥在1995年给里庇讲过的那本书——更贴近当地人，但仍与凶杀案保持适当的距离。如果说第一部分是一场聪明的罗曼史，那第二部分就是一出存在主义戏剧。一位智利哲学教授离开欧洲前往圣特莱莎大学，在宁静的绝望中陷入颓败。他害怕自己变成疯子——夜里有个声音跟他讲话。他害怕这座城市的暴力会蔓延，伤及他的女儿——一辆黑色轿车每天都出现在他家屋子外面。

细心的读者会察觉到一些山雨欲来的迹象，比如贯穿前两个部分的这许多红色指印，但圣特莱莎的暴力直到第三部分“法特”，才蜂拥进入故事主干。一位天真的美国记者正站在酒吧里，看到一个男人走过酒吧，用拳猛击一个女人：“第一拳让那个女人的头猛烈地发出‘咔擦’声，第二拳将她击倒。”那位记者是开车来墨西哥看另一种拳击的——一场美国拳手和墨西哥对手之间的比拼——但他很快就明白，圣特莱莎真正的拳击发生在赛场之外。跟这城市的一些更下流的元素逐渐接近之后，他得以看到一个女人被强奸的视频之类的东西。他遇见了这城市凶案的主要嫌疑人，因为忌惮警察，他最终迅速逃离了这城市。

这出黑色闹剧只是一曲哀歌的前奏。“罪行”这一部分，开始于1993年1月，描写一个十三岁女孩的尸体；结束于1997年圣诞节，彼时尸体已达一百零八具。每一条取证发现都有详细的临床说明——多达二百八十四页，这部分在书中占据最长的篇幅——而结案记录由四位侦探、一位记者、凶案的主要犯罪嫌疑人和各种辅助角色编织而成。在波拉尼奥笔下，这种拼贴艺术产生出一种绝妙的赋格曲似的序列和足以定罪的重复。（“案子很快就要结了”成了重复出现、萦绕不散的一句话。）凭借绞刑架上的幽默和偶尔出现的温柔陪衬情节的闪光，波拉尼奥使得这残忍的故事情节显得不那么沉重。然而，总体而言，阅读“罪行”部分就像凝视深渊。扼死、射杀、用刀刺杀、烧死、强奸、鞭笞、毁尸、受贿和变节，事无巨细记录在冷静的行文中。“十一月中旬”，一个典型的段落这样写道：

“安特莱奥·巴切克·马尔蒂内斯，十三岁，放学时被绑架。她的学校是第十六中等技校。……两天后，有人找到了她的尸体，种种迹象表明死于扼杀，因为舌骨断裂。阴道和肛门都被强暴。手腕上有典型的捆绑留下的肿胀。双膝有伤，据此推断，双脚也遭捆绑。一个萨尔瓦多移民在弗朗西斯科一世学校后面发现了她的尸体，地点在马德罗，柏杨区附近。她穿戴整齐，除去衬衫上少了几个纽扣，没有别的撕扯痕迹。”

读过波拉尼奥其他小说的读者会辨别出这个段落那冷静的超然。但细节令人毛骨悚然的程度在波拉尼奥的任何前作——或他可能读到的任何新闻报道中都未曾得见。他对凶案调查和审判主嫌的现场事件的描写，同样精准又离奇。

波拉尼奥远隔重洋，是怎样对这些罪案和当地警方的办案程序如此熟悉的？他的其他侦探小说都写于真实历史上的鲜血干涸之后；即便那时，波拉尼奥也总会获取相关事件的第一手讯息，或是去问朋友。然而在他撰写“罪行”部分的时候，有关华雷斯城的凶杀案的信息被严格封锁。为努力达到这种高度写实主义，他必须得到一些内部人员，比如某个跟他一样对尸体解剖有着不懈热情的人的帮助。

关于那位记者

1995年夏天，波拉尼奥写信给卡拉·里庇的同一年，几具被扼死的年轻女性的赤裸尸体在华雷斯城南部的机场附近被发现。当年九月，该市悬赏一千美元征集这个冷血杀手的相关信息。一个月后，警局逮捕了阿卜杜勒·拉提夫·谢里夫·谢里夫，一位有性侵史的阿拉伯裔美国人，以五项谋杀和九月犯下的其他罪名一同起诉。但两个月后，当谢里夫·谢里夫还在监狱里等待审判的时候，新的尸体开始出现。警方坚持认为是谢里夫·谢里夫，这位化学家在牢房里遥控了这些谋杀，每杀死一名妇女他就付一千两百美元。他们说，他的帮凶是在一次夜店扫荡中逮捕的八名十几岁的男孩。他们被称为“反叛者”。

在将近一千六百米以外的墨西哥城，这个消息深深吸引了一位名叫塞尔希奥·冈萨雷斯·罗德里格斯的记者的关注。身为小说家和记者，冈萨雷斯·罗德里格斯在20世纪80年代由评论卡洛斯·蒙西瓦伊斯——这位重要的文化批评家和墨西哥新新闻主义的先锋人物——而开启自己的职业生涯。到《改革报》1993年开始呼吁的时候，冈萨雷斯·罗德里格斯身为一位不怕激怒政府的中间派批评家已颇有名气：因为在《改革报》发文质疑那些投身当时在位总统卡洛斯·萨利纳斯·德·戈尔塔里——他在1988年遭到选举舞弊指控的情况下当选——阵营的知识分子的道德观，他被《内索斯》杂志辞退。冈萨雷斯·罗德里格斯客观公正的禀性使得他跟《改革报》颇为投契——这家报纸有着严肃调查报道的历史传统——他受雇编辑这家报纸的其中一份周末文化副刊《天使》。（如今，冈萨雷斯·罗德里格斯仍担任该版块的编辑顾问，并给该报撰写三个固定专栏。）

华雷斯城的新闻让冈萨雷斯·罗德里格斯想起了他几年前看过的一部电影——《沉默的羔羊》。他怀疑，华雷斯城会否遇上了一个汉尼拔·莱克特？回答这个问题并非他日常工作的一部分，但当他在一系列访谈里向我解释的时候，他总是对描写暴力的文学作品显露兴趣。他最喜爱的书有杜鲁门·卡波蒂的《冷血》、诺曼·梅勒的《刽子手之歌》和汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格的《政治与犯罪》。他已订下旅居奇瓦瓦州指导一个研讨班的计划。说服《改革报》为他支付去华雷斯城的短途机票并不费力，这样他就得以参与报道1996年4月19日那场关于主要嫌犯被捕入狱的新闻发布会。

那天，冈萨雷斯·罗德里格斯看到一个高个子、绿眼睛的中年男子，正朝着三十来个记者讲话。谢里夫·谢里夫讲不了几句西班牙语——他在墨西哥还没住满一年——所以他用英语发表讲话，一位通晓双语的记者在旁翻译。他说的听起来像一出肥皂剧。据谢里夫·谢里夫说，“杀害女性”行动是一对富有的墨西哥表兄弟做下的，一个住在华雷斯，另一个就住在边境线之隔的埃尔帕索。他讲了发生在其中一位表兄弟和华雷斯城一个贫穷而美丽的女孩之间的爱情故事。记者团队被惹恼了——他们交换眼神，起哄调笑。冈萨雷斯·罗德里格斯自己仍心存莫大的疑惑，但他的批评者人格被谢里夫·谢里夫的作派深深吸引。没有捶着胸口自证清白，这位嫌疑人反倒冷静地讲述了这个长达九十三分钟的故事。他似乎相信如果他能给凶案提出一个另类的解释，他背负的指控就会被撤销。

在发布会快结束的时候，冈萨雷斯·罗德里格斯向一位当地记者做了自我介绍。在监狱附近的公园里，两人谈起了这场奇怪的发布会。一个母亲和她的女儿走了过来。

你们是记者吗？那位母亲问道。

是的，他们回答说。

那么，我们想跟你们说一些我们觉得你们应该知道的事情。

她身旁那个十四岁的女孩穿着T恤、牛仔裤和运动鞋。她告诉记者们，华雷斯的警察局长强迫她起诉“反叛者”。那位局长，她说，揪着她的头发把她往墙上撞，直到她答应会一字不差说出他教她说的才停手。

对冈萨雷斯·罗德里格斯来说，视角突然转变。陈旧的事实（夜店大扫荡，对谢里夫·谢里夫指控升级）在一道崭新的光照中闪烁起来：警方曾殴打过目击证人。“这，”他想道，“是一股暗流。”随后，他了解到谢里夫·谢里夫在监狱里的第四天，国家人权委员会已宣布八个起诉“反叛者”的目击证人中，有六个遭到华雷斯警局非法扣押。

冈萨雷斯·罗德里格斯坐航班返回墨西哥城后发表了一篇文章，谈他的调查结果和目击证人们遭受的令人生疑的对待。不久之后，《改革报》邀请他加入一个关于华雷斯城现状的特别调查项目。项目负责人罗萨娜·富恩特斯·贝兰秘密派遣一位记者进入许多凶案受害者工作的工厂区；她派其他几位记者去追踪警方独立调查的详情。冈萨雷斯·罗德里格斯分派到的任务是研究犯罪模式和动机的概貌。虽然贝兰像对待其他记者一样管理冈萨雷斯·罗德里格斯——有时要求他为足以定罪的结果印证消息源或提供额外证据——但她也留给他相当自由的解释空间。

三年来，他往返于华雷斯和墨西哥城之间，尽力同时应付书评影评和罪案调查。直到1999年夏天，他的报道开始表明华雷斯城的警察、政府官员和贩毒分子沆瀣一气，与“杀害女性”难脱干系。那一年早些时候，一场针对谢里夫·谢里夫的律师之子的袭击加剧了这个怀疑。如果司法体系运转良好，为何还有人会攻击一位律师的儿子？他琢磨道。随后，6月12日，冈萨雷斯·罗德里格斯和《埃尔帕索时报》的一位记者一起采访了一位囚犯，该囚犯表明当地警方和一位显赫的参议员是“杀害女性”的始作俑者。

在他的著作《荒漠白骨》中，冈萨雷斯·罗德里格斯描述了三天后他在墨西哥城被两个人绑架和袭击的情况。深夜，他在孔迪萨的时髦街区拦下一辆出租车准备回家。出租车开了一会儿之后停下。两个拿着武器的男人跳上车来。他们命令冈萨雷斯·罗德里格斯闭上眼睛，坐在后排他们两人之间。出租车驶离了——司机和他们串通一气。尽管冈萨雷斯·罗德里格斯没有反抗绑架者，有个男人仍咒骂他，用拳打他，用枪砸他，用冰锥刺穿他的大腿。他们要在首都南边的一个荒无人烟的地方杀了他，他们说。那辆出租车再次停下来。其中一个男人下了车，另一个他们称为“老板”的人还坐着。关于强暴和死亡的殴打与威胁再度上演。一辆巡逻车开着警灯驶过附近。那男人把冈萨雷斯·罗德里格斯丢到了街上。他提交了一份警方报告，而后去了医院，医生给他开了止痛药，让他卧床休息。6月18日，他的报道文章《有消息称警方是（华雷斯案的）帮凶》出现在《改革报》上。

之后的两个月里，冈萨雷斯·罗德里格斯像一具僵尸一样生活，写评论，编辑报纸，和朋友一起外出，尽管他视力还有点模糊，说话还有点含混，记忆也还有点破碎。最后，8月11日，他那时在自己家里都没法动手冲一杯咖啡，两个《改革报》的朋友带着他赶往医院，在那里，他接受了一场手术，以移除压迫他大脑的一处足以致命的血肿。

出乎意料地，他完全康复了，但遭受的这场袭击成了他人生的转折点。在遇袭之前，冈萨雷斯·罗德里格斯就为自己家和手机而感到困扰——奇怪的噪声、服务盲区。那之后，他常常被跟踪。他的朋友保拉·蒂诺科回忆说，冈萨雷斯·罗德里格斯手术后的几个月里，无论他俩何时在餐馆吃饭，都有戴耳机的人在旁边盯着他们。恐惧又无助，两个人依靠幽默来逃避，每次陌生人在场，他们都相互向对方讲述离奇的故事。比如，有天晚上，他们背起了一首广受喜爱的儿童歌曲《小鸭子》的歌词：

达姬跑跑跳跳，在她的钱包里

寻找

几分钱来给她的小鸭子买吃的

因为她知道当她回家

所有小鸭子都会跑过来问

带什么给我了，妈妈，嘎嘎？

带什么给我了，嘎嘎？

当冈萨雷斯·罗德里格斯1995年为一个好莱坞式的连环杀手飞去华雷斯城的时候，他回忆说：“我那时不知道自己将要卷入什么事。”并非汉尼拔·莱克特，他发现的是一个只因华雷斯城最恶劣的犯罪者们粗野且富有就包庇他们逃避惩罚的体制。这个体制牵涉该市、该州，及至整个国家的警察和司法机构。他一旦得出这些结论，就再也没有退路了。“你置身地狱，”他说，“你也不知道为何自己被选中，从而活了下来。”这地狱之火烧尽了他的许多关于责任和正义的陈旧错觉，让墨西哥的黑暗之心袒露出来。

当权者，他相信，在试图刻意粉饰和遮掩华雷斯城的现状，他们声称死亡人数被夸大了，或说凶案都是激情犯罪，要么就说受害者是妓女。他想给他的调查结果留下一个长久的记录，一个不会在一周之后就被抹去的记录，以反驳这些谎言。

关于往来书信

冈萨雷斯·罗德里格斯第一次遇袭的那年，波拉尼奥在他的“狂乱谜团”上已花费超过五年工夫。为搜寻有关华雷斯城的信息，波拉尼奥给他在墨西哥的朋友们发电子邮件，提出越来越多关于凶杀案的详细问题。最终，厌倦了这种可怕的追问，他的朋友们让他直接联系冈萨雷斯·罗德里格斯，他们说，墨西哥没有人比他更了解那些罪行了。波拉尼奥第一次给他发电子邮件的时候，冈萨雷斯·罗德里格斯正决定要写他那本关于罪案调查的非虚构作品。

回顾过去，很奇怪这两人没有在更早的时候通信。他们大致是同一代人：冈萨雷斯·罗德里格斯生于1950年，波拉尼奥1953年出生。两人都是20世纪70年代墨西哥城反主流文化的参与者：波拉尼奥和现实以下主义诗人们在城里闲荡，冈萨雷斯·罗德里格斯是一个叫作“神秘派”的重金属乐队的贝斯手。两人都很晚才开始写小说，并以自己文学意见的诚实而自豪。他们有几位共同的朋友：豪尔赫·埃拉尔德，还有批评家和小说家胡安·比略罗。两人都在中年时深深着迷于华雷斯城的情况。

冈萨雷斯·罗德里格斯立马就看出波拉尼奥对这些罪案的兴致并非心血来潮。“这不是一份临时工作，对于许多小说家都是这样，”冈萨雷斯·罗德里格斯说，“这是一种贯穿一生的激情。他会跟我说，你觉得这些和这些文字怎么样？他读了所有材料。”

波拉尼奥需要的，冈萨雷斯·罗德里格斯解释说，是有关凶案和警方调查详情方面的帮助，因为媒体对案情的记述太过粗略。他想知道华雷斯城的毒贩们如何贩毒，他们开什么车，他们携带的是什么武器。“他要的是精确。”冈萨雷斯·罗德里格斯说。举个例子，比如武器，波拉尼奥想知道的不只是牌子，还有型号和口径。

他还对奇瓦瓦州警方的心态感兴趣，希望联系起来以理解他们正常行为和不端行为的细节。他想原原本本知道谋杀案是怎样被记录在案的。他想要一份尸检报告的复印件；冈萨雷斯·罗德里格斯在他从一位辩护律师那里得到的文件堆里发现了一份。应波拉尼奥的需求，他抄录了描述受害人伤口的部分。“他想知道验尸报告的语言风格。”冈萨雷斯·罗德里格斯回忆说。这正是出现在“罪行”部分的那种语言风格。

“我想象，基于他可能问我的问题，他想要的是对比笔记，”冈萨雷斯·罗德里格斯说，“我会说那位荒野侦探想要另一位荒野侦探，就是我，来得出类似的结论。”然而身为作家总会知道，共享结论往往会引发改变。与冈萨雷斯·罗德里格斯对比过笔记后，波拉尼奥可能改变了几条他久已有之的信念。例如，两位侦探探讨过FBI犯罪心理学家罗伯特·K.雷斯勒，由于墨西哥国会和美国司法部长之间的协议，他作为凶案顾问，1998年来过华雷斯城。波拉尼奥已经读过雷斯勒有名的著作——这其中的《性凶杀案与犯罪分类手册》——雷斯勒并没有在他查案过程中解决问题，他为此惊讶。

为何雷斯勒没法抓住凶手？他疑惑道。

这趟查案只是面子功夫，冈萨雷斯·罗德里格斯记得自己这样跟他说。他解释说雷斯勒来华雷斯城的时候毫无准备。他没有带自己的翻译。付他钱的是跟他的调查结果有所牵连的当权者。他获派的一名保镖监视着他的一举一动。这个信息，冈萨雷斯·罗德里格斯回忆道，无疑给波拉尼奥浇了一盆冷水。

“他愿意相信有某个国家力量可以制服罪犯。”他观察说。实际上，这种大获全胜的推论在波拉尼奥的所有小说中都可以见到——除了《2666》。在《遥远的星辰》中，在一位聪明的诗人的帮助下，连环杀手被侦探阿贝尔·罗梅罗逮捕。在《智利之夜》中，知识界的罪行被一位无名的年轻侦探曝光。在《荒野侦探》中，另一位无名的审问者追踪到阿图罗·比拉诺和尤利西斯·利马的历史，同时这两位年轻的诗人也成功找到神秘作家塞萨利亚·迪纳耶洛的位置——在圣特莱莎附近的一个镇子上。

唯有在《2666》里，罪犯成功脱逃，设下圈套，杀死或痛殴他们遇见的每一个好事者。别有含义的是，在《2666》的最后一个版本中，以雷斯勒为原型的角色——一位尽管笨拙但也狡猾的侦探——第一次登场的时候，仅仅几页之后就推翻了调查结果。

更为根本的是，冈萨雷斯·罗德里格斯告诉波拉尼奥，他的调查结果表明华雷斯凶杀案跟当地警方、政客，以及贩毒集团扶持的雇佣黑帮之间有所联系。警方不会认真调查案件，他解释说，因为他们接受的培训很差劲，或者他们都是厌女者，再或者他们接受了交易，允许毒贩招摇过市。

所以，并不存在连环杀手？冈萨雷斯·罗德里格斯记得波拉尼奥这样问他。

不，当然有连环杀手，冈萨雷斯·罗德里格斯回答道。但并非只有一个，我认为至少有两个连环杀手。

这个发现，冈萨雷斯·罗德里格斯说，让波拉尼奥陷入困惑。到那时，这位作家已给他的长篇小说想出一个详尽、巧妙的结构，这个结构在某种程度上建基于只有一位连环杀手的构思。现实中谢里夫·谢里夫的无罪与否无关紧要，冈萨雷斯·罗德里格斯说，问题在于如何把关于罪案的最新信息安插到《2666》里。

波拉尼奥的办法，我想，是大段吸纳冈萨雷斯·罗德里格斯关于华雷斯城的结论，然后将这些结论以他自己的方式戏剧化地呈现出来。“罪行”部分的故事和冈萨雷斯·罗德里格斯的著作《荒野白骨》（暂无英文版）中的结论之间的相似性令人吃惊。然而，“没有任何一处是原样照搬的。”冈萨雷斯·罗德里格斯指出。名字全部改换，国籍全部变更，角色凭空创造，全部情节都借助想象力、风格和印象加以渲染。波拉尼奥或许用到了冈萨雷斯·罗德里格斯教给他的一切——他在《荒野白骨》出版前数月读了它的手稿——但他进行了全面再创作，以配合他自己的大结局。

关于那只山羊

两人通信的几年后，两位荒野侦探在2002年11月见了最后一面，那时，冈萨雷斯·罗德里格斯赴巴塞罗那参加《荒野白骨》的官方发布会。阿纳格拉玛出版社因为这部书深有名望的纪实报道烙印而买下它，并将之与君特·瓦尔拉夫、雷沙德·卡普钦斯基、迈克尔·赫尔的作品等量齐观。超过一百人出席了首发仪式。数月后，墨西哥领事馆拒绝派代表参加一出从《荒野白骨》获得灵感的戏剧表演，该领事馆声明官方“不支持抹黑墨西哥的作品”。

《荒野白骨》选在西班牙发布，部分原因也是为了保护作者。书印出来的时候，冈萨雷斯·罗德里格斯揭发的许多政府和警方官员还正当权，该书对华雷斯城系统性腐败的描述惹怒了那些想把墨西哥描绘成一个文明国家的人。但欧洲对该书的媒体报道为冈萨雷斯·罗德里格斯提供了免遭报复行动的保护措施。有了这些报道，就不可能出现《荒野白骨》在墨西哥发布后，作者却悄无声息消失的情况。

波拉尼奥没有出席发布会，但第二天早早地，冈萨雷斯·罗德里格斯就和一个朋友向北前往海边小镇布拉内斯去见他和他的家人，共进午餐。他们迟到了几个小时。因为前一天晚上庆功晚宴的苦艾酒引发的宿醉，冈萨雷斯·罗德里格斯和他的朋友搭错了火车。波拉尼奥原谅了他们的迟到，开了一瓶酒，端上火腿三明治。知道波拉尼奥的病让他没法再沾酒，冈萨雷斯·罗德里格斯给他带了一斤咖啡豆，来自墨西哥城的哈瓦那咖啡馆，波拉尼奥在《荒野侦探》中使之永垂不朽。波拉尼奥的肝脏情况很糟，糟到连咖啡都没法喝，但冈萨雷斯·罗德里格斯记得，波拉尼奥打开咖啡袋，把鼻子埋在了里面。

接下来的几小时，他们谈论华雷斯城的凶杀案。这一回，他们不再关注嗡鸣的电话或扰人的电子邮件，波拉尼奥得以问出他想知道的所有问题。

听着，波拉尼奥开玩笑说，我要给你在小说里安排个角色。我要照抄哈维尔·马里亚斯[5]的主意，他在小说《时间的黑色背面》里也把你写成了一个角色。

冈萨雷斯·罗德里格斯觉得自己的胃下沉了。真的吗，罗贝托？他说，用我的名字？

嗯，你放心，波拉尼奥说。他的女儿，亚历杭德拉，正和冈萨雷斯·罗德里格斯的朋友玩耍。波拉尼奥看起来很开心。冈萨雷斯·罗德里格斯不知说什么好。

第二天晚上，他们在巴塞罗那碰面，一起吃寿司。这次他们没谈华雷斯，而是聊起了文学。波拉尼奥问墨西哥的作家们是不是都还留着胡子，抑或是都已剃掉了。有一刻，他宣称是他和马里奥·圣地亚哥一起，正式破坏了1992年在巴黎的现实以下主义运动。他疯了，冈萨雷斯·罗德里格斯思忖道。他认为真正重要的现实以下主义分子只有他和圣地亚哥。

这次会面之后不久，波拉尼奥发表了名为“飓风里的塞尔希奥·冈萨雷斯·罗德里格斯”的文章，表明他对这位记者的崇敬和爱慕之情，并对他的新书大加褒扬。冈萨雷斯·罗德里格斯“对我小说写作技术上的帮助，”他写道，“是至关重要的。”《荒野白骨》“不仅是一张有缺陷的照片——它还能是其他什么？——呈现罪恶和腐败；它也让自身成为墨西哥和它的过往，以及拉丁美洲尚不明确的未来的隐喻。”

七个月后，即2003年7月1日，波拉尼奥入住巴塞罗那的一家医院。两周后逝世。

当《2666》于2004年在墨西哥出版时，冈萨雷斯·罗德里格斯几乎没法让自己去读这本书。“读关于死去的女人们的那部分，花了我几个月时间，”他说，“太恐怖了。在生活中经历它是一回事，但看到波拉尼奥这样的文学大师讲述它，可不是开玩笑的。罗贝托疯得过一头山羊，你明白吗？你难以置信，因为某种程度上你就在现场。”

作为一名记者，冈萨雷斯·罗德里格斯养成了一种临界距离，这使他得以忽视自己随时会遭到二次袭击的局面。在《2666》里发现以他名字命名的角色被束缚在一个充斥着杀人凶手和障眼物的世界，这粉碎了他自认为安全的错觉。在某一段里，波拉尼奥甚至描写了与冈萨雷斯·罗德里格斯1999年遭到的袭击极为相似的一场绑架，只有结局有变——以死亡收场。尚不清楚这个死去的记者是否就是那个名为“塞尔希奥·冈萨雷斯”的角色。

除了这些尖锐的心理游戏，任何一位写过贩毒集团或政治腐败的墨西哥记者，在2004年都曾觉得自己很可能遭到袭击。那一年，墨西哥有五位调查记者被杀死或失踪。其中一位当着自己两个孩子的面遭枪击而亡。根据2007年无国界记者组织出具的一份报告，墨西哥已成为世界上对记者而言第二危险的国家，第一名是伊拉克。亚利杭德罗·洪科·德·拉·维加，改革集团的董事长，2008年10月在哥伦比亚大学告诉听众说，他的三家报纸不再署名发表文章，以保护他们的记者。“我们发现自己身处大毒枭和犯罪分子的围攻之下，”他解释说，“我们越多地曝光他们的活动，他们就越狠地报复我们。”洪科自己也把全家迁到了“美国的一处安全居所”。

因此，《2666》出版的同一年，冈萨雷斯·罗德里格斯决定不再去华雷斯城，这或许是个巧合。他听说在奇瓦瓦州，有人出钱悬赏他的人头。官员们宣称已起诉他诽谤，他踏上该州的那一刻，也即冒着入狱的风险。鉴于这些阴谋诡计，他的律师建议他在任何情况都不要再踏入奇瓦瓦州。（直到2007年4月，菲利佩·卡尔德隆总统才签署了一纸联邦法令，不再给名誉损毁和“侮辱”定罪，并迫使州政府也照此办理。）冈萨雷斯·罗德里格斯最后一次去那里的时候，没人愿意谈论眼下的情况。华雷斯城变成了一座闭门之城。

《荒野白骨》和《2666》都不是容易读的书。我读他们的时候，噩梦萦绕不散。两本书的书页就像新挖出来的墓穴，但笼罩二者的邪恶哲学有所区别。在《荒野白骨》中，华雷斯城是疯狂腐败的受害者。当警察和法庭视而不见，冈萨雷斯·罗德里格斯认为，残暴的行为成了平常之事。强奸和谋杀女性，暗杀记者，为赎金而绑架人：这些罪行在墨西哥可没有一样是偶然事件。“一个恶人，比如一个连环杀手，能够引爆一种扫荡效应。”冈萨雷斯·罗德里格斯说，引爆一种灭绝机制，不输于任何一个极权主义独裁政权所有的。这种“野蛮的常态化”，他论证说，是今日的墨西哥和拉丁美洲所面临的最严峻的问题。

在《2666》的最后一部分“阿琴波尔迪”中，波拉尼奥呈现了一个更加凶险的罪恶想象。这部分开始于第一次世界大战的终末，一位负伤的普鲁士人回到家乡。一切都变了，一位陌生人告诉他：“战争即将结束，新的时代就要开启。（那位普鲁士人）回应道，他吃东西的时候，一切丝毫未改。”实际上，《2666》的整个终章，时间跨度从“一战”持续到20世纪90年代，如此设定看起来都是为了证明阿琴波尔迪的观念——他认为历史无他，就是一系列“奇形怪状的彼此激烈象征”的时刻。当阿琴波尔迪在东线为第三帝国战斗，并在柏林的废墟中开启他的小说家生涯的时候，波拉尼奥告诉了我们强奸和凶杀故事之后的故事。在德国的山峦中，一个人杀了妻子，政府当局选择无视。战争期间，逃到乡下的城市居民遭到沿路打劫、强奸和谋杀。罗马尼亚一座城堡周围的土地，埋葬了累累人骨，纳粹大屠杀的暗示处处可见。

在这残暴和罪恶不彰的景况下，圣特莱莎似乎也难脱常轨。它只是众多地方中的一个，隐藏其下、充斥各处的罪行上涌并冲破表面。圣特莱莎现在的情况是，小说似乎想讲，就跟它一直以来的情况一样，也就跟它在《2666》的终章所显示的未来一样。罪恶如大海，广袤远播，永无休止。

这个关于暴力的景象，让人想起美国自己的书写末世的作家，科马克·麦卡锡，但波拉尼奥的小说有更多的性爱和喜剧段落，他的主角也跟《长路》或《血色子午线》的主角颇为不同。阿琴波尔迪行军经过波兰和罗马尼亚的战场，就像一个沿着海底一路搜寻的人，沉浸在深处暗色的恐怖中，但并未受其波及。少年时代，他读沃尔夫拉姆·冯·埃申巴赫的《帕西法尔》，被一位“外行且独立的”中世纪骑士的观念所强烈感染。他自己的圣杯原来是他在一个废弃的犹太村落里发现的一位逝者的日记。

一位外行且独立的骑士：这个说辞可用来描述在《2666》书页间漫游的那几位伟大的侦探和伟大的作家。他们都是献身于阅读和泅泳于深渊的独行者。在这个世界做一名作家，就和做一名侦探一样危险，须得行过坟场，对视鬼魂。

[1] 詹姆斯·埃尔罗伊（James Ellroy, 1948— ），美国著名犯罪小说作家。

[2] 特拉特洛尔科大屠杀指的是发生在1968年，墨西哥政府对学生、平民抗议者以及围观无辜群众的大屠杀。

[3] 肮脏战争指的是20世纪70年代末、80年代初，发生在墨西哥的二百五十多名失踪者一案。

[4] 译文出自《2666》，上海人民出版社2012年1月版，赵德明译。下同。

[5] 哈维尔·马里亚斯（Javier Marías, 1951— ），西班牙小说家、文学评论家、专栏作家，世界上最受尊崇的西班牙当代作家之一。他有十一部作品被译为英文，其中包括著名的“明天的你的脸”系列。

以这样或那样的方式，我们停泊在某本书中。

一座图书馆，就是人类的隐喻。

“LITERATURE IS NOT

MADE FROM WORDS ALONE”

“文学不只止由字词构成”

采访者

埃克托尔·索托

马蒂亚斯·布拉沃

《首都》（Capital）

圣地亚哥，1999年12月

索托与布拉沃 你跟拉丁美洲文学大爆炸的作家们关系如何？

波拉尼奥 很好啊，非常好——当然了，是作为读者。尽管“大爆炸”算不上是准确的概念——这得看每个人各自的评价标准了。萨巴托[1]要算进去还是不算？奥内蒂[2]呢？大多数人不会选他们。鲁尔福[3]，在我看来是“大爆炸”的基石级人物之一，他也被遗漏了。

索托与布拉沃 或许人们对这个运动的标志性人物爱慕过头了，对那些相对低调的角色，比如蒙特罗索[4]和奥内蒂这些其重要性越来越得到证明的作家而言，这并不公平。时间推移，他们仍价值非凡。

波拉尼奥 我觉得没有啊。巴尔加斯·略萨或加西亚·马尔克斯的文学，都体量巨大。

索托与布拉沃 像一座大教堂。

波拉尼奥 比一座大教堂还大。我觉得时间不能伤他们分毫。比方说略萨的作品，就是浩瀚无边的，有着千万个进口和千万个出口。马尔克斯的作品也是这样。他们都是公众人物，不只是文学大师。略萨是总统候选人。马尔克斯是政界大腕，在拉丁美洲影响力巨大。这或许让事情看起来有点别扭，但不应该让我们忽视他们在文坛的统治地位。他们是拔群的，比起后来者是这样，比起我这一代作家当然也是这样。《没有人给他写信的上校》[5]这本书，简直完美。

索托与布拉沃 因为你读“大爆炸”的文学作品正是在它盛行的时候，你的阅读肯定是出自一个诗人的视角。因为那时候，你只写诗。

波拉尼奥 是的，尽管我是从诗人视角来读的，在某种意义上这有遗憾，但我仍读了大量叙事性作品。如果我那时是从叙事者的视角来读，那我就能学到更多。或许我那时看待一部长篇小说内部结构的方式是有隔阂的。要是以不同视角来读，我就能更快弄明白了。

索托与布拉沃 我有这个印象：你会创作一些情节片段，之后嵌入整篇小说里，虽然并不清楚你这么做的时候，心里是否已有了对作品最终样貌的预想。

波拉尼奥 我总是先有构思的。每次要动笔写一部长篇小说，我脑袋里总有一个精心设计的结构。

索托与布拉沃 是啊，相当精妙。但考虑到你灌注给短语的韵律和音调，这也不妨碍你的每个短语被证明是有价值的，尽管它们并不总是服务于小说展开的情节。

波拉尼奥 嗯，我想这又是另一回事了。这涉及所有散文作者的基本职责，你要做的是变整洁一点，耳目全开，努力接近语言。我非常感激你所说的，但我不确定这跟我作品的整洁程度有重大联系。在这个层面上我自我要求很高。就先聊聊《荒野侦探》吧，它里面有一些短语和整个段落，在我看来都很糟糕。我觉得它们太差劲了。

索托与布拉沃 你的书都是一个个截然有别的特定世界的近似物，这世界里都是作家，和介于痴迷者和失败者之间的边缘人物。你的短篇和长篇小说聚焦于相似的处境或相似的人物。

波拉尼奥 也聚焦于相似的主题。

索托与布拉沃 对。你的人物都是想要革新艺术和改变世界的改革者，这正是你这一代人的事业。

波拉尼奥 革新艺术和改变世界是兰波的事业所追求的，还有重造爱。从内心里，让生活成为一件艺术品。

索托与布拉沃 但你也是你所描述的世界的一部分，你满怀深情地期待着它。

波拉尼奥 或许我期待着能原谅自己。

索托与布拉沃 你并不是这一事业的卫道士，或对它特别狂热，但你也绝非是它的掘墓人或批评者。

波拉尼奥 我是幸存者。对于这一事业，我感受到莫大的喜爱，尽管如此，它也有点过头了，有点缺乏节制且背离初衷。这事业令人失望地变得浪漫而不切实际，本质上还是革命性的，然而许多艺术家团体和世代都已遭遇失败。尽管，即便是现在，我们西方世界的艺术理念仍要感念于这事业的远见卓识。

索托与布拉沃 要说这个时代有什么理念被低估了的话，那就是革命。

波拉尼奥 在我看来，真相是——我想我是很真诚的——革命这一理念在我二十岁前就被人低看了。那个年纪我是一个托洛茨基主义者，依我看，苏联内部进行的就是反革命。我从没觉得自己从革命运动的历史里获得过什么鼓舞。相反，我觉得有点挫败。我想在《荒野侦探》里的人物那里，这显而易见。

索托与布拉沃 在你人生的某些节点，我们猜想你因自己巨大的革命激情而变得活力勃发。

波拉尼奥 你猜得一点没错。我反对一切事物。反对纽约和莫斯科，反对伦敦和哈瓦那，反对巴黎和北京。我甚至为激进主义必然带来的孤寂而心怀恐惧。

索托与布拉沃 你说的“幸存”是否正源于此？

波拉尼奥 不，我觉得自己像个幸存者，就是从字面意义上来说，我没死掉。我这么说是因为我有很多朋友都死掉了，因为革命的武装冲突，吸毒过量，或是艾滋。尽管活下来的一些人，现在都是杰出的西班牙语文学名流了。

索托与布拉沃 作家总会被问到灵感，今天也不例外。有些人更多从生活里汲取灵感，有些人则从文学本身获取。

波拉尼奥 对我来说，这两者都用得到。

索托与布拉沃 尽管如此，你仍是一个非常文学的作家——非得二选一的话。

波拉尼奥 嗯，如果非得二选一——上帝保佑我从来不必这么选——我会选文学。如果给我一座很棒的图书馆，或一张去符拉迪沃斯托克的国际铁路通卡火车票，没一点疑问，我会选图书馆。还有，有了图书馆，我的旅程将延长许多。

索托与布拉沃 就像博尔赫斯，你生活在你的阅读中。

波拉尼奥 以这样或那样的方式，我们停泊在某本书中。一座图书馆，就是人类的隐喻，或是人类最好面向的隐喻；同理，一座集中营，正是人类最坏面向的隐喻。一座图书馆，就是毫无保留的慷慨。

索托与布拉沃 虽然如此，文学并不单纯是善意的避风港，它也是厌憎与怨恨的庇护所。

波拉尼奥 我同意。但毋庸置疑文学里有善意。我想博尔赫斯说过，一个好作家通常也是一个好人。这一定是博尔赫斯说的，他可是谈过几乎一切事物。是坏人的好作家例外。我只想到一个。

索托与布拉沃 谁？

波拉尼奥 路易-费迪南·塞利纳，一位伟大的作家，也是一个大混蛋。一个厚颜无耻的人。难以置信的是，他行卑鄙之事最冷酷的那些时刻，都被高贵的光环遮掩掉了，这只能归功于文字的力量。

索托与布拉沃 拉丁美洲作家和西班牙作家，你选哪一方作为你的文学手足？

波拉尼奥 主要是拉丁美洲——但西班牙也有一些。我不信奉将拉美和西班牙作家分开的做法。我们栖居于同一种语言，至少我认为我自己跨过了这些界线。我这一代的作家，有一个混合型的中心，西班牙的和拉丁美洲的；同理，在现代主义的年代，可能是这个世纪西班牙语文学世界最富革命性的运动中，这些中心也是混合的。因为他的力量，哈维尔·马里亚斯被迫影响了拉丁美洲文学，他的确做到了。他是一位伟大的作家。同理，年轻的西班牙作家也应受到罗德里戈·雷伊·罗萨[6]或胡安·比略罗[7]，这两位创作体量巨大的作家的影响。我格外幸运能有一张我们一起拍的照片，从大西洋的这头到那头：雷伊·罗萨、比略罗、马里亚斯、比拉-马塔斯[8]、贝伦·科佩吉[9]、维多利亚·德·斯特法诺[10]。

索托与布拉沃 想到我们阅读许多我们崇拜的作家（詹姆斯、司汤达、普鲁斯特），都是通过译本这样的二手版本，这会不会让人觉得烦恼？这还是文学吗？如果我们把事物拨转过来看，很可能会得出结论说，文字并没有对应词。

波拉尼奥 我想它们有。况且，文学并不只是由文字构成的。博尔赫斯说世上有不可译的作家。我想他举克维多[11]作了例子。我们也可以加上加西亚·洛尔迦和其他人。尽管如此，像《堂吉诃德》那样的作品，经受得住最糟糕的译者翻译。实际上，它经得起刻意毁损，大量书页的缺失，甚至一场灾难般的暴风雨。这样，即便面对这一切针对它的事物——糟糕的翻译，残缺和毁损——任何版本的《堂吉诃德》，对于一个中国或非洲的读者来说，仍会显得蔚为大观。在路上我们可能会丢失很多，这没有疑问。但无论怎样，那或许就是它的命运。

[1] 埃内斯托·萨巴托（Ernesto Sábato, 1911—2011），阿根廷作家，超现实主义文学的领袖，他的许多作品都被译成了英文。

[2] 胡安·卡洛斯·奥内蒂（Juan Carlos Onetti, 1909—1994），乌拉圭小说家，他尝试将现实与幻想融会于小说中。他的中篇小说《深坑》（1939）是现代西班牙语文学最早期的作品之一。

[3] 在出版了短篇小说集《燃烧的平原》（1953）和长篇小说《佩德罗·巴拉莫》（1955）之后，墨西哥作家胡安·鲁尔福（Juan Rulfo）未再出版过叙事性小说，尽管他的作品在批评领域获得了巨大成功。福克纳和马尔克斯都受鲁尔福散文文体的影响。

[4] 奥古斯托·蒙特罗索（Augusto Monterroso, 1921—2003），生于洪都拉斯，在危地马拉长大，最终被流放到墨西哥，备受尊崇的短篇小说家。他的短篇小说《恐龙》被认为是文学史上篇幅最短的小说。小说全篇如下：“他醒来的时候，恐龙还在那儿。”他的《全集和其他小说》已有英文版。

[5] 《没有人给他写信的上校》是加西亚·马尔克斯的一部中篇小说作品。

[6] 罗德里戈·雷伊·罗萨（Rodrigo Rey Rosa, 1958— ），危地马拉小说家。保罗·鲍尔斯将雷伊·罗萨的许多作品译成英文。

[7] 胡安·比略罗（Juan Villoro, 1956— ），墨西哥作家、记者，深受波拉尼奥赞赏。在一个电视访谈中，波拉尼奥称比略罗的作品“打开了新千年一种新的西班牙长篇小说的道路”。市面上目前还没有他的完整英语译本，但《目击者》（2004）的部分篇章出现在一些期刊上，包括《对话季刊》和《共同知识》。他的短篇小说《朋友之间》发表在期刊《n+1》（第八期）上。

[8] 恩里克·比拉-马塔斯（Enrique Vila-Matas, 1948— ），西班牙小说家，也是波拉尼奥的朋友，西班牙当代文学的重要作家。他著有超过二十五部作品，他的长篇小说如《巴托比症候群》和《蒙塔诺之病》已被译为英文。

[9] 贝伦·科佩吉（Belén Gopegui, 1940— ），西班牙小说家、剧作家，他的小说获得多种西班牙语文学奖项。《地图的比例》英译本于2010年面市。

[10] 维多利亚·德·斯特法诺（Victoria de Stefano, 1940— ），生于意大利，1946年迁往委内瑞拉。著有多部长篇小说和杂文集。她的作品目前还没有英译本。

[11] 弗朗西斯科·德·克维多（Francisco de Quevedo, 1580—1645），西班牙黄金时代作家、重要诗人和政治家。他的许多作品都涉及文字游戏和隐喻。

对我而言，“写作”一词正是“等待”一词的绝对反义词。

不想等待，就去写作。

“READING IS ALWAYS

MORE IMPORTANT THAN WRITING”

“阅读往往比写作更重要”

采访者

卡门·波略萨

《炸弹》( Bomb )

布鲁克林，2002年冬季刊

由玛格丽特·卡森自西班牙语译为英语

罗贝托·波拉尼奥属于最优秀的拉丁美洲小说家之列。政变年代的智利、20世纪70年代的墨西哥城、诗人的放荡青春，是他笔下一些常见的主题，但他也描写其他主题：塞萨尔·巴列霍的临终卧榻，无名作家遭受的艰难困境，边缘人的生活。他1953年出生于智利，在墨西哥度过少年时代，在20世纪70年代末迁去西班牙。身为诗人，他和马里奥·圣地亚哥发起了现实以下主义运动。1999年，他此前已获得埃拉尔德奖的长篇小说《荒野侦探》，又赢得罗慕洛·加列戈斯奖，这个奖之前的得主包括加夫列尔·加西亚·马尔克斯和马里奥·巴尔加斯·略萨。

他是一个高产作家，一个从不妥协的文学动物。波拉尼奥成功集小说家的两个重要本能于一身：他对历史事件颇感兴趣，他也有意愿修正它们，昭显谬误。他在墨西哥获取了一个神秘的乐园，他在智利构建出一个真实的地狱，而在西班牙东北部小镇布拉内斯，他现在居住和生活的地方，他净化了前两者的罪恶。没有其他作家能够传达出墨西哥城现在演变成的大都市的复杂性，也没有人以如此讽刺又睿智的写作，重访智利政变时代和“肮脏战争”的恐怖。

为回应波拉尼奥的说法，即“阅读比写作重要”，就去阅读罗贝托·波拉尼奥吧。如果有人认为拉丁美洲文学现在并非是光辉岁月，只要看看他的几页小说，就足够打消这一想法。有了波拉尼奥，文学——这个拥有难以言明之美的炸弹爆炸，摧毁又重建——应当为自己最美妙的创造物之一而感到骄傲。

我们的对话以电子邮件的形式往复于布拉内斯和我在墨西哥城的家，时间是2001年秋天。

波略萨 在拉丁美洲，一般读者眼中有两个在他们看来似乎背道而驰——直白点讲，就是相互对立——的文学传统：幻想主义——阿道夫·比奥伊·卡萨雷斯[1]，最好的科塔萨尔[2]，还有现实主义——巴尔加斯·略萨，特雷莎·德·拉·帕拉[3]。神圣的传统告诉我们，拉丁美洲南部是幻想主义流派的大本营，而北部是现实主义流派的中心。在我看来，你吸取了两派的优势：你的小说和叙事是虚构的——这是幻想主义——还有对现实尖锐的批判性思考——这是现实主义。若再发展这一推论，我会想到这是因为你曾身居拉丁美洲的两个地理边界——智利和墨西哥。你成长于这两个边缘地带。这个观点你同意还是不同意？实话讲，我觉得这事还蛮有启发性的，但我也有不满意的地方：最好的、最伟大的作家（包括比奥伊·卡萨雷斯和他的对立面，巴尔加斯·略萨）总是从两派传统里吸取养分。然而在英语世界的北美洲看来，他们倾向于轻率地将拉美文学归入一种传统。

波拉尼奥 我认为现实主义者来自南方（这里是指那些南锥地区的国家），而幻想主义流派的作家来自拉丁美洲中部和北部——若你留心这类心理化的区分是这样，但这事你其实在任何情况下都不应该当真。20世纪的拉丁美洲文学被模仿与抵制所推动，而21世纪在一段时间内也会继续如此。作为一条通则，人类既模仿也抵制宏大的典范，而永远不会是小的、几乎不可见的珍品。严格来说，我们没有几位作家形成了幻想主义风格——可能就没有一位，因为除了其他一些原因，经济欠发达就难容亚类型发展。欠发达的经济只容得下宏大的文学作品。较小的作品，在这个单调乏味或末世预言似的背景下，是难以企及的奢侈。当然，这并不是说我们的文学就充斥着大作品——情况正相反。起先，作家渴望迎合这种期待，但现实——同样的现实也助长了这种期待——却起了反作用，阻碍作品最终的诞生。我以为只有两个拥有可靠文学传统的国家——阿根廷和墨西哥——时而成功逃离了这一命定的文学传统。至于我的写作，我不知道该说什么。我想它是现实主义。我想做一个幻想主义作家，我喜欢菲利普·迪克，尽管随着时间流逝，我年岁渐长，迪克对我而言却越来越靠近现实主义。更深一点地说——我想你也会同意我——问题并非在于现实主义或幻想主义的分野，而在于语言和结构，在于观看的方式。我不知道你这么喜欢特雷莎·德·拉·帕拉。我在委内瑞拉的时候，人们经常讲到她。当然，我从没读过她。

波略萨 特雷莎·德·拉·帕拉是最伟大的女性作家或作家之一，你读过她就会同意这点。你的回应印证了一个观点：涌过拉丁美洲文学世界的电流是相当无序的。我不会说它衰弱，因为它会突然冒出火花，从一端到另一端点燃大陆，虽则偶尔才如此。但我们并不完全同意我所以为的规则。所有分隔法都难逃武断。当我想到南方（南锥和阿根廷），我想到的是科塔萨尔、西尔维娜·奥坎波[4]极度亢奋的短篇小说、比奥伊·卡萨雷斯和博尔赫斯（当你面对这样的作家，排名不重要了：不存在“头号”，他们都是同等重要的作家），我还想到玛丽亚·路易莎·邦巴尔[5]的那部短而模糊的长篇小说《迷雾之屋》（她的名声更多源自丑闻——她杀死了前任情人）。我会把巴尔加斯·略萨和伟大的德·拉·帕拉归入北方阵营。但这样，情况就复杂起来，因为再往北走，你就会看到胡安·鲁尔福，还有埃莱娜·加罗[6]和她的《牢固的家》（1958），以及《对近未来事物的回忆》（1963）。一切划分法都随意而武断：不存在不含幻想的现实主义，反之亦然。

在你的短篇和长篇小说，或许还有你的诗里，读者可以发现一些“清算旧账”（和致敬），这对在你的叙事结构里搭建积木来说意义重大。我不是说你的长篇小说是用密码写成的，但你叙事风格的关键很可能就在于你在叙述事件时将爱与憎糅合进去的方式。那么罗贝托·波拉尼奥，化学反应大师，你是怎么写作的？

波拉尼奥 我不觉得我的小说相比其他作家的作品有更多的“旧账”。我冒着被认为迂腐（在某种情况下，我或许还真是）的风险，坚持认为写作本身就是我写那唯一让我感兴趣的事物的时候，也就是形式、节奏、情节。我嘲笑某些态度、某些人、某些重要的活动和事物，仅仅因为当面对这些无聊的事物，面对这些膨胀的自我时，你别无选择，只有发出嘲笑。在某种意义上，一切文学都是政治的。我想说，首先，文学是对政治的思考；其次，文学也是一个政治议题。前者影射现实——影射我们称为现实的噩梦或美梦——两者最终都结束于不仅是文学还有时间的死亡或毁灭。后者涉及那些零零碎碎存活和坚持下来的东西，涉及理性。当然，虽然我们知道在整个人类层面的事物中，坚持是一种幻象，而理性只是阻止我们堕入深渊的易碎的栏杆。但也别在意我刚说的，我猜想人写作是出于敏锐的感觉，仅此而已。但你为什么写作呢？你最好别告诉我——我确信你的答案会比我的更可信、更有说服力。

波略萨 好，我不告诉你。但不是因为我的答案更有说服力。但我得说出来的是，如果我有什么理由不写作的话，那就是出于敏锐的感觉。对我而言，写作意味着让自己陷入战争地带，剖开肚子，对付尸体的残骸，还得冀望战场完好无损，自己也能活下来。还有，你说的“清算旧账”在你的作品里比在许多其他拉丁美洲作家的作品里似乎更显得强烈。

在这位读者眼中，你的笑声比手势可重要得多；远不止是腐蚀性的——而是破坏性的工作。在你的书里，小说的内部进程以一种古典方式推进：一个寓言，一种假象，取悦读者，同时，让他或她成为同谋者，一起撕开作为小说家的你以高精确度叙述出来的背景中的事件。不过，让我们先把这事放一放。读过你作品的人都不会怀疑你对写作的信念。这是吸引读者的首要因素。若有人想在一本书里找到写作之外的某样事物——比如，某种归属感，或成为某个俱乐部或团体的成员——他都没法在你的长篇或短篇小说里找到满意的答案。读你的作品时，我找不到历史，对世界某个角落某段新近时期的重述。很少有作家能像你那样，以具体的场景吸引读者，而这种手法在“现实主义”作家手里就可能是静止而无效的。你如果属于一个传统，你怎么命名这个传统？你的谱系之树的根在哪里扎下，枝干又向哪里生长？

波拉尼奥 实际情况是，我对写作的那一套都不怎么相信。就拿我自己来说，身为作家是开心的——不，开心这词儿不合适——这是一种也有某些有趣时刻的活动，但我知道其他一些更好玩的事情，就跟文学让我觉得好玩的方式一样。比如，抢银行，或执导电影，或做个吃软饭的小白脸，或再做一回孩子并在一个世界末日般的足球队里踢球。不幸的是，孩子会长大，银行劫匪也会被击杀，导演花光了钱，小白脸病了，这样就别无选择，只好写作。对我而言，“写作”一词正是“等待”一词的绝对反义词。不想等待，就去写作。嗯，我很可能也错了——写作也有可能是另一种形式的等待，或拖延。我喜欢反向思考。但是，就像我说的，我很可能又错了。说到我对经典的理解，我说不好，那就像是其他所有人的——我甚至羞于启齿，这再明显不过：弗朗西斯科·德·阿尔达纳[7]、豪尔赫·曼里克[8]，塞万提斯、西印度群岛的年代史编著者、索尔·胡安娜·伊内斯·德·拉·克鲁斯[9]、弗雷·塞尔万多·特雷莎·德·米耶[10]、佩德罗·恩里克斯·乌雷尼亚[11]、鲁文·达里奥、阿方索·雷耶斯、博尔赫斯，先提这么些，仅限于西班牙语文学的范畴。当然，我还想提出一个文学的历史，一种文学的传统，一个简明的提法，只由两位或三位作家组成（或许每人只选一本书），一种倾向于健忘的迷人传统。然而，一方面是我对自己的作品太过谦逊，另一方面，我读了太多（而且太多书都让我愉悦）以至于无法沉溺于这种荒谬的观念。

波略萨 你只列出用西班牙语写作的文学先辈的名字，这看上去是不是有点武断？你把自己也归入拉丁美洲西语传统这个独立于其他语言的流派吗？如果说拉丁美洲文学的一大部分都与其他传统发生着某种对话，我会说在你的案例里，这在两方面都是对的。

波拉尼奥 我只列出用西班牙语写作的作家，是为了限定标准。不消说，我可不是那种只读本国作品的民族主义怪咖。我对法国文学，对可以预见自身死亡的帕斯卡，还有对他与忧郁症的抗争，都颇感兴趣，对现在的我而言，这一切都比以往更值得钦佩。我还对傅立叶的乌托邦式纯真有兴趣。还有出自那些常常不知名的温文尔雅的作者（某些风格主义者和某些剖析主义者）之手的散文，他们多多少少催生了萨德侯爵那无尽的洞穴。我还对19世纪80年代的美国文学感兴趣，尤其是吐温和梅尔维尔，以及艾米莉·狄金森和惠特曼的诗。少年时代，我有一个时期只读爱伦·坡的作品。基本上，我对西方文学感兴趣，而且对全部作品都相当熟悉。

波略萨 你那时只读坡？我觉得有一种传染性极强的“坡”病毒在我们这一代人里扩散——他是我们的偶像，我很容易想象到你少年时感染“病毒”的样子。但我也想象你是一位诗人，我想转而谈谈你的叙事风格。是你选择情节，还是情节在身后追赶你？你是怎么选择——或者说情节是怎么选择你的？如果不是这两种情况，那到底是怎样的情况？皮诺切特的马克思主义理论导师，你命名为塞巴斯蒂安·乌鲁蒂亚·拉克鲁瓦的备受尊崇的智利文学批评家，一位主业会的神父成员，或是一位实施催眠术的治疗师，再或是那些被称为“荒野侦探”的少年诗人——你作品里的这些角色都有相对应的历史人物。这么做是出于怎样的考虑？

波拉尼奥 是啊，情节是个奇怪的事。我相信，即便也可能有许多例外，但在某个时刻故事会选择你，不会再让你有空消停。幸运的是，这件事也不是特别重要——形式和结构，常常取决于你，而没有形式和结构，也就没法成书，或者至少在大多数情况下如此。比如说故事和情节偶然出现，它们就属于偶然的范畴，也就是混沌、无序或说一个持续动荡的范畴（有人称之为“启示录”）。形式，在另一方面来说，是得借助智力、狡黠和沉默——尤利西斯在对抗死亡时用到的所有武器——来作出的选择。形式追求的是一种诡计；故事追求的是一种险境。或者用一个智利乡间流传的隐喻（不怎么好，如你所见）：不是我不喜欢险境，我只不过更喜欢在一座桥上看到它们。

波略萨 女性作家经常被下面这个问题惹恼，但我还是忍不住想拿来问你——只是因为被问了这么多次，我已把它看成一个让人不快但也绕不开的传统——你的作品里，自传性的部分有多少，在多大程度上是自画像？

波拉尼奥 自画像？没多少是。自画像需要某种自我，一种一遍又一遍审视自我的自主意愿，一种对自己是谁或曾经是谁的强烈兴趣。文学充斥着自传，有些还相当之好，但自画像就不那么好了，包括诗歌里的自画像，即便一开始诗歌比散文看起来是更适合承载自画像的体裁。我的作品是自传性的吗？在某种意义上，又怎么会不是呢？每部作品，包括史诗作品，在某种程度上都是自传性的。在《伊利亚特》中，我们端详两个同盟、一座城市、两支军队的命运，但我们也关注阿喀琉斯、普利亚姆和赫克托的命运，而所有这些角色，这些独立的声音，都反映了创作者的声音和孤寂。

波略萨 当我们还是青年诗人，十几岁，生活在同一个城市（20世纪70年代的墨西哥城）时，你领导一个诗人群体——“现实以下主义者”，你在《荒野侦探》里让它成为传说。跟我们讲讲，对于现实以下主义者来说，诗歌意味着什么，墨西哥城又意味着什么？

波拉尼奥 现实以下主义是墨西哥的达达主义。一度有许多人，不只是诗人，还有画家，甚至小混混和攀附者，都认为他们是现实以下主义者。但事实上这团体只有两个成员：马里奥·圣地亚哥[12]和我。一个晚上，在法国鲁西永的旺德尔港火车站上（离佩皮尼昂市非常近），在经历了一段异常糟糕的冒险之后，我们决定这个运动就跟我们当时的状态一样，已经走到尽头。

波略萨 或许对你来说，运动结束了，但在我们的记忆里，它还依旧鲜活。你俩都是文学界的狠角色。我那时候属于一个庄重、严肃的团体——我的世界是如此混乱不堪，以至于我需要某种可以把握住的稳定事物。我喜欢诗歌朗读和宴会的仪式感，这些充斥着传统的荒唐活动，我多多少少加以拥护，而你是这些聚会的破坏者。在甘地书店我第一次做诗歌朗诵之前，那是在1974年，我向上帝祈祷——不是我真的信仰上帝，我只是需要向某个人呼告——祈求道：求您，千万别让现实以下主义者过来。我很怕在公开场合朗读，但因羞涩而生的焦虑，不是为了别的，正是下意识忧心我会遭到嘲笑：朗读到一半的时候，现实以下主义者可能会闯进来，喊我是个傻瓜。你曾经说服文学界，作家不应该把自己看得比作品还重要——换作诗歌，准确的说法就是把你自己从险境里扔出去。再让我回到波拉尼奥和他的作品。你的专长是叙事——我想象不出有人会把你的小说称为“抒情的”——然而你也是一位诗人，一位活跃的诗人。你怎样让这二者和谐相处呢？

波拉尼奥 尼卡诺尔·帕拉[13]说，最好的小说都是按韵脚写的。哈罗德·布鲁姆说，20世纪最好的诗歌都是以散文体写成的。这两个观点我都同意。但另一方面，我觉得我很难被看作是一个活跃的诗人。我对此的理解是，一个活跃的诗人就是一个写诗的人。我把我最近写的一些发给你看，恐怕它们很糟糕。当然，虽然出于善意和体贴，你不会如实说。我说不好。有某种诗歌的东西存在。无论什么情况，重要的是一直读诗。这比写要重要，你不觉得吗？事实就是——阅读往往比写作更重要。

[1] 据波拉尼奥说，阿根廷作家阿道夫·比奥伊·卡萨雷斯（Adolfo Bioy Casares）写了“拉丁美洲最早的也是最好的长篇奇幻小说”。他是博尔赫斯的亲密友人，与作家西尔维娜·奥坎波结婚。比奥伊·卡萨雷斯与博尔赫斯的合著作品数量和品类繁多。1990年，他获得西班牙语文学的最高荣誉——塞万提斯奖。他的代表作是《莫雷尔的发明》。

[2] 波拉尼奥最爱的作家就是胡里奥·科塔萨尔（Julio Cortázar），他很可能影响了数十位拉丁美洲作家。波拉尼奥谈到他，言必称“最好的”。

[3] 西班牙语文学早期的一位大师，特雷莎·德·拉·帕拉（Teresa de la Parra, 1889—1936）是一位委内瑞拉外交官的女儿。她出生于巴黎，在欧洲长大，但在十九岁的时候返回委内瑞拉。她的代表作《伊菲戈涅亚》（1924），是一部现代主义风格的现实主义作品。

[4] 阿根廷诗人和短篇小说家西尔维娜·奥坎波（Silvina Ocampo）是布宜诺斯艾利斯先锋文学流派的重要成员，她将自己的幻想文学作品结集为《南方》，这部知识分子文学日记由她的妹妹维多利亚·奥坎波在布宜诺斯艾利斯出版。她的作品选集《莱奥波尔迪娜的梦》已有英文版。

[5] 智利作家玛丽亚·路易莎·邦巴尔（María Luisa Bombal）的作品以一种幻想和超现实的风格，打破了她那个时代现实主义风格的统治地位。她的主要作品《迷雾之屋》被译成英文。

[6] 墨西哥剧作家、小说家和散文家埃莱娜·加罗（Elena Garro）将拉丁美洲的超现实主义和幻想传统与现实主义传统加以融合。她与奥克塔维奥·帕斯有过一段不甚愉快的婚姻，终以离婚收场。

[7] 弗朗西斯科·德·阿尔达纳（Francisco de Aldana, 1540—1578），16世纪诗人、短篇小说家、军人，是塞万提斯最爱的作家之一，也是西班牙文艺复兴不可分割的一部分。

[8] 豪尔赫·曼里克（Jorge Manrique, 1440—1479），西班牙诗人，西班牙文学史上的重要人物。《关于他父亲之死的诗行》多次被译成英文，包括于1883年朗费罗的译本。

[9] 索尔·胡安娜·伊内斯·德·拉·克鲁斯（Sor Juana Inés de la Cruz, 1651—1695），伟大而高产的诗人，生活于西班牙统治下的墨西哥。她的作品在她那个时代显然是激进的。她尤其关注女性的教育，被视为女性主义早期的拥护者。

[10] 弗雷·塞尔万多·特雷莎·德·米耶（Servando Teresa de Mier, 1763—1827），多米尼加托钵修会会士，生于蒙特雷，是墨西哥前革命时期杰出的传道者和政治家。在流亡西班牙期间，他写下影响深远的作品，援助了墨西哥独立事业。

[11] 佩德罗·恩里克斯·乌雷尼亚（Pedro Henríquez Ureña, 1884—1946），最早得到国际传播的拉丁美洲西班牙语作家之一，以语言的力量来鼓动社会变革的倡导者。他是一位学者，其父亲曾任多米尼加总统。他也是20世纪最重要的拉丁美洲文化理论家和历史学家之一。

[12] 马里奥·圣地亚哥（Mario Santiago）是一位诗人，也是波拉尼奥的朋友，是波拉尼奥核心圈子的成员，也是和波拉尼奥及其他几人在19世纪70年代共同发起的现实以下主义运动的创始成员之一。波拉尼奥在《荒野侦探》里，将圣地亚哥塑造成内心现实主义者尤利西斯·利马这一不朽形象。

[13] 尼卡诺尔·帕拉（Nicanor Parra, 1914—2018），智利诗人。对波拉尼奥的诗歌和早期小说创作影响巨大。帕拉被看作是现代主义者，其语言跟美国“垮掉派”诗人的晚期作品较为接近。波拉尼奥认为他是“在世最好的西班牙语诗人”。作品集《反诗歌：如何气色渐佳而感觉美妙》已译成英文。

死亡的沉默是最糟糕的沉默……

它切断了本可以成为和永不会成为的界限。

“POSITIONS ARE POSITIONS

AND SEX IS SEX”

“体位是体位，性爱是性爱”

采访者

埃利塞奥·阿尔瓦雷斯

《图里亚》( Turia )

巴塞罗那，2005年6月

阿尔瓦雷斯 你对文学和书的热爱，有受到你父母影响吗？

波拉尼奥 没有。说到家世，其实我来自两个家族：一个五百年里总是重复又彻底地出现文盲，缓慢繁衍；另一个，我母亲那边，三百年里是一样持久和彻底地出现懒汉，不断壮大。从这个意义上来说，我是这个家族的不肖之徒。我猜他们更喜欢的是其他什么东西。我五十岁了，我其实也不想让孩子成为作家。不是说我想让他再接着保持五百年的文盲状态，但再来三百年的偷闲又有什么不好呢？虽然，咱们实话说，当作家其实还挺难的。我母亲读一些书，我父亲偶尔读一点美国的西部小说。他读的那些长篇小说篇幅不大，书可以放在你后屁股兜里，因为那时候可没电视。我母亲确实读得更多，但那时我如果要影响我母亲的阅读口味，我就得是今天的马塞拉·塞拉诺[1]或伊莎贝尔·阿连德[2]这种风格的作家。另一方面，那样也没多糟，因为那样我就不用知道身为作家的烦忧，而会了解甜蜜的普通人，长远来看是个不错的出路。

阿尔瓦雷斯 如果两者兼得那还挺理想的。

波拉尼奥 我觉得两者兼得又能达到融洽是很难实现的，对于我这一代人来说尤其如此。因为我们曾经非常激进，相信越快达到极限就越好，这是我们看待事物的方式。

阿尔瓦雷斯 你是怎么发觉阅读的乐趣的？

波拉尼奥 这当然是因为我曾是一个非常理智的孩子，一个非常理智的少年。我父亲那时候是一个邮递员，也是智利南方的一位职业拳击重量级冠军。在那个男人面前，唯一该做的事就是变得比他更强壮——否则就意味着选择成为同性恋。如果他让我选，那我会选择成为同性恋，对我而言这是一种重要的审美上的逃离，而非天性如此。我是异性恋。那剩下的就只有电影和书。从童年开始，我就全心投入地看大量电影，读许多书，主要地，还有点明显地，是为了“杀死”我父亲。当然，我父亲一直都很爱我，跟其他父亲一样。现在，我儿子也很想“杀死”我。我要做第一个这样跟他讲的人：杀死我，儿子。我脖子在这里。这跟那个犹太母亲的笑话有点像：疯癫发作的时候，儿子砍掉了母亲的头，逃跑了，然后绊了一跤，他正趔趄起身的时候——母亲的头还夹在他怀里——那个头说道，“儿子，你没事吧？”父亲对儿子的爱也与此类同。我猜在他的蛮横和勇气之中——他是一个非常勇敢的人——我父亲就像我爱自己的儿子一样爱着我。到头来，要是讲父子关系，那可以讲几个小时。这其中唯一清晰的部分，就是儿子想唾弃父亲多少次，父亲都必须甘愿奉陪。即便如此，父亲也没法偿还他所欠下的十分之一，因为儿子从来没要求自己被生下来。如果你把他带到这个世界上，你至少得能忍受他想施加于你的任何羞辱。

阿尔瓦雷斯 有人说，孩子离开家是人生中最快乐、最激动人心的时刻，你同意这种说法吗？

波拉尼奥 我不同意。如果由我来决定，我愿意活到一百岁，这样就能永远保护我的孩子。我认为理性和亲子关系没有任何关系，一点也没有。也许从孩子的角度来看，理性确实会强加于自我，但从父母的角度来看，很难将理性强加于人。一个人的行为发自内心，与恐惧和痛苦的积累相协调。比如说，我还没做父亲的时候，想伤害我是很难的。我以为我那时终于获得了一种刀枪不入的能力。但当我的长子出生的一刻，一切都变了；也就是说，我青少年时期经历的所有担忧和恐惧都再度出现并自我复制，增加了一百倍。嗯，这事我自己可以忍受，但我不想让我的孩子也经历这些。这太可怕了，我现在又有了一个女儿。我真说不下去了。我要哭了。我能做出的唯一解释就是开始哭泣。它远远超出我能表述的范畴了。

阿尔瓦雷斯 你十五岁时，你们举家搬去了墨西哥。这是为什么呢？

波拉尼奥 主要是因为我母亲去过墨西哥几次，她对这个国家很熟悉，是她说服了我父亲。我母亲一直是个焦虑的人。她让我父亲相信，最好的办法是离开智利去墨西哥。我的父母总是分开又复合。他们的关系在我的整个童年时期都风雨交加，在某种程度上，墨西哥是一个小天堂，一个可以让他们重新开始的地方。起初，他们觉得很有趣，尽管我一点也不觉得有趣。在墨西哥上学的第一天，有个家伙找我约架，就因为我碰巧是个智利人；我们还没跟彼此说过话。他是一个不怎么会打架的墨西哥孩子，个子很小。我确信我只要两拳就能把他打趴在地，但我意识到，如果我把他打倒在地，其他所有人都会来打我。那时我灵机一动：我当时掌控整个局面，把比赛导演成了平局。我表现得很好，他和我成了好朋友，也没有人再想和我打架了。这事儿就像阿兹特克思维式的洗礼，非常令人不快，但我意识到了子弹射去的方向和打架背后的讯息。

阿尔瓦雷斯 你们刚到的时候，墨西哥就像智利之后会变成的那样充满活力。

波拉尼奥 墨西哥有不同的活力。嗯，那个年代，墨西哥城有一千四百万居民，它是一个独立的星球，是一个一切皆有可能的城市。对我来说，因为我来自智利的一个小镇，一个南方小镇，所以我是从一个小镇换到了一个大都市。我从来就不是圣地亚哥的居民；我出生在圣地亚哥，但我从没在圣地亚哥生活过。直到我去那边旅游，才了解了一点圣地亚哥。

阿尔瓦雷斯 最大的区别是什么，那些你花费很多时间去适应的？

波拉尼奥 几乎没有。墨西哥人非常好客。因为只有十五岁，我很快就把自己墨西哥化了。我觉得自己完全是墨西哥人。除了上学的第一天，我在墨西哥从没觉得自己像陌生人。没有什么是我难以适应的。

阿尔瓦雷斯 你是如何转向托洛茨基主义的？

波拉尼奥 只是为了做个唱反调的人，我想。我不喜欢共产党人那教士或牧师似的全体一致。我一直是左派，我不会因为不喜欢共产主义“牧师”就向右转，所以我转向了托洛茨基派。问题是，一旦身处托洛茨基派之中，我同样不喜欢他们宗教般的全体一致，所以我最终成了一个无政府主义者。我自己是我唯一认识的无政府主义者，感谢上帝，不然我还得放弃做一个无政府主义者。全体一致总让我大为恼火。每当我意识到全世界都一致同意一件事的时候，每当我看到全世界都齐声咒骂一件事的时候，某种东西就会浮上我的皮肤表面，让我说出拒绝。这可能是我婴儿时期的创伤。我不认为这是什么让我骄傲的事。

阿尔瓦雷斯 这就奇怪了，因为按你的说法，你家里就正缺这种全体一致。

波拉尼奥 我家里人的意见从没有一致过。也永远不会一致。

阿尔瓦雷斯 你如何看待智利的社会主义实验？

波拉尼奥 当我在政变前不久回到智利时，我相信武装抵抗，我相信永久革命。我当时相信它是存在的。回来后，我已准备好在智利战斗，准备好继续在秘鲁和玻利维亚战斗。

阿尔瓦雷斯 阿连德[3]在你们看来无疑是个保守的老古董。

波拉尼奥 对我们来说，在那些年里，阿连德是一个保守主义者。在我看来，现在的情况是，他的形象随着时间的推移已经发生了巨大变化。我记得那是1973年9月11日：有一个时刻，我等待领取武器去战斗，我听到阿连德依旧在他的演讲中说：“前进就会知道，宜早不宜迟，伟大的道路将重新打通，自由的人们将沿着这条道路去建设一个更好的社会。”那一刻，我感觉糟透了，就像阿连德背叛了我们这些愿意为他而战的年轻人。随着时间的推移，这件事却转而使阿连德变得高尚：从死亡中拯救我们，自己接受死亡的同时拯救我们。我认为这使他在很大程度上变得伟岸。

阿尔瓦雷斯 但是他们拘捕了你。

波拉尼奥 我被拘留了，但那发生在一个半月后的南方，是发生在圣地亚哥的另一回事了。

阿尔瓦雷斯 读书时的同学帮你逃脱了。

波拉尼奥 高中时的同学。我当时被拘留了八天。然而前不久在意大利，有人问我：“你那时怎么了？你能给我们讲讲你在监狱里的半年吗？”那是因为一本德语书中的一个错误，把我写成在监狱待了半年。起初他们给我判的刑期较短。这事儿真是地道的拉丁美洲探戈。在我于德国出的第一本书中，他们判我一个月监禁；在第二本书里——看到第一本卖得不好——他们把刑期提高到三个月；在第三本书里，我读到的是四个月；第四本书里是五个月。照这样算下去，我现在应该还是个囚犯。

阿尔瓦雷斯 你怀疑过靠当职业作家来谋生吗？

波拉尼奥 我有很多疑问。事实上，我在做其他工作。经济方面的疑虑有许多年了，一直是经济方面，从来不是职业方面。二十岁的时候，让我感兴趣的不是写诗，因为我那时也写诗（实际上，我那时只写诗），我想要的是活得像一个诗人，即便到了今天我都讲不清活得像诗人对我来说意味着什么。无论如何，我的主要兴趣是活得像个诗人。对我来说，身为一名诗人意味着得是革命性的，愿意彻底接纳各种文化和性的表达，最终，愿意彻底接纳一切与毒品相关的经验。宽容意味着——不仅是宽容，一个我们不太喜欢的词——“世界大同”，一种纯粹乌托邦式的事物。

阿尔瓦雷斯 写文章不是会使那种情感更加深刻吗？

波拉尼奥 写文章常常需要更多工作，而我们反对工作。除此之外，我们不知疲倦地懒散。没有哪个人能让我们工作。我只有在别无选择的时候才工作。此外，我们接受节俭生活。我们是彻底的斯巴达人，收入微薄，但我们同时也是雅典人和鸡奸者，方方面面享受生活，贫穷又奢侈。这一切都和嬉皮士有关，和北美的嬉皮士风格，还有1968年5月的欧洲嬉皮士风格有关，到最后，和很多事情都有关。

阿尔瓦雷斯 你认为是墨西哥给了你情感教育吗？

波拉尼奥 我最该感激墨西哥的是我得到的智力教育。我的情感教育？我想，这更多归功于西班牙。来到西班牙的时候，我二十三四岁。我到的时候以为自己已经是一个男人了——彻头彻尾地是了——我知道关于性的一切，对我来说，情感教育几乎等同于性教育。事实上，我什么都不知道，在遇到第一个女孩后，我很快意识到了这一点。我知道很多体位，但体位是体位，性爱是性爱。

阿尔瓦雷斯 了解方法论是一回事——

波拉尼奥 对。我的情感教育始于欧洲，那时我二十三岁。

阿尔瓦雷斯 你不想回到墨西哥，是因为害怕发现一个与你离开时完全不同的国家，从而就此与它失去联系吗？

波拉尼奥 是的，那是事实。但还有一个事实是，虽然我四处旅行，但很多国家我从远处看都认不出来。逐渐了解一个新的国家和回到墨西哥这个我爱着但鬼魂云集的国家——我最好朋友的鬼魂也在其中，我相信我将度过一段难挨的时光——两相比较，那我更愿意去其他地方。我已经习惯了在一个特定的地方度过一段糟糕的时光。我过去喜欢去那些我知道我会过得很糟的地方。但是，现在，为了什么？

阿尔瓦雷斯 你刚到西班牙时是无政府主义者吗？

波拉尼奥 是的。我遇到许多无政府主义同类，我自己也不再想做一个无政府主义者。他们是如何想到去那样做的？那是怎样的一个无政府状态啊？

阿尔瓦雷斯 在西班牙，人民摆脱了独裁统治，他们拥有了权力。

波拉尼奥 是的。问题是，在巴塞罗那，我不仅遇见了伟大的加泰罗尼亚人，而且还看到来自西班牙、欧洲和南美各地的人。来自世界各地的人，尤其是来自西方的人，都理解我们。每个人都生活得很好，有工作可干。在1977年和1978年，有些工作工资很低，却能让你维持生计。国家的压力开始减轻。西班牙已经开始成为一个民主的国家，有很大的自由空间。对于像我这样的外国人来说，这是一份我永远感激不尽的礼物。

阿尔瓦雷斯 你是不是已经确信智利文学是以聂鲁达为中心的？

波拉尼奥 我很早以前就想过。问题是，事实并非如此。对我来说，智利的大诗人是尼卡诺尔·帕拉，尼卡诺尔·帕拉之后还有几位。毫无疑问，聂鲁达是其中之一。聂鲁达正是我在二十岁时假装出来的样子：不写作但像诗人一样生活。聂鲁达写了三本很好的书；剩下的绝大多数都很糟糕，有些真的跟感染病菌似的。但他已经像一个诗人一样生活了，而且不仅仅像一个诗人：他表演得像一个太阳诗人，一个诗人国王。

阿尔瓦雷斯 发生在聂鲁达身上的事——这种人看起来像是反对当权派，但后来却靠政府供养——在许多墨西哥作家身上也发生过吗？比如以奥克塔维奥·帕斯[4]和卡洛斯·富恩特斯[5]为例。

波拉尼奥 这是因为在文学领域，唯一一个没有发生过这种事的国家，至少在我看来，是阿根廷。墨西哥发生的事情也发生在拉丁美洲其他国家；智利的情况稍微少一点，但也有。在阿根廷，有这样一个期待作家达到而国家试图忽略的专业水平线，但在其他国家，作家被要求独立但同时也向国家要钱，这让我想起墨西哥总统埃切韦里亚说过的一句话：“不是向右，也不是向左，也不是在一个静止的中心，而是向前、向上。”如果作家没能向政府要钱，他就会生气，自己会像一个完全独立的作家那样，抗议政府没有帮助他们使用好平台。此外，这种直接帮助可以转化为包括提供就业在内的各种文化进步。

阿尔瓦雷斯 你更倾向于帕斯的墨西哥风格还是富恩特斯的普遍主义？

波拉尼奥 我认为奥克塔维奥·帕斯更具有普遍性。事实是，我在墨西哥生活的时候，富恩特斯和帕斯，正如西班牙语说的那样，“齿轮咬合”，是亲密的朋友。一个是沙皇，一个是沙皇的长子；他们非常喜欢彼此。我猜富恩特斯甚至爱帕斯，如果富恩特斯有可能爱一个人的话，这是另一个话题；帕斯也很可能爱富恩特斯，如果帕斯曾经爱过任何人的话，这也是另一个话题。很明显，我不支持他们任何一方。

阿尔瓦雷斯 这种知识分子之间的说话方式，很有墨西哥特色。

波拉尼奥 这取决于谈论的是什么。是的，这在墨西哥并不罕见。墨西哥的智力生活、艺术生活非常活跃，墨西哥生活的方方面面都是如此。墨西哥是一个充满巨大生机的国家，尽管矛盾的是，它也是一个最常见到死亡的国家。也许正因为生机盎然，死亡才离得如此之近。我觉得自己和富恩特斯之间的距离跟我和帕斯之间的距离一样远。我认识作家帕斯，首先是从他的散文里。散文家帕斯比散文家富恩特斯更有趣。作为诗人，有四首帕斯的诗我仍可以饶有兴致地重读，甚至有一首我仍然很喜欢。事实是，总的来说，墨西哥诗歌倾向于骄傲，倾向于刻板，尽管明显存在一些值得注意的例外。有一些我非常喜欢的墨西哥诗歌。我非常喜欢洛佩斯-贝拉尔德[6]，我喜欢塔夫拉达[7]；在现代作家里，我喜欢马里奥·圣地亚哥，他是我的朋友。但是，听着，回到你的问题，如果我必须坐在他们两人其中一个近旁，我会坐得更靠近奥克塔维奥·帕斯而不是富恩特斯。

阿尔瓦雷斯 我们必须谈论马塞多尼奥[8]才能谈论博尔赫斯吗？

波拉尼奥 皮格里亚[9]认为如此；我觉得不是。皮格里亚认为马塞多尼奥非常重要。马塞多尼奥在我看来是非常重要的，但我认为他的重要性只体现在他与博尔赫斯的距离上。事实上，博尔赫斯照亮了许多作家和画家。例如，如果不是博尔赫斯，苏尔·索拉[10]可能只在阿根廷为人所知。也许索拉的画只应该在阿根廷为人所知，但是通过博尔赫斯的触摸，通过博尔赫斯的体验，这些画作超越了阿根廷的界限。我认为索拉有能力吸引任何人；他是那种很有魅力的人。马塞多尼奥也许是用他的勇气来吸引博尔赫斯。博尔赫斯是一个热爱勇气的人，他在人们身上寻找勇气，也知道如何去欣赏它，我相信马塞多尼奥是其中一位这样的作家，是博尔赫斯所知道的最勇敢的人之一。他确实是一个绝不会耍滑头的人。博尔赫斯知道他可以持久信赖马塞多尼奥，如果有一刻这无法实现，他知道他会直接从马塞多尼奥嘴里听到实情。马塞多尼奥，至少是通过博尔赫斯的散文呈现在我们眼前的博尔赫斯式马塞多尼奥，具体呈现了理想中的阿根廷人；他使不可能的阿根廷成为可能。他是阿根廷人加一点克里奥尔人，多年来住在一个小房间里。他的习惯是斯巴达式的，他是为一个女人恒久悲悼的男人，这是他吸引博尔赫斯的地方，是吸引这个时代所有人的地方。因为不仅博尔赫斯被马塞多尼奥深深吸引，还有很多博尔赫斯那一代的作家也对他肃然起敬。博尔赫斯对他的克里奥尔人特质肃然起敬，因为他是一个为了谈论叔本华而离乡的克里奥尔人，而且他谈得很好，逻辑缜密。但对我来说，重要的是博尔赫斯。

阿尔瓦雷斯 不久，《拉丁美洲纳粹文学》问世了。

波拉尼奥 ……是“美洲”。这写的是整个大陆。我向你保证，书里有好几位北美作家。

阿尔瓦雷斯 我相信是。

波拉尼奥 只是我在哪里看到它被写成《拉丁美洲纳粹文学》，而不是《美洲纳粹文学》。问题是，书里没有任何加拿大作家。我本来考虑过一位魁北克作家，但因为没什么亮点，最后删掉了。

阿尔瓦雷斯 这本书有受到塞万提斯的影响吗？

波拉尼奥 我认为所有用西班牙语写作的作家都已经或应该受到塞万提斯的影响。我们都要感谢塞万提斯，程度各异，但我们都要感谢他。《美洲纳粹文学》的谱系并非来自那里。这本书，我按降序给你列一下，首先很大程度上归功于鲁道夫·威尔考克[11]的《反圣像神庙》，他是一位阿根廷作家，但他的书是用意大利语写的。

阿尔瓦雷斯 他算得上是邪典作家了。

波拉尼奥 他是一位出色的作家，也是一位大作家。他是一位我觉得去世后还在成长的作家，一直在成长。与此同时，他的著作《反圣像神庙》本身也受益于博尔赫斯的《恶棍列传》，这一点也不奇怪，因为威尔考克是博尔赫斯的朋友和崇拜者。博尔赫斯的《恶棍列传》也要归功于他的一位老师，墨西哥作家阿方索·雷耶斯的一本书——我觉得是叫《真实和想象的人物》——我有点记不清了。那本书就是一颗宝石。阿方索·雷耶斯的书也要感谢马塞尔·须华勃[12]的《想象的生活》，这是上述所有作品的来源。但与此同时，《想象的生活》在很大程度上要归功于某些以百科全书方式阅读人物传记的方法和形式。它们是我作品的叔伯、父母和教父教母，我想，毫无疑问我这本是其中最糟糕的一本，但不管怎样，你已经读到了。

阿尔瓦雷斯 在《荒野侦探》产生巨大的关键影响之后，你是否确定你将永远投身于文学？

波拉尼奥 是的，我以前就确定——从经济方面来说我确定——我可以靠文学生活。这是我几年前就确定了的事实。我从1992年就开始靠文学生活，1998年出版《荒野侦探》。从1992年开始，尽管经历着重病，但我的收入全部来自文学。

阿尔瓦雷斯 作家对批评家普遍存在一种轻视，但你从文学批评中寻求改进。

波拉尼奥 文学批评是一门学科，对我来说，它比文学更有意义。文学是散文、长篇或短篇小说、戏剧、诗歌、文学随笔和文学批评。最重要的是，我认为文学批评在我们国家有必要存在——毫无意外——在我们国家，批评家可能永远不会重读一个作家的甚至十行文字。也就是说，通过批评来修复沿途的文学景观是有必要的。

阿尔瓦雷斯 我认识很多封面书评家。

波拉尼奥 我自己也练习过文学批评，这方面我能说的有很多。

阿尔瓦雷斯 在大众传媒中，有一种倾向是限制体裁的重要性。

波拉尼奥 也许吧，但我认为这很重要。我认为批评是一种文学创作，而不仅仅是连接读者和作者的桥梁。文学批评家如果不把自己当成读者，就会把一切抛诸脑后。关于文学批评家有趣的一点，也是我从文学批评中寻求创造力的一点，是他认为自己是读者，一个能够探讨阅读和计划各类型阅读的地方性读者，这是和文学批评所倾向于成为的事物完全不同的事物，就像注释或抨击。对我来说，哈罗德·布鲁姆是一个著名批评家的例子，虽然我常常不同意他，甚至被他激怒，但我喜欢读他。或是斯坦纳：法国有出产极具创造力的批评家和优秀散文家的悠久传统，他们不仅阐释了一部作品，而且阐释了整个时代的文学。尽管他们有时会犯下严重的错误，但我们这些叙述者和作家也会犯错。

阿尔瓦雷斯 你笔下的一个角色说：“一个人有道德义务对自己的行为和言语负责，对自己的沉默也是如此。”

波拉尼奥 我的一个角色是这么说的？听起来好得不像是我写的。

阿尔瓦雷斯 这个说法对作家们来说公平吗？

波拉尼奥 不，对作家来说这不公平；但在一些特定的时刻无疑还算公平。如果我走在街上，看到一个恋童癖在猥亵一个小孩，我停下来静静盯着他看，那我不仅要为我的沉默负责，我还是一个十足的狗娘养的。然而，有一种沉默——

阿尔瓦雷斯 有文学的沉默吗？

波拉尼奥 是的，有文学的沉默。比如卡夫卡的作品，就是一种不可能的沉默。当卡夫卡要求销毁他的文稿时，他选择了沉默，选择了文学的沉默，所有这些都发生在一个文学的时代。也就是说，他完全是道德的。卡夫卡的文学，除了是20世纪最好、最高峰的作品，还具有一种极端的道德性和一种极端的文雅性，而这两者通常是不相容的。

阿尔瓦雷斯 鲁尔福的沉默呢？

波拉尼奥 鲁尔福的沉默，我认为，是顺从于一种司空见惯的东西，去解释它是浪费时间。有几个版本：一个是蒙特罗索讲的，说鲁尔福有个叔叔某某某给他讲故事，当有人问鲁尔福为什么不再写作时，他的回答是，他的叔叔某某某死了。我也相信这一点。另一种解释简单而自然，那就是每样东西都有保质期。例如，我更担心兰波式的沉默，而不是鲁尔福式的沉默。鲁尔福停止写作，因为他已经写了所有他想写的东西，因为他认为自己无法写出更好的东西，所以他干脆停止写作。兰波本可以写得更好，也就是把他的文字提得更高，但他的沉默引发了西方人的疑问。鲁尔福的沉默没有引发疑问；这是一种深沉的沉默，司空见惯。甜点吃过，你到底还要吃什么？还有第三种文学的沉默——人们不会去寻找它——因为我们确信它就在门槛下，而且从来都难以触及。例如，格奥尔格·毕希纳[13]的沉默。他在二十五或二十四岁时去世，留下三四部舞台剧，都是杰作。其中一部《沃伊采克》，是绝对的杰作。另一部是关于丹东之死的，这是一部伟大的杰作，虽然并非绝对如此，但足够令人瞩目。另外两部——一部叫作《雷昂采与蕾娜》，另一部不记得了——都是非常重要的。这些都是他二十五岁之前写的。毕希纳要不是死了，那会发生什么事呢？他可能是个什么样的作家？那种未被发掘的沉默是……我不敢称之是命运的沉默……无能为力的体现。死亡的沉默是最糟糕的沉默，因为鲁尔福式的沉默可以接受，兰波式的沉默可以探寻，但死亡的沉默切断了本可以成为和永不会成为的界限，我们永远不会知道了。我们永远不知道毕希纳是否可以比歌德更伟大。我想他本可以，但我们永远不会知道了。我们永远也不会知道他在三十岁时可能会写些什么。这就像一个污点，一种可怕的疾病，以这样或那样的方式对我们的习惯、我们最根深蒂固的确定性加以限制。

[1] 马塞拉·塞拉诺（Marcela Serrano, 1951— ），智利作家，新拉丁美洲小说的代表人物。主要作品有《努斯特拉女士的孤寂》（1991）和《为那些我难以忘怀的》（1994）。被译成英语的作品有《安提瓜和我之前的人生》（2001）。

[2] 伊莎贝尔·阿连德（Isabel Allende, 1942— ），可能是最著名的智利女性作家，魔幻现实主义运动中极为高产的作家。波拉尼奥认为她的作品“差劲，但鲜活。跟许多拉丁美洲作家一样，她的作品贫血，但有生气”。主要作品都被译成英文，包括《幽灵之家》（1982）和《保拉》（1995）。

[3] 萨尔瓦多·吉列尔莫·阿连德·戈森斯（Salvador Guillermo Allende Gossens, 1908—1973），智利医生、政治家、总统。

[4] 奥克塔维奥·帕斯（Octavio Paz, 1914—1998），墨西哥最重要的作家之一，1990年诺贝尔文学奖得主。在墨西哥政治领域，他一直直言不讳。1962年至1968年期间，他担任墨西哥驻印度大使。

[5] 卡洛斯·富恩特斯（Carlos Fuentes, 1928—2012），20世纪西班牙语文学中最多产、最直言不讳的作家之一，也是第一批在美国获得真正成功的现代西班牙语作家之一。出生在巴拿马巴拿马城的富恩特斯也深入参与了魔幻现实主义运动。1985年，他的小说《外国佬》被改编成好莱坞电影。

[6] 拉蒙·洛佩斯-贝拉尔德（Ramón López-Velarde, 1888—1921），被认为是现代墨西哥诗歌之父之一。他在墨西哥深受爱戴，但在国外却很少受到关注。在墨西哥革命和动乱的年代，他对一代墨西哥作家产生了深远的影响。他的作品集《心灵之歌：拉蒙·洛佩斯-贝拉尔德诗选》被译成英文。

[7] 塔夫拉达（José Juan Tablada, 1871—1945），墨西哥诗人、小说家和剧作家，1914年离开墨西哥前往美国。在墨西哥革命期间，他的论战和讽刺作品激怒了许多重要的政治家和军事官员。他选择了流亡，在得克萨斯州、纽约和日本待过一段时间。他因将俳句引入西班牙语文学而受到赞誉。

[8] 作为阿根廷超自然主义文学的偶像人物，马塞多尼奥·费尔南德斯（Macedonio Fernández）是年轻的博尔赫斯的导师。他的小说《埃特纳博物馆》的英译本于2010年面世。

[9] 里卡多·皮格里亚（Ricardo Piglia, 1941—2017），阿根廷作家、教授和文学评论家，拉丁美洲文学最重要的权威之一。他曾是布宜诺斯艾利斯大学、加州大学戴维斯分校和普林斯顿大学的教授，著有多部长篇小说和短篇小说集。他译成英文的作品包括《人工呼吸》（1980）和《烧钱》（1997）。

[10] 苏尔·索拉（Xul Solar, 1887—1963），20世纪20年代布宜诺斯艾利斯先锋运动的重要成员之一。自1912年至1924年，他在欧洲度过，1924年回到阿根廷，发起一个新兴的艺术运动，渴望将阿根廷的先锋主义与欧洲大陆的先锋主义结合起来。索拉对语言有着深切的喜爱，这使得他创造了几种自己的语言，并致力于创造一种国际语言。

[11] 阿根廷作家、评论家和翻译家胡安·鲁道夫·威尔考克（Juan Rodolfo Wilcock）几乎曾任职于所有重要的拉丁美洲文学杂志。他的著作《反圣像神庙》对波拉尼奥影响深远，有英文版本。他声称“买它，偷它，借它，但要读它”。

[12] 法国作家马塞尔·须华勃（Marcel Schwob）是超现实主义文学的先驱。他的主要作品是《想象的生活》（1896）。

[13] 格奥尔格·毕希纳（Georg Büchner, 1813—1837），德国剧作家。

好吧，我继续生活，阅读，写作，看电影……

我还活着的时候，这面旗帜不会降下。

THE LAST INTERVIEW

最后的访谈

采访者

莫妮卡·玛丽斯坦

《花花公子》( Playboy )

墨西哥版2003年7月

在西班牙文学的模糊全景中，比起献身艺术表达，年轻作家每天似乎都更专注于从各家领事馆争取文学奖金和称心工作。一位精瘦的人在此间脱颖而出，准备齐全的蓝色背包，硕大的框架眼镜，手指间永不熄灭的香烟，无论何时都存在的一种匮乏、锐利、直率的才智。

罗贝托·波拉尼奥，1953年出生于智利，是长久以来的文坛幸事。成名以来，他凭借不朽的《荒野侦探》收揽埃拉尔德奖（1998）和罗慕洛·加列戈斯奖（1999），这也许是我们这个时代伟大的墨西哥小说，他的影响力和地位也随之稳步增长：他以尖锐的幽默感和优雅的智性说出的一切，和他用一只确然的笔、伟大的诗意冒险和深厚的创造性投入写下的一切，值得那些钦佩他的人，当然还有那些厌恨他的人的关注。

在哈维尔·塞尔卡斯[1]的小说《萨拉米纳的士兵》中作为一个角色出现，在豪尔赫·博尔皮的最后一部小说《疯狂的终结》里得到致敬，这位作家就像所有杰出的人一样，是意见的分隔物，而尽管有着温和的好性格，他也是苦涩反感的启动器。他的声音介于高亢和沙哑之间，和任何一个优秀的智利人一样，他的回答总是彬彬有礼。在完成他的下一部小说之前，他不会再写短篇小说。这部小说将讲述华雷斯城无数女性被谋杀的故事。他已经写了九百页，但还没有写完。

波拉尼奥住在西班牙的布拉内斯，他病得很重。他希望肝脏移植能给他力量，让他能像那些有幸私下向他献词的人一样，以同样的热情生活。他的朋友说他有时会忘记去看医生，因为他在写东西。

五十岁了，波拉尼奥已作为一个背包客走遍拉丁美洲，逃脱了皮诺切特的魔爪，因为他的一个狱卒是从前的同学，在墨西哥生活过（布卡雷利街的一部分有一天将以他的名字命名），知道法本拉多·马蒂的激进分子在萨尔瓦多暗杀了诗人罗克·道尔顿，看守加泰罗尼亚的野营地，还有在欧洲贩卖人造珠宝。而且，他经常偷好书，因为读书不仅仅是装模作样。他改变了拉丁美洲文学的进程，而且他这样做没有提出事先警告，也没有征得许可，就像胡安·加西亚·马德罗，《荒野侦探》里那位少年反英雄主角会做的那样：“我是法学院的第一学期新生。我想学文学，而不是法律，但姑妈坚持要我学，最后我只好让步了。我是个孤儿，有一天我会成为一名律师。这就是我告诉我的叔叔和婶婶的话，然后我把自己关在房间里哭了一整夜。”小说剩余的几页被拿来和胡里奥·科塔萨尔的《跳房子》，甚至加夫列尔·加西亚·马尔克斯的《百年孤独》相比。面对这样的夸张比较，他可能会说：“不可能！”因此，在这个场合，让我们转向重要的事：访谈。

玛丽斯坦 生来就患有阅读困难症，你是否因此有幸在生活中获得了一种勇气？

波拉尼奥 完全没有啊。我踢足球时遇到一些问题，我是左撇子；当我手淫的时候，我是左撇子；当我写字的时候，我是右撇子。所以，如你所见，没什么大问题。

玛丽斯坦 在你和罗慕洛·加列戈斯奖的组织者发生争执之后，恩里克·比拉-马塔斯还会是你的朋友吗？

波拉尼奥 我与评审团和奖项组织者的斗争，主要源自我在布拉内斯盲目支持他们的期望，但我没有参与他们的选择。他们的方法，由一位查维斯塔的伪诗人通过电话传达给我，与美洲之家（古巴）的威慑论太过相似。比如，在我看来，在第一轮淘汰丹尼尔·萨达[2]或豪尔赫·博尔皮[3]就是一个巨大的错误。他们说我想和我的妻子、孩子一起旅行，这完全是捏造的。我在对这个谎言的愤怒中猜想到这一点，一封信从其他事物中浮现出来，在信中我称他们为新斯大林主义者。事实上，我被告知他们从一开始就打算奖励另一位作家，但不是比拉-马塔斯，我觉得他的小说很好，毫无疑问，他是我心目中的候选人之一。

玛丽斯坦 你的工作室为什么没有空调？

波拉尼奥 因为我的座右铭是“斯巴达式自我的温度”，而不是“阿卡迪亚式自我的温度”。

玛丽斯坦 难道你不认为，如果你和伊莎贝尔·阿连德、安赫莱斯·马斯特雷塔[4]喝得酩酊大醉，可能会有人写得跟你书里写得一模一样？

波拉尼奥 我认为并非如此。首先，因为那些女士不愿和我这样的人喝酒。其次，因为我不再喝酒了。最后，因为即使在我喝得烂醉如泥的时候，我也从未失去过哪怕是最低限度的清醒，失去过对韵律和节奏的感觉，或是对抄袭、平庸和沉默的拒斥。

玛丽斯坦 作家和作者的区别是什么？

波拉尼奥 西尔维娜·奥坎波是一位作家。马塞拉·塞拉诺是作者的一个例子。你可以测量一下这两位之间差了多少光年。

玛丽斯坦 是什么让你相信你是一个比叙述者更好的诗人？

波拉尼奥 当我很偶然翻开我自己的一本诗集或散文集时，我脸红的程度。诗集没有让我觉得那么尴尬。

玛丽斯坦 你是智利人、西班牙人还是墨西哥人？

波拉尼奥 我是拉丁美洲人。

玛丽斯坦 你的祖国是哪里？

波拉尼奥 我很遗憾不得不作出一个装腔作势的回答。我的孩子，劳塔罗和亚历杭德拉，是我唯一的祖国。也许，私底下，我内心深处的某些时刻、某些街道、某些面孔、某些场景或某些书籍，有一天会被我遗忘——这是一个人能为祖国做的最好的事情。

玛丽斯坦 智利文学是什么样的？

波拉尼奥 可能是智利最怨愤、最灰色的诗人的噩梦，也可能是所有智利诗人中最懦弱的人：卡洛斯·佩索亚·贝里斯[5]，死于20世纪初，只写了两首令人难忘的诗，但确实令人难忘，他还在继续忍受着痛苦，梦想着我们。这是可能的，不是吗？佩索亚·贝里斯很痛苦，还没死，他生命的最后一分钟很长，我们可能都在他的身体里，或者至少我们智利人都在他的身体里。

玛丽斯坦 你为什么总是持相反的观点？

波拉尼奥 我从不持相反的观点。

玛丽斯坦 你的朋友比敌人多吗？

波拉尼奥 我有足够多的朋友和敌人，还都免费。

玛丽斯坦 你最亲近的朋友是谁？

波拉尼奥 我最好的朋友是诗人马里奥·圣地亚哥，他1998年去世了。目前，我最好的三个朋友是伊格纳西奥·埃切韦里亚[6]、罗德里戈·弗里森[7]和A.G.波尔塔[8]。

玛丽斯坦 安东尼奥·斯卡尔梅塔[9]邀请过你参加他的节目吗？

波拉尼奥 他的一个秘书，也许是他的女佣，曾经给我打过电话。我告诉她我太忙了。

玛丽斯坦 哈维尔·塞尔卡斯和你分享过《萨拉米斯的士兵》的版税吗？

波拉尼奥 没有，当然没有。

玛丽斯坦 恩里克·林[10]，豪尔赫·泰利耶[11]，还是尼卡诺尔·帕拉？

波拉尼奥 首选尼卡诺尔·帕拉，还包括巴勃罗·聂鲁达、维森特·维多夫罗[12]和加夫列拉·米斯特拉尔[13]。

玛丽斯坦 埃乌杰尼奥·蒙塔莱[14]，T. S. 艾略特，还是哈维尔·比利亚乌鲁蒂亚[15]？

波拉尼奥 蒙塔莱。如果是詹姆斯·乔伊斯而不是艾略特，那么就选乔伊斯。如果是埃兹拉·庞德而不是艾略特，那么毫无疑问选庞德。

玛丽斯坦 约翰·列侬，戴安娜王妃，还是猫王？

波拉尼奥 珀格斯乐队。或自杀乐队。要么鲍勃·迪伦。好吧，我们不要自命不凡：永远是猫王。带着警徽的猫王和他的金色嗓音，开着一辆野马，嘴里塞满药丸。

玛丽斯坦 你和罗德里戈·弗里森谁读书更多？

波拉尼奥 视情况而定。西方是罗德里戈的，东方是我的。然后我们会数一下我们各自所属地域的书，看起来我们好像全都读过了。

玛丽斯坦 在你看来，巴勃罗·聂鲁达最伟大的诗歌是什么？

波拉尼奥 《地球居所》中的几乎全部诗。

玛丽斯坦 如果你认识加夫列拉·米斯特拉尔，你会告诉她什么？

波拉尼奥 原谅我，妈妈，我一直很坏，但为了一个女人的爱，我变好了。

玛丽斯坦 萨尔瓦多·阿连德呢？

波拉尼奥 几乎没什么想说的。那些掌权者——即便掌权时间很短——都对文学一窍不通；他们只对权力感兴趣。如果我非常高兴，我可以做我读者的小丑，但掌权者一边去。听起来有点夸张。这听起来像一个诚实的妓女的自述。但简而言之，事情就是这样。

玛丽斯坦 维森特·维多夫罗呢？

波拉尼奥 维多夫罗让我有点厌烦。他过于乐天派，太像一个从蒂罗尔山跳下的跳伞者。那些在被火焰吞没的同时下跳的跳伞者，或者那些失败的人，比如那些降落伞永远打不开的人，相比都更好。

玛丽斯坦 奥克塔维奥·帕斯还依然是你的敌人吗？

波拉尼奥 对我来说，当然不是。我不知道在那个时代，当我住在墨西哥的时候，那些像他的复制品一样写作的诗人应该怎么想。我已经很长时间没有听到墨西哥诗歌的任何消息了。我重读了何塞·胡安·塔夫拉达和拉蒙·洛佩斯·贝拉尔维德；我甚至能背诵分成三部分的《索尔·胡安娜》，但我对那些像我一样快五十岁的人写的东西一无所知。

玛丽斯坦 那你今天能把这个角色给卡洛斯·富恩特斯吗？

波拉尼奥 我好久没读过卡洛斯·富恩特斯的书了。

玛丽斯坦 你如何看待阿图罗·佩雷斯-雷韦特[16]是西班牙语中读者最多的作家这事？

波拉尼奥 佩雷斯-雷韦特或伊莎贝尔·阿连德。这也让我感到惊讶。弗伊勒[17]是他那个时代法国最受欢迎的作家。

玛丽斯坦 阿图罗·佩雷斯-雷韦特被西班牙皇家学院接收加入的事情呢？

波拉尼奥 西班牙皇家学院是一个充满特权脑袋的洞穴。胡安·马塞[18]不是会员，胡安·戈伊蒂索洛[19]不是会员，爱德华多·门多萨[20]和哈维尔·马里亚斯不是会员，奥尔维多·加西亚·巴尔德斯[21]也不是会员。我不记得阿尔瓦罗·庞博[22]是不是会员（如果是的话，那很可能出于误会），但佩雷斯-雷韦特是会员。此外，科埃略是巴西文学院的成员。

玛丽斯坦 你后悔批评了黛米拉·埃尔蒂特[23]的菜单吗？

波拉尼奥 我从来没有批评过她的菜单。如果非要批评，我会批评她的幽默感，一个素食主义者的幽默感，或者更好玩的是，她节食时的幽默感。

玛丽斯坦 自从那顿毁掉的晚餐的事传出来，她就把你当成坏人，你不伤心吗？

波拉尼奥 不，可怜的家伙。黛米拉没有伤害我。是其他的事情伤害了我。

玛丽斯坦 你是否为你受到敌人的广泛批评而流泪？

波拉尼奥 有许多许多次。每次我读到有人说我坏话，我就开始哭，我在地板上爬，我抓自己，我无限期停止写作，我失去食欲，我不怎么抽烟，我去运动，我去海边散步，那里离我家不到三十米，我问海鸥，它的祖先吃鱼而鱼吃尤利西斯：为什么是我？为什么？我没有伤害你。

玛丽斯坦 关于你的作品，你最看重谁的意见？

波拉尼奥 我的书被卡罗琳娜（妻子）读过，然后是埃拉尔德（阿纳格拉玛出版社的编辑），然后我努力永远忘记这些意见。

玛丽斯坦 你用罗慕洛·加列戈斯奖的奖金买了什么东西？

波拉尼奥 不多，我就记得一个手提箱。

玛丽斯坦 在你以文学比赛为生的那段时间里，有没有一个奖项是你无法获得的？

波拉尼奥 一个也没有。在这方面，西班牙的市政厅是正派的，无可非议。

玛丽斯坦 你是一个好的服务员，还是一个更好的珠宝销售商？

波拉尼奥 我做巴塞罗那附近野营地的守夜人时得到了最好的救赎。我在那儿的时候没人偷过东西。我制止了一些可能会以悲剧结束的打斗，我还阻止了一场私刑，尽管我后来想，我本应该亲自用私刑处死或勒死那个家伙。

玛丽斯坦 你经历过极度的饥饿、彻骨的寒冷和惊人的高温吗？

波拉尼奥 正如维托里奥·加斯曼[24]在电影中说的那样：“谨慎点说，是的。”

玛丽斯坦 你有没有偷过一本你后来不喜欢的书？

波拉尼奥 从来没有。与偷保险箱不同，偷书的好处是作案前可以仔细检查书的内容。

玛丽斯坦 你曾经在沙漠中央走过吗？

波拉尼奥 是的，其中一次是在我祖母的手臂上。那位老妇人不知疲倦，而我想我们是走不出去了。

玛丽斯坦 你见过水下五颜六色的鱼吗？

波拉尼奥 当然。没有比1974年或1975年的阿卡普尔科潜得更深的时候了。

玛丽斯坦 你曾经用香烟烫过自己吗？

波拉尼奥 从没自愿烫过。

玛丽斯坦 你曾经在树干上刻过你心爱的人的名字吗？

波拉尼奥 我干过更坏的事，但这件事我们还是不谈为好。

玛丽斯坦 你见过世界上最漂亮的女人吗？

波拉尼奥 是的，1984年左右，我在一家商店工作。店里空无一人，一位印度妇女进来了。她看起来像个公主，她本来完全可以成为公主的。她从我这里买了一些挂坠式珠宝首饰。我几乎晕过去了。她有铜色的皮肤，长长的红头发，身体的其他部分都很完美。一个永恒的美人。当我不得不收她钱时，我感到很尴尬。她对我笑了笑，好像在说她理解我，不用担心。然后，她就消失了，我再也没见过像她这样的人。有时我有一种感觉，觉得她是女神卡莉，小偷和金匠的守护神，不只卡莉，还是杀人犯的女神。这印度女人不仅是世界上最美丽的女人，她似乎也是个好人——非常温柔、体贴。

玛丽斯坦 你喜欢狗还是猫？

波拉尼奥 母狗，但是我没有其他宠物了。

玛丽斯坦 你还记得你童年的事吗？

波拉尼奥 都记得。我记性不坏。

玛丽斯坦 你收集小雕像吗？

波拉尼奥 是的，足球运动员和好莱坞演员的。

玛丽斯坦 你有滑板车吗？

波拉尼奥 当我们住在瓦尔帕莱索时，我的父母犯了一个错，给了我一双旱冰鞋。瓦尔帕莱索是一座山城，所以结果是灾难性的。每次我穿上冰鞋，就好像我想自杀一样。

玛丽斯坦 你最喜欢哪支足球队？

波拉尼奥 现在没有了。那些球队降到第二级别联赛，然后是第三级别，然后是地区联赛，直到消失。那些幽灵球队。

玛丽斯坦 你希望自己像哪个历史人物？

波拉尼奥 福尔摩斯。尼摩船长。朱利安·索雷尔，我们的父亲。米什金王子，我们的叔叔。艾丽西亚，我们的教授。胡迪尼，他是艾丽西亚、索雷尔和米什金的混合体。

玛丽斯坦 你年轻的时候有没有爱上旧日的邻居？

波拉尼奥 当然有。

玛丽斯坦 你们学校的女生关注你吗？

波拉尼奥 我觉得没有。至少我自己确信她们没有。

玛丽斯坦 你欠你生命中的女人什么？

波拉尼奥 太多了。一种违抗和高度危险的感觉。为礼貌起见，我会对其他事情保持沉默。

玛丽斯坦 她们欠你什么吗？

波拉尼奥 没有。

玛丽斯坦 你为爱受过多少折磨？

波拉尼奥 第一次恋爱时痛苦不堪，然后我学会了在面对事情时多一点幽默。

玛丽斯坦 那恨呢？

波拉尼奥 即使我听起来有点自命不凡，但我从来没恨过任何人。至少我确信自己无法忍受持久的仇恨。如果仇恨不能持久，那就不是仇恨，不是吗？

玛丽斯坦 你是怎么赢得你妻子的爱的？

波拉尼奥 为她煮饭。那时候我很穷，我的饮食基本上都是米饭，所以我学会了用很多不同的方法做米饭。

玛丽斯坦 描述一下你第一次当爸爸的那天。

波拉尼奥 那是晚上，将近午夜。我一个人，因为不能在医院里抽烟，所以我实际上是坐在四楼的檐板上抽烟。街上没有人看我，只有月亮，就像阿马多·内尔沃[25]会说的那样。当我回来的时候，一个护士告诉我，我的儿子刚刚出生。他个子很大，几乎全秃，眼睛睁得大大的，好像在问自己，到底是谁把他抱在怀里。

玛丽斯坦 劳塔罗会成为作家吗？

波拉尼奥 我只希望他快乐。因此，如果他做别的什么职业，那就更好了。例如，飞机驾驶员、整形外科医生或编辑。

玛丽斯坦 你在他身上看到了自己的什么特征吗？

波拉尼奥 幸运的是，他更像他妈妈而不是我。

玛丽斯坦 你担心你的书在畅销书排行榜上的位置吗？

波拉尼奥 最低程度地担心。

玛丽斯坦 你考虑过你的读者吗？

波拉尼奥 几乎从来没有。

玛丽斯坦 在读者对你的书的全部评论中，最让你感动的是什么？

波拉尼奥 简单地说，读者本身就感动我了——这些人敢于阅读伏尔泰的《哲学词典》，我所知道的最愉悦和最现代的作品之一。我为那些阅读科塔萨尔和帕拉的钢铁般的年轻人所感动，就像我阅读它们并打算继续阅读一样。我为那些头下夹着一本书睡觉的年轻人所感动。书是世上最好的枕头。

玛丽斯坦 什么事会让你生气？

波拉尼奥 在我这个年纪，生气就是浪费时间。在我这个年纪，遗憾的是，时间相当重要。

玛丽斯坦 你怕你的粉丝吗？

波拉尼奥 我很怕莱奥波尔多·玛丽亚·帕内罗[26]的粉丝。一方面，在我看来，他是西班牙在世的三位最优秀的诗人之一。在潘普洛纳，赫苏斯·费雷罗[27]组织过一次阅读活动，帕内罗压轴。当他阅读的日子临近，我们酒店所在的社区开始挤满怪人，他们看起来像是刚从疯人院逃出来的。但另一方面，他们也是每一位诗人都渴望获得的最佳读者群。但问题是，有些人不仅看起来疯狂，而且还像杀人犯。费雷罗和我担心随时会有人站起来说，他们杀死了莱奥波尔多·玛丽亚·帕内罗，然后朝诗人的头开上四枪；当他们这么做的时候，一枪给费雷罗，最后一枪给我。

玛丽斯坦 被达里奥·奥塞斯[28]这样的评论家看作是拉丁美洲前途最光明的作家是什么感觉？

波拉尼奥 这一定是个笑话。我是拉丁美洲前途最不光明的作家。但就这一点而言，我是拥有最多过去的那种作家，这才是最重要的。

玛丽斯坦 你的同胞帕特里夏·埃斯皮诺萨[29]正在准备的这本重要的书，引起你的好奇心了吗？

波拉尼奥 一点也没有。不管她的书对我的结论如何——这结论我认为不会很好——但埃斯皮诺萨似乎是一个很好的批评家。她在智利的工作是有必要的。事实上，整个拉丁美洲都迫切需要新的批评家。

玛丽斯坦 那阿根廷人塞利娜·马佐尼[30]的书呢？

波拉尼奥 我认识塞利娜本人，我很喜欢她。我把《妓女杀手》中的一个故事献给了她。

玛丽斯坦 什么让你觉得无聊？

波拉尼奥 左派的空洞话语。我认为右派的空谈是理所当然的。

玛丽斯坦 什么让你觉得享受？

波拉尼奥 看我女儿亚历杭德拉的表演。在海边的酒吧吃早餐，边看报纸边吃羊角面包。博尔赫斯的文学。比奥伊的文学。布斯托斯·多梅克[31]的文学。做爱。

玛丽斯坦 你还用手写字吗？

波拉尼奥 诗歌，是的。其他的我用一台1993年的旧电脑来写。

玛丽斯坦 闭上眼睛。在拉丁美洲遇见的所有风景中，你首先想到的是什么？

波拉尼奥 1974年，丽莎的嘴唇。我父亲的公共汽车在沙漠公路上抛锚了。考克斯一家医院的肺结核病房，我妈妈告诉我和妹妹要屏住呼吸。和丽莎、玛拉、薇拉以及其他我不记得的人一起去了波帕卡特佩特尔。但我记得丽莎的嘴唇，她特别的微笑。

玛丽斯坦 天堂是什么样的？

波拉尼奥 就像威尼斯，我希望，一个到处是意大利男人和女人的地方。一个你可以使用和磨损的地方，一个你知道包括天堂在内什么都不会持久的地方，你知道到最后它会变得无关紧要。

玛丽斯坦 地狱呢？

波拉尼奥 这就像华雷斯城，我们的诅咒和镜子，一个令人不安的映像，映出我们的挫败、我们对自由和欲望的臭名远扬的解释。

玛丽斯坦 你什么时候知道自己患上重病的？

波拉尼奥 1992年。

玛丽斯坦 你的病对你的性格有什么影响？

波拉尼奥 没有。我知道我不是长生不老的，三十八岁，我了解这一点正是时候。

玛丽斯坦 你死前想做什么？

波拉尼奥 没什么特别的。好吧，显然我宁愿不死。但这位尊贵的女士迟早会到来。问题是，有时她既不是个淑女，也不是什么显赫人物，但是，正如尼卡诺尔·帕拉在一首诗中所说的，她是个热辣的丫头，不管你认为自己多么漂亮，她都会让你牙齿打颤。

玛丽斯坦 你希望在未来遇见谁？

波拉尼奥 我不相信来世。如果它存在，我会感到惊讶。我会立即报名参加帕斯卡开设的什么课程。

玛丽斯坦 你想过自杀吗？

波拉尼奥 当然。有一次，我没有死，正是因为我知道如果情况变得更糟，我该如何自杀。

玛丽斯坦 你曾经相信你要疯了吗？

波拉尼奥 当然，但我总是被我的幽默感拯救。我会给自己讲一些让自己笑得发疯的故事。或者我会记起来那些让我在地上打滚大笑的场景。

玛丽斯坦 疯狂，死亡和爱，生活中这三件事哪一件你做得更多？

波拉尼奥 我真心希望是爱。

玛丽斯坦 什么事让你笑到下巴发痛？

波拉尼奥 我和他人的不幸。

玛丽斯坦 什么事让你哭？

波拉尼奥 同样的——我和他人的不幸。

玛丽斯坦 你喜欢音乐吗？

波拉尼奥 非常。

玛丽斯坦 你是否像你的评论家和读者那样看待你的作品——首先是《荒野侦探》，然后是其他作品？

波拉尼奥 唯一不让我尴尬的小说是《安特卫普》，也许是因为它一直让人费解。它收到的负面评价是实战拼下的荣誉徽章，而不是小规模的模拟交火。我余下的作品还不错。它们是娱乐耳目的小说。时间会证明它们是否还有意义。现在，它们很赚钱，被翻译出去，让我结交到非常慷慨和善良的朋友。我可以靠文学生活，而且过得很好，所以抱怨是没有必要的。事实上，我不承认我的书有多重要。我对别人的书更感兴趣。

玛丽斯坦 你会不会从《荒野侦探》上删掉几页？

波拉尼奥 不会。为了削减页数，我必须重读一遍，而我的宗教信仰禁止我这么做。

玛丽斯坦 有人想把这部小说拍成电影，你害怕吗？

波拉尼奥 哦，莫妮卡，我害怕其他更可怕的事情，无限可怕的事情。

玛丽斯坦 《“小眼”席尔瓦》是献给胡里奥·科塔萨尔的吗？

波拉尼奥 绝对不是。

玛丽斯坦 当你写完《“小眼”席尔瓦》之后，你不觉得你可能已经写了一个比如说《被占的宅子》那种级别的短篇小说吗？

波拉尼奥 当我写完《“小眼”席尔瓦》后，我就不再哭泣。除了让它像一个科塔萨尔的故事之外，我还想要什么呢？虽然《被占的宅子》并非我的最爱。

玛丽斯坦 哪五本书记录了你的一生？

波拉尼奥 事实上，这五本书更像是五千本。我只挑矛尖提一下：塞万提斯的《堂吉诃德》，梅尔维尔的《白鲸》，《博尔赫斯全集》，科塔萨尔的《跳房子》，图尔的《笨蛋联盟》。我还应该举出布列东的《娜嘉》，雅克·瓦谢[32]的信，雅里的《愚比王》，佩雷克的《人生拼图版》。卡夫卡的《城堡》和《审判》，利希滕贝格[33]的《格言集》，维特根斯坦的《逻辑哲学论》，比奥伊·卡萨雷斯的《莫雷尔的发明》，彼得罗尼乌斯的《萨蒂利孔》，蒂托·利维奥的《罗马史》，帕斯卡的《思想录》。

玛丽斯坦 你和编辑相处得好吗？

波拉尼奥 很好。埃拉尔德是一个非常聪明的人，而且常常极富魅力。如果他不那么迷人的话，也许对我来说会更方便些。事实是，我认识他已经八年了，至少对我来说，正如一支波列罗舞曲，这种感情除了增长不会有其他可能。如果我不那么在乎他，这对我或许会更好。

玛丽斯坦 对于那些认为《荒野侦探》是伟大的墨西哥当代小说的人，你有什么想说的？

波拉尼奥 他们说这话是出于同情。他们看到我在公共广场上倒下或昏倒，他们想不出什么比善意的谎言更好的说法了，顺便说一句，在这种情况下，善意的谎言是最恰当的，甚至够不上轻罪。

玛丽斯坦 真的是胡安·比略罗说服你不要在晚上给你的小说起名的吗？

波拉尼奥 是比略罗和埃拉尔德一起。

玛丽斯坦 关于你的工作，你还从谁那里得到建议？

波拉尼奥 我不听任何人的劝告，甚至不听我的医生。我疯狂地提出建议，但我一点也不听别人的。

玛丽斯坦 布拉内斯怎么样？

波拉尼奥 那是个不错的小镇。或是说一个只有三万居民的小城市。相当不错。它是罗马人在两千年前建立的，然后来自世界各地的人们开始经过这里。它不是一个富人的度假胜地，而是一个来自北方和东方的无产阶级工人的度假胜地。有些人则成为永久居民。海湾是最美丽的。

玛丽斯坦 你想念你在墨西哥的生活吗？

波拉尼奥 我的青春，和马里奥·圣地亚哥一起无尽的散步。

玛丽斯坦 你最欣赏哪位墨西哥作家？

波拉尼奥 有许多。在我这一代人里，我就很佩服萨达，我发现她的写作项目是最大胆的，还有比略罗和卡门·波略萨[34]。在年轻作家中，我对阿尔瓦罗·恩里克[35]、毛里西奥·蒙蒂尔[36]、博尔皮和伊格纳西奥·帕迪拉[37]正在做的事情非常感兴趣。我还在读塞尔吉奥·皮托尔[38]的书，他正写得越来越好。据比略罗说，卡洛斯·蒙西瓦伊斯[39]给泰博二世[40]或三世（或四世）起了个外号叫波尔皮，这在我看来是真正富有诗意的发现。波尔皮。很完美，不是吗？蒙西瓦伊斯的指甲依旧锋利。我也喜欢塞尔希奥·冈萨雷斯·罗德里格斯[41]在做的事情。

玛丽斯坦 这个世界没救了吗？

波拉尼奥 世界是活着的，任何活物都无药可救。这是我们的命运。

玛丽斯坦 你保有希望吗？为了什么，为了谁？

波拉尼奥 亲爱的玛丽斯坦，你又一次把我推向一个品位差劲的地方，那不是我的祖国。我对孩子们保有希望。为了孩子和战士们。为了像孩子一样做爱的孩子们，为了像勇士一样战斗的战士们。为什么？我谨遵博尔赫斯墓碑的教诲，正如文学院赫赫有名的赫瓦西奥·蒙特内格罗[42]（像佩雷斯-雷韦特一样，务必注意）会说的那样，让我们不再进一步讨论这个问题。

玛丽斯坦 那些遗作唤醒了你什么样的感觉？

波拉尼奥 遗作——这听起来像一个罗马角斗士的名字，一个未被征服的角斗士。至少这是可怜的角斗士愿意相信的。这给了他勇气。

玛丽斯坦 你怎么看那些认为你会获得诺贝尔奖的人？

波拉尼奥 我确信，亲爱的玛丽斯坦，我不会赢得它，因为我确信我们这一代里的一些懒人会赢得它，而我甚至不会在他或她的斯德哥尔摩演讲中被顺带提到。

玛丽斯坦 你什么时候最快乐？

波拉尼奥 包括在最负面的情况下，除去很短的一段时间，生命中的每天我几乎都很快乐。

玛丽斯坦 如果你不是一个作家，你会做什么？

波拉尼奥 我本想成为一名凶杀案侦探，而不是作家。我对此非常确定。一连串的杀人案。我是那种可以在夜里独自回到犯罪现场的人，不怕鬼。也许我那时候真会变疯。但作为一名侦探，这事很容易用一颗射进嘴里的子弹解决。

玛丽斯坦 你承认自己活着吗？

波拉尼奥 好吧，我继续生活、阅读、写作、看电影，正如阿图罗·普拉特[43]就埃斯梅拉达自杀事件所说的：“我还活着的时候，这面旗帜不会降下。”

[1] 哈维尔·塞尔卡斯（Javier Cevcas, 1962— ），西班牙作家。代表作品有《萨拉米纳的士兵》《骗子》《解剖时刻》等。《萨拉米纳的士兵》中的一个主要角色叫罗贝托·波拉尼奥。

[2] 墨西哥著名作家丹尼尔·萨达（Daniel Sada）著有《为了像是真理的幻觉》（1999），是史诗与小说的结合体。他的短篇小说《不祥的现象》出现在2009年出版的英文合集《最佳当代墨西哥小说》中。

[3] 墨西哥作家豪尔赫·博尔皮（Jorge Volpi）推动了与魔幻现实主义的断裂，以小说和散文闻名。他的主要作品是《寻找克林索尔》（1999）。

[4] 安赫莱斯·马斯特雷塔（Ángeles Mastretta）是一位获得商业成功的墨西哥小说家，以其坚强的女性角色和社会评论而闻名。对波拉尼奥来说，她代表着拉丁美洲文学的老派风格。她的主要作品都有英文版本。

[5] 智利诗人卡洛斯·佩索亚·贝里斯（Carlos Pezoa Véliz）体现了智利和拉丁美洲诗歌内核中的忧郁。他的风格清晰而简洁，对波拉尼奥来说，他似乎是智利人民的直接代表。

[6] 西班牙记者兼文学评论家伊格纳西奥·埃切韦里亚（Ignacio Echevarría）是波拉尼奥的密友，并成为波拉尼奥的文学执行人。他目前是马德里《国家报》的特约撰稿人。

[7] 波拉尼奥的另一位朋友罗德里戈·弗里森（Rodrigo Fresán）是阿根廷小说家。他的作品《肯辛顿花园》（2006）由娜塔莎·维默尔译成英文。

[8] A. G. 波尔塔（A.G. Porta）是一位多产的西班牙作家，也是波拉尼奥的密友。他的处女作，也是最受欢迎的作品，是1984年与波拉尼奥合著的《论西班牙文学》。他的作品还没有译成英文的。

[9] 智利作家、编剧、导演安东尼奥·斯卡尔梅塔（Antonio Skármeta）的主要作品被翻译成英文。玛丽斯坦所指的节目是一个由斯卡尔梅塔主持的以西班牙语文学为主题的电视节目。

[10] 出生于智利的诗人、剧作家和小说家恩里克·林（Enrique Lihn）是波拉尼奥一个短篇小说《与恩里克·林相遇》的主角。林的主要作品都有英文译本。

[11] 智利著名诗人豪尔赫·泰利耶（Jorge Teillier）有两本诗集被翻译成英文，分别是《与死者对话》（1993）和《永不再来》（1990）。

[12] 智利著名诗人维森特·维多夫罗（Vicente Huidobro）是波拉尼奥最喜爱的诗人之一。他十分多产，他的作品选集被翻译成英文，其中包括他的主要作品《阿尔塔索》。

[13] 智利诗人加夫列拉·米斯特拉尔（Gabriela Mistral）是第一位获得诺贝尔文学奖的拉美诗人。她的主要作品《荒凉》（1922）、《特努拉》（1924）和《塔拉》（1938）已被译成英文。

[14] 埃乌杰尼奥·蒙塔莱（Engenio Montale, 1886—1981），意大利诗人、翻译家，诺贝尔文学奖得主。

[15] 墨西哥诗人、剧作家、散文家和评论家哈维尔·比利亚乌鲁蒂亚（Xavier Villaurrutia）是一位重要的墨西哥文学人物。他的戏剧作品最受欢迎，但他的全部作品，包括诗歌、戏剧和小说都被译成了英文。

[16] 阿图罗·佩雷斯-雷韦特（Arturo Pérez-Reverte, 1951— ），欧洲最畅销的作家之一，西班牙小说家，前战地记者。他以《阿拉提斯特》而闻名，这是一本以一位17世纪西班牙士兵的生活和时代为基础的小说合集。这个系列的前四本书都有英文版本。

[17] 奥克塔夫·弗伊勒（Octave Feuillet, 1821—1890），法国小说家、剧作家。

[18] 胡安·马塞（Juan Marsé, 1933— ），西班牙小说家、记者和编剧。他的翻译作品包括《蜥蜴的尾巴》（2004）和《上海之夜》（2007）。

[19] 小说家、诗人、散文家胡安·戈伊蒂索洛（Juan Goytisolo）是西班牙最重要的现代作家之一。

[20] 当代西班牙最重要的作家之一，爱德华多·门多萨（Eduardo Mendoza）自1992年出版他的第一部小说《萨沃尔塔案件的真相》以来，在主流领域一直享有成功。

[21] 西班牙诗人、散文家、翻译家、奥尔维多·加西亚·巴尔德斯教授（Olvido García Valdés）是西班牙学术界的杰出人物之一。

[22] 西班牙诗人兼小说家阿尔瓦罗·庞博（Álvaro Pombo）因其小说《玛蒂尔达·图尔平的命运》获得2006年的普兰塔奖。他的小说《大屋的主角》（1988）和《相似》（1989）都有英文版本。

[23] 智利小说家黛米拉·埃尔蒂特（Diamela Eltit）曾任智利驻墨西哥大使馆文化专员。她的几部小说都有英文译本，包括《眼睛的看管》（2005）。

[24] 意大利电影和舞台演员维托里奥·加斯曼（Vittorio Gassman）曾出现在几十部电影和戏剧作品中。

[25] 墨西哥诗人阿马多·内尔沃（Amado Nervo）是19世纪墨西哥诗歌的先驱之一。

[26] 西班牙诗人莱奥波尔多·玛丽亚·帕内罗（Leopoldo María Panero）因其放荡不羁的生活方式而臭名昭著。他有五首诗被翻译成英文，发表在2009年春季号《交流》杂志上。

[27] 赫苏斯·费雷罗（Jesús Ferrero, 1952— ），西班牙小说家、诗人和剧作家。他的主要作品包括《贝勒弗·尹》（1981）和《红夜》（2003）。

[28] 达里奥·奥塞斯（Darío Oses, 1949— ），智利重要的文学批评家，专门研究20世纪90年代的文学。

[29] 智利大学文学批评教授帕特里夏·埃斯皮诺萨（Patricia Espinosa）在2003年写了一篇关于波拉尼奥的批评性文章，题为《波拉尼奥：一位靠近悬崖的诗人》。

[30] 阿根廷作家塞利娜·马佐尼（Celina Manzoni）与人合著有《波拉尼奥：像斗牛一样写作》一书。

[31] 布斯托斯·多梅克（Bustos Domecq）是博尔赫斯和比奥伊·卡萨雷斯合著时用的笔名。

[32] 法国超现实主义作家雅克·瓦谢（Jacques Vaché）在超现实主义方面与安德烈·布列东密切合作。他的作品集《雅克·瓦谢和超现实主义的根源》以英文出版。

[33] 格奥尔格·克利斯朵夫·利希滕贝格（Georg Christoph Lichtenberg, 1742—1799），德国讽刺作家、科学家。他的格言集的英文版是《废品书》（2000）。

[34] 墨西哥诗人、小说家、剧作家和散文家卡门·波略萨（Carmen Boullosa）得到波拉尼奥的高度评价。他写了一篇关于波略萨的文章，题为《一个女人的影子》，发表在《括号间》杂志，即将由新方向出版社以英语出版。她是备受尊敬的西班牙语电视节目《新约克》的联合主持人。

[35] 作家兼编辑阿尔瓦罗·恩里克（Álvavo Enrique）是墨西哥后现代主义作家。他的主要作品都未被译成英文，但他的短篇小说《关于作者之死》被收入《墨西哥最佳当代小说》中。

[36] 墨西哥小说家、编辑和散文家毛里西奥·蒙蒂尔·菲格罗亚（Mauricio Montiel Figueroa）是四十岁以下最受赞誉的墨西哥作家之一。他为各种期刊撰写了多部短篇小说集和多篇评论文章。

[37] 墨西哥小说家兼短篇小说作家伊格纳西奥·帕迪拉（Ignacio Padilla）与豪尔赫·博尔皮等人一样，都是试图打破魔幻现实主义创作的“断裂一代”的一员。作品有《没有名字的影子》（2003）和《对映体》（2004）。

[38] 墨西哥小说家塞尔吉奥·皮托尔（Sergio Pitol）因其作品《维也纳的魔术师》（2005）获得2005年的塞万提斯奖。

[39] 墨西哥历史学家和文化评论家卡洛斯·蒙西瓦伊斯（Carlos Monsiváis）被认为是墨西哥历史和政治领域最重要的权威之一。

[40] 墨西哥小说家帕科·伊格纳西奥·泰博二世（Paco Ignacio Taibo Ⅱ）是一位畅销书作家，他的主要作品包括有英语译本的“赫克托·巴拉斯科兰·沙恩”侦探系列，以及其他作品。

[41] 墨西哥记者塞尔希奥·冈萨雷斯·罗德里格斯（Sergio Gonzáles Rodríguez）在《荒野白骨》（2002）中，对困扰华雷斯城的“杀害女性”现象进行了深入调查。

[42] 赫瓦西奥·蒙特内格罗（Gervasio Montenegro）是阿根廷文学院的成员。它也是博尔赫斯和比奥伊·卡萨雷斯笔下一个虚构角色的名字。

[43] 智利海军军官阿图罗·普拉特（Arturo Prat）是智利的民族英雄。

罗贝托·波拉尼奥 ROBERTO Bolaño

智利诗人、小说家、散文家。他翻译成英文的作品包括《护身符》《智利之夜》《遥远的星辰》《美洲纳粹文学》《荒野侦探》《2666》《地球上最后的夜晚》《浪漫的狗》和《溜冰场》。他的晚年是在西班牙地中海沿岸的布拉内斯度过的。

埃克托尔·索托|马蒂亚斯·布拉沃 HÉCTOR SOTO|MATÍAS BRAVO

记者，为智利杂志《首都》（Capital）采访了波拉尼奥。两人都是该杂志的撰稿人；索托也是一位合伙人。

卡门·波略萨 CARMEN BOULLOSA

2002年她对波拉尼奥的采访出现在位于布鲁克林的艺术和文化杂志《炸弹》（Bomb）上。波略萨是一位备受尊敬的墨西哥小说家、诗人、散文家和电视名人。她是备受尊敬的西班牙语电视节目《新约克》的联合主持人。波拉尼奥写了一篇关于波略萨的文章，题为《一个女人的影子》，发表在《括号间》杂志，即将由新方向出版社以英语出版。

埃利塞奥·阿尔瓦雷斯 ELISEO ÁLVAREZ

埃利塞奥在波拉尼奥去世前不久采访了他。采访于2005年由巴塞罗那的文学杂志《图里亚》（Turia）出版。

莫妮卡·玛丽斯坦 MÓNICA MARISTAIN

波拉尼奥最后一次接受采访是在2005年7月的《花花公子》（Playboy）墨西哥版上。当时她担任该杂志主编，并通过电子邮件进行了此次采访。玛丽斯坦是一名阿根廷编辑、记者和作家。1992年，她因报道巴塞罗那奥运会而被评为阿根廷年度记者。曾为国内外多家媒体撰稿，出版诗集《输血》《饮酒》。她住在墨西哥。

马塞拉·巴尔德斯 MARCELA VALDES

《出版商周刊》（Publishers Weekly）的特约编辑，也是《华盛顿观察家》（The Washington Examiner）的图书编辑。2000年，她与人共同创办了《评论家》（Críticas）杂志，这是一本专门报道西班牙语书籍的美国杂志。2009年，她被哈佛大学授予尼曼艺术与文化新闻学奖学金。她的文章经常出现在《华盛顿邮报》（The Washington Post）和《国家》（The Nation）等出版物上。

西比尔·佩雷斯 SYBIL PEREZ

译者，《别笑》杂志（Stop Smiling）的编辑。

图书在版编目（CIP）数据

波拉尼奥：最后的访谈 / （智）罗贝托·波拉尼奥著；普照译. --北京: 中信出版社，2019.6

书名原文: Roberto Bolano：The Last Interview and Other Conversations

ISBN 978—7—5217—0667—3

I. ①波… II. ①罗… ②普… III. ①罗贝托·波拉尼奥—访问记 IV. ①K837.845.6

中国版本图书馆CIP数据核字（2019）第104171号

“Alone Among the Ghosts” © Marcela Valdes. First published in The Nation, December 8, 2008. Research was supported by a grant from The Investigative Fund of The Nation Institute.

“Literature is Not Made From Words Alone,” by Héctor Soto and Matías Bravo, originally appeared in Capital, Santiago, December 1999, and is reprinted here by permission of Capital.

“Reading is Always More Important Than Writing” was commissioned by and first published in BOMB Magazine, BOMB 78/Winter 2007. © Bomb Magazine, New Art Publications, and its Contributors. All rights reserved. The BOMB Digital Archive can be viewed at www.bombmagazine.org.

“Positions are Positions and Sex is Sex” first appeared in Revista Cultural TURIA, no. 75 (ISSN: 0213-4373, 2005, pages 254–265) as “Roberto Bolaño: ‘Todo escritor que escribe en español debería tener influencia cervantina,’” by Eliseo Álvarez “The Last Interview” © Mónica Maristain. First published by Playboy Mexico, July 2003, and first published in English by Stop Smiling, Issue 38, pp. 50—59. Reprinted here by permission of the interviewer.

This edition arranged with MELVILLE HOUSE PUBLISHING through BIG APPLE AGENCY, LABUAN, MALAYSIA.

Simplified Chinese translation copyright © 2019 by CITIC Press Corporation.

ALL RIGHTS RESERVED

波拉尼奥：最后的访谈

著者：［智利］ 罗贝托·波拉尼奥

译者：普照

出版发行：中信出版集团股份有限公司

（北京市朝阳区惠新东街甲4号富盛大厦2座 邮编100029）

（CITIC Publishing Group）

字数：80千字

版次：2019年6月第1版

京权图字：01–2019–2797

广告经营许可证：京朝工商广字第8087号

书号：ISBN 978–7–5217–0667 –3

版权所有·侵权必究

冯内古特

——最后的访谈

[美]库尔特·冯内古特 著

李爽 译

中信出版集团

目录

库尔特·冯内古特，小说艺术

“值得爱的一定不止死亡”

乔与库尔特秀

大功告成的忧郁症

上帝保佑您，冯内古特先生

最后的访谈

我们并不缺少优秀的作家。

缺少的是值得依赖的读者群体。

KURT VONNEGUT, THE ART OF FICTION

库尔特·冯内古特，小说艺术

采访者

大卫·海曼

大卫·米凯利斯

乔治·普林顿

理查德·罗兹

《巴黎评论》( The Paris Review )

1977年春季刊

这份库尔特·冯内古特的采访稿最初是由近十年中对作者的四次采访拼合而成。受访者对自己的谈话记录感到无比担忧，于是对组合后的采访稿做了大量修改……实际上，以下可以看作一次他对自己的采访。

组合稿中第一次采访（采访于马萨诸塞州西巴恩斯特布尔，冯内古特当年四十四岁）的开场介绍是这样的：“他是一位老兵，一个顾家男人，身型高大，肢体松散，自在舒适。他待在一把扶手椅里，穿着粗硬的粗花呢外套，剑桥灰的法兰绒裤，一件蓝色的布克兄弟上衣，松垮垮地坐着，手揣在裤兜。他暴风雨般的咳嗽和喷嚏席卷了整场采访，这缘于秋季风寒加上一生漫长的烟史。他的嗓音是浑厚的男中音，中西部味道，语调带拐弯。他时不时地现出一种露齿而警醒的微笑，这种微笑属于一位几乎见识过一切但深藏于心的男人，这其中有萧条、战争、严酷的生命危险、愚蠢的企业公关事务、六个孩子、不稳定的收入和迟来的认可。”

这个采访组合中的最后一次发生在1976年的夏天，距离第一次采访已经好几年。这次是这样描述他的：“……他的举止如同一条低调而友善的家中老狗。总的来说，他的样貌是乱蓬蓬的：打卷的长发，留着小胡子，怜悯的微笑，仿佛周围的世界让他觉得既好笑又伤感。他租下了杰拉尔德·墨菲的房子来度过夏天，在走廊尽头的一间卧室工作。在这个房间里，艺术家墨菲，这位生活奢侈的交际达人、艺术伟人之友，度过了最后时日，他死于1964年。冯内古特坐在书桌旁，可以透过一扇小窗看到前院的草坪，他身后是白色的吊篷大床。书桌上摆在打字机旁的是一份安迪·沃霍尔的《访谈》杂志、克兰西·西加尔的《内部地带》[1]，还有几个抽完的烟盒。

“冯内古特自1936年起长期吸长红牌香烟，在采访过程中，他抽掉了一盒烟的大半。他的声音低沉严肃，谈话途中他不停地点烟吐烟，仿佛是给对话加上标点。其他令人分神的事物，譬如叮当的电话铃和一只叫南瓜的毛烘烘小狗的叫声，并没有打扰冯内古特善意的姿态。丹·韦克菲尔德[2]对他这位肖特里奇高中校友的评价的确不假：‘他总是大笑，对每个人和善。’”

采访者 你是位二战老兵？

冯内古特 是的。我死的时候最好有军礼厚葬，号手奏乐、国旗盖棺、鸣响礼炮、抬入圣地。

采访者 为什么？

冯内古特 这是我一直都很向往的东西，但除非我战死沙场才能得到。

采访者 这种东西是？

冯内古特 同胞的绝对认可。

采访者 你觉得现在不被认可吗？

冯内古特 亲人们说看到我有钱了很高兴，然而他们完全读不了我的作品。

采访者 你在二战中是步兵营的侦察兵？

冯内古特 是的，不过我的基础训练是操控240毫米榴弹炮。

采访者 是个不小的武器。

冯内古特 这是当时最庞大的移动式陆战武器。这种武器有六大组块，每块由履带拖拉机颠簸地载着。收到开火命令，我们先要把大炮组装起来。这根本就是发明现场。我们用升降机和千斤顶把一个组块叠在另一个组块上面。炮弹本身就有大概二十四厘米长的直径，二百七十多斤重。我们建了一条迷你火车铁轨，把炮弹从地面沿斜坡运到约两米半高的后膛。炮闩就跟印第安纳州珀鲁存贷款协会保险库的大门一样。

采访者 发射这样的炮弹肯定让人激动不已。

冯内古特 其实不然。我们把炮弹装好，然后扔进去一包包反应迟缓的炸药。感觉像是受潮的狗粮。我们关上炮闩，用锤子敲击汞雷管，点燃里面的烈性炸药，给湿乎乎的狗粮打火。主要目的应该是产生水汽。过不久就能听见烹饪的声响，特别像料理火鸡。情况极为保险的话，看起来完全可以时不时打开闩门，给炮弹刷上点调料油。后来榴弹炮终于有了动静。最后大力启动反冲机制，将炮弹发射。炮弹会像固特异飞艇[3]一样飘出去。如果有架梯子，我们肯定会在炮弹出膛的时刻往上面大笔挥写“去他妈的希特勒”。这样就会有直升机对它穷追不舍，然后击毁坠地。

采访者 终极的恐怖武器。

冯内古特 普法战争的话。

采访者 但是你最后并不是随这种武器出战，而是去了第106步兵师。

冯内古特 “盒饭步兵师”。他们经常给我们发盒饭。萨拉米香肠三明治和一个橘子。

采访者 战场上吗？

冯内古特 我们还在美国的时候。

采访者 你受过步兵训练吗？

冯内古特 从来没有。军营侦察兵可是精英兵种，看出来了吧。每个军营只配六个侦察兵，没人确切知道他们应该做什么。于是我们就每天上午齐步走到娱乐室，打乒乓球，填候补军官学校的申请表。

采访者 那你在基础训练里肯定也熟识了榴弹炮之外的武器。

冯内古特 如果你训练操控240毫米榴弹炮，那你余下的时间连一部性病宣传片都看不了。

采访者 你到前线做了什么？

冯内古特 我模仿看过的很多部战争片。

采访者 你在战场上对别人开过枪？

冯内古特 这个我想过。我有次的确举起刺刀，全力准备冲刺。

采访者 你冲刺了吗？

冯内古特 没有。如果别人都冲了，我也会冲。不过我们决定不冲。我们一个人也看不见。

采访者 这应该是阿登战役[4]的时候吧？这是美军历史上一次最血腥的溃败。

冯内古特 很有可能。我执行的最后一项任务是搜寻我们自己的炮兵部队。侦察兵通常应该搜寻敌方的东西。但情况差到如此地步，以至于最后我们到处寻找自己的家伙。如果我找到了我们自己的炮兵指挥官，大家都会觉得是很值得称道的。

采访者 你不介意描述一下被德军俘虏的事情吧？

冯内古特 乐意为之。我们当时在跟一战战壕差不多深的沟里，到处铺满了雪。有人说我们可能在卢森堡。我们的食物补给用完了。

采访者 “我们”是谁？

冯内古特 我们的军营侦察队。全体六人。还有大概五十个我们从没见过的同胞。德国人看得见我们，因为他们从扩音器里向我们喊话。他们向我们宣告，美军已经四面楚歌云云。我们就是在那时举起刺刀准备冲刺的。那几分钟里感觉还是很不错的。

采访者 为什么？

冯内古特 像头豪猪似的满是钢刺。我同情那些不得不攻击我们的人。

采访者 但他们还是放马过来了？

冯内古特 没有。他们向我们发射了88毫米炮弹。炮弹飞向我们上方的树梢。巨大的爆炸声在头顶震开。破碎的炮弹片淋洒在我们身上。有人被炮弹击中了，德国人再次催促我们出来。我们没喊“疯子”之类的话，而是说着“好”还有“别激动”什么的。最后德国人终于亮相了，身穿白色的伪装服。我们可没有那种行头。我们的是橄榄绿迷彩服。无论春夏秋冬，都是橄榄绿迷彩服。

采访者 德国人说了什么？

冯内古特 他们说我们的战争到此为止了，我们很幸运，能确信幸存于二战，他们自己会怎么样还很难说。果不其然，他们大约会在接下来的几天里被巴顿[5]的第三军团杀害或俘虏。玄机莫测。

采访者 你会讲德语吗？

冯内古特 我经常听父母讲德语。他们没教过我，因为美国在一战期间对跟德国有关的一切都心存芥蒂。我对俘虏我们的德国兵尝试着讲了几句，他们问我是不是有德国血统，我回答：“对。”他们问我为什么要攻打德国，和自己的兄弟过不去。

采访者 你怎么说的？

冯内古特 说实话，这是个既无知又滑稽的问题。我父母已经把我与德国出身彻彻底底地分开了，俘虏我的完全可以是玻利维亚人或藏族人，没有任何差别。

采访者 被俘虏后你被运到德累斯顿[6]？

冯内古特 我们被押送上车，是运输对方军队的同一批货车，也或许就是这些车将犹太人、吉普赛人和耶和华见证人送往集中营。货车就是货车，一视同仁。英国蚊式轰炸机在夜间袭击了我们几次。我猜我们是被当成了某种战略物资。他们击中了一节车厢，我们军营里大多数军官都在上面。每次我讲到厌恶军官，我还总这么讲着，我都提醒自己说，那时候我的上司们可是无一生还。冥冥之中有神灵。

采访者 你们最终到达了德累斯顿。

冯内古特 我们先到了德累斯顿南部的大型俘虏营。他们把列兵从非战斗人员和军官中分出来。《日内瓦公约》，这充满爱德华时代感的公约条款规定，列兵俘虏必须通过劳役来实现自我供给。其余人等则在牢狱中颓废终日。作为列兵，我被押往德累斯顿。

采访者 你对轰炸前的城市有什么印象？

冯内古特 我从未见过如此奇幻的都市，到处是雕像和动物园，就像巴黎。我们住在一个屠宰场里，住处是间看起来不错的新筑的水泥猪棚。床铺和稻草席被安置在猪棚里，作为合同工，每天上午我们为一间麦芽糖浆厂工作。那些麦芽糖浆是给孕妇服用的。该死的防空警报时不时响起，我们能听见别的城市遭到空袭的声音——嘭嘭嘭嘭。我们倒从没想过这座城市也会遭轰炸。这里的防空设施特别少，根本没有军事工业，有的只是一些卷烟厂、医院、单簧管厂。后来，防空警报响了，那是1945年2月13日，我们躲进地下二层的大型储肉地窖。那里十分凉爽，四周挂满屠宰的牲口。等我们再回到地面，城市已经不复存在。

采访者 你们在地窖里没因缺氧窒息？

冯内古特 没有。地窖很大，我们人数也不多。空袭的规模听起来也并不是很大。嘭。他们一开始是投放烈性炸药，先将一切击散，接着撒播燃烧弹。二战刚开始的时候，燃烧弹还算有块头，跟鞋盒一样长，而到了德累斯顿轰炸，它们只有一丁点小。这些燃烧弹就这样摧毁了一整座城。

采访者 你们回到地面的时候发生了什么？

冯内古特 我们的看守兵是非战斗人员，一位中士、一位下士和四位列兵，没有首领，也无家可归，因为他们是德累斯顿人，都是前线的伤兵，被派回老家做些轻活。他们看守了我们几个小时，也不知此外还能做点什么。他们走到一起相互说了会儿话。最终我们越过废墟，和几个南非人一起被安排到郊区住下。作为一项卫生措施，每天我们进城，从地下室和防空洞里挖出尸体。我们走进那种典型的避难所，通常是间普通的地下室，看起来像一节有轨电车，里面坐满了仿佛同时心脏病发的乘客。就是人在座位那儿坐着，全是死的。火焰风暴是很惊人的东西。在自然界并不会发生。中间刮起龙卷风，完全无法呼吸。我们把死人搬出来，装进车里，送到城市里未被废墟填满的大片公园空地。德国人点起火葬柴堆来焚尸，以防霉味和病毒传染。十三万尸体藏在地下。这是一次极为彻底的复活节蛋大搜寻。我们越过德国军队的警戒线去劳动，民众看不出我们在忙什么。几天后城市开始散发霉味，于是新的技能被开发出来了。我们冲进防空洞，不看是谁就直接搜刮兜里的贵重物品，转手交给守卫。接着士兵拿火焰喷射器过来，站在门口把里面的人火化。搜完金银珠宝，马上全体焚烧。

采访者 这该给想成为作家的人留下多么深刻的印象！

冯内古特 的确是个奇幻的场面，而且很吓人。同时也真相大白，因为当时美国平民和陆军不知道美国炮弹兵从事的是饱和性的狂轰滥炸。这个秘密一直保守到二战尾声。之所以烧毁德累斯顿，原因之一就是他们早把别的都烧光了。要不“我们今晚能干点什么？”大家准备好开路，德国人还在打，于是启动了这种焚毁城市的机制。这是个秘密，火烧城市——小便壶烧开了，婴儿车冒着火苗。关于诺顿投弹瞄准器[7]有个传言。你看新闻片，投弹手左右各有一位议员，拿上膛的45式手枪对着他。全是胡诌八扯，其实怎样，几百架飞机，在城市上空飞过，一番轰炸。战后我去芝加哥大学，面试官就曾参与德累斯顿轰炸。他了解到我这段人生经历，说：“唉，我们也讨厌这么做。”这话我一直没忘。

采访者 另一种反应应该是：“我们是被命令这么做的。”

冯内古特 那考官的反应更人性化。我感觉他认为轰炸是必要的，或许也真是如此。大家从中得到的收获，就是明白了重建一座城市可以多么迅速。工程师们说重建德国需要五百年。实际上花了大概十八周。

采访者 这段经历之后你想马上动笔吗？

冯内古特 城市被摧毁的时候，我完全不了解事件的规模，不清楚不莱梅或汉堡或考文垂是不是也这样。我从没去过考文垂，所以除了电影中看到的，我对轰炸的规模毫无概念。我回家后（从为《康奈尔太阳报》撰稿时起我便是个作家，只不过也就写了这点东西）也动过写战争经历的念头。我去了《印第安纳波利斯新闻报》报社办公室，想看看有哪些关于德累斯顿的报道。有条一厘米长的短文章，讲我方飞机在德累斯顿上空作战，其中两架牺牲。于是我想，好吧，这的确是第二次世界大战最次要的细节了。别人的写作材料比我多得多。记得那时候我很羡慕安迪·鲁尼[8]，他当时飞速投身写作，我跟他不认识，但我认为战后他是第一个出版战争题材作品的人，书名是《空中炮手》。老天，我可从没经历过那么时髦的冒险。但我会不时遇上一位欧洲人，彼此聊起二战，我说自己曾在德累斯顿，他们会大为惊讶，总想了解更多。后来戴维·欧文[9]出了本关于德累斯顿的书，书里说这是欧洲历史上最大规模的屠杀。我说天哪，我还是见着点什么的！我要试着把我的战争经历写出来，不管是否有趣，都要写出点东西。《五号屠场》的开头略带讲述了这个过程，我曾期待这个故事由约翰·韦恩[10]和弗兰克·辛纳屈[11]这样的人主演。最后，有位女孩，名叫玛丽·奥黑尔，是一位与我同在德累斯顿的战友的妻子，她说：“你们那时只不过是孩子。假装自己是韦恩和辛纳屈那样的人是不合理的，这也是对未来几代人的不公，因为你们美化了战争。”这对我来说是一个极其重要的启迪。

采访者 这几乎转变了整个关注点……

冯内古特 她让我放开了思路，去写我们实际上都是怎样的孩子：十七、十八、十九、二十、二十一岁。我们都一脸稚气，被俘虏的时候我似乎不需要经常刮胡子。记得好像没这个烦恼。

采访者 再问一个战争的问题：你现在是否还会想起德累斯的燃烧弹轰炸？

冯内古特顿 关于这次轰炸，我写过一本书，叫作《五号屠场》。这本书还在卖，我得时不时出来做做商业推广。马塞尔·奥菲尔斯[12]邀请我在他的电影《正义的记忆》里出镜。他希望我将德累斯顿轰炸描述成一场暴行。我说他不如去找伯纳德·奥黑尔谈谈，也就是玛丽的丈夫，他真的去找了他。奥黑尔和我一起当过步兵营的侦察兵，后来一同被俘虏。他现在在宾夕法尼亚州当律师。

采访者 为什么你不愿作战争的见证？

冯内古特 我有个德国姓氏。我不想跟那些觉得德累斯顿活该被炸的人争论。我在书里说的不过是，德累斯顿，不管愿意与否，就是被炸平了。

采访者 那是欧洲史上最大规模的屠杀吗？

冯内古特 就大量被杀害的人口数来说算速度最快的——十三万五千人在几个小时内死亡。当然慢一点的杀人方式也是有的。

采访者 死亡集中营。

冯内古特 是的——里面最后一共死了几百万人。很多人把德累斯顿大屠杀看作对死亡集中营屠杀的一种正义且规模过小的报复。也许如此吧。刚才说过，我从来不争论这个问题。的确我在书中捎带提过，说在这毫无防备的城市里，所有人都被处以死刑——婴儿、老人、动物园里的动物，还有数以千计的纳粹狂热分子。当然，这些人中，还有我最好的朋友伯纳德·奥黑尔和我。不管怎样，我们都应该算进死亡人数。死伤越多，报复就越到位。

采访者 听说富兰克林图书馆出版社将要出版《五号屠场》的精装版。

冯内古特 是的。需要我给精装版写一篇新的导言。

采访者 你有新的想法要加进去吗？

冯内古特 我说整个星球只有一人从这次空袭中获益，而这必然耗费上千万美元的空袭，却丝毫没有缩短战争半秒钟，没有削弱德军的防御或有效攻击其他任何部分，没有从死亡集中营里解救出一个人。只有一人获益——而不是两个、五个或者十个，只有一人。

采访者 那个人是谁？

冯内古特 我。我从每个死人身上赚到三美元。想象一下。

采访者 你与同辈之间的关系有多密切？

冯内古特 我的作家兄弟姐妹们吗？很亲切，当然了。我跟他们有些人比较难说上话，因为我们所做的不像是同一类事。我对此懵懂过一段时间，不过后来索尔·斯坦伯格[13]——

采访者 那位漫画家吗？

冯内古特 没错。他说几乎所有的艺术领域里，总有一类人对艺术史、过往的创作成败和艺术实验有着强烈的感触，而其他人则不然。我属于第二种人，没得选。我无法与文学祖先们玩耍，因为我从未系统地研究过这些人。我的教育背景是康奈尔大学化学系，接着是芝加哥大学人类学。天呐——我疯狂爱上布莱克[14]的时候已经三十岁，读《包法利夫人》时已经四十岁，四十五岁才听说塞利纳[15]。我因为偶然的运气，在最恰当的时候读了《天使望故乡》。

采访者 什么时候？

冯内古特 十八岁。

采访者 所以你一直是个爱书人？

冯内古特 是的，我是在堆满书的房子里长大的。但我从来不需要为了学分看书，不需要写一本书的论文，不需要在研讨会上证明自己对某本书的理解。我的文学履历为零。

采访者 家里对你写作影响最大的人是谁？

冯内古特 我想是我母亲。伊迪丝·利伯·冯内古特。我们在大萧条[16]的时候几乎赔光家产，我母亲想为通俗杂志撰稿，重新赚上一笔。她参加了晚间的短篇写作班，像赌徒研究赛马表一样研究杂志。

采访者 她曾经很有钱？

冯内古特 我父亲是个卑微的建筑师，他娶了城里最富有的女孩之一。我母亲从事啤酒酿造业，一开始是利伯拉格啤酒，之后是金牌啤酒。因为利伯拉格啤酒在某个巴黎的展会上得了奖，之后便更名为金牌啤酒。

采访者 那肯定是种很好的酒。

冯内古特 那距离我出生还很久。我从来没尝过。我知道这种酒有秘密配方。我外公和他的酿酒师放配方的时候从来不让别人看到。

采访者 你知道是什么配方吗？

冯内古特 咖啡。

采访者 你母亲学写短篇故事——

冯内古特 而我父亲在顶楼设了一间画室，在里面画画。大萧条时代建筑师没有什么活干——大家都没什么活干。母亲想的没错，即使是平庸的杂志作家，赚钱也易如反掌。

采访者 这么说你母亲对写作采取了一种非常现实的态度。

冯内古特 可以说不愚蠢。顺带一说，她是位极具智慧和修养的女性。她与我就读的是同一所高中，是少有的几位全优学生之一。她高中毕业后进了东部的一所淑女学堂，继而周游欧洲，讲一口流利的德语和法语。我这还保留着她的高中成绩单。“A+，A+，A+……”她真的成了一位好作家，但是她不够庸俗，无法满足通俗杂志的要求。有幸的是，我满腹俗谈，长大后便得以实现她的梦想。为《科利尔杂志》《星期六晚报》《大都市》和《妇女家庭杂志》撰稿对我来说不费吹灰之力。惟愿她能活着见到这一切。惟愿她能活着见到她的孙子孙女。她有十个呢。她连第一个都没见过。我还实现了她另一个梦想：我在科德角住了很多年。她一直想在科德角生活。儿子们努力完成母亲未了的心愿，这种现象或许颇为寻常。姐姐去世后我收养了她的儿子，看着他们奋力实现她的梦想，的确有点玄妙。

采访者 你姐姐的梦想是什么？

冯内古特 她渴望和《来自瑞士的罗宾逊一家》里的家人一样，愉快地同一群善良的动物们生活在一起，与世隔绝。她的大儿子，吉姆，在牙买加的一座山顶上养山羊，已经当了八年农民。没有电话，没有电。

采访者 你和你母亲的母校，印第安纳波利斯的那所高中——

冯内古特 还有我父亲的母校。肖特里奇高中。

采访者 记得那所高中有份日报。

冯内古特 对。《肖特里奇回声日报》。校园里就有间打印店。学生自己撰稿，自己排版印刷。都是放学后来做的。

采访者 你刚刚笑了。

冯内古特 我想起了一件高中的蠢事。这和写作没有一丁点关系。

采访者 虽说如此，你愿意跟我们分享一下吗？

冯内古特 喔，我只是想起了高中市政课上发生的一件事。老师让我们一个个起立说放学后都做些什么。我那时在教室后面，坐在一个名叫J·T·阿尔伯格的家伙旁边。他后来在洛杉矶做保险生意，最近刚刚去世。话说回来——他一直推我、催我、激我，让我说放学后真去做什么，还给了我五美元讲实话。他想让我站起来说的是：“我做模型飞机，然后打飞机。”

采访者 明白了。

冯内古特 我也去参与出版《肖特里奇回声日报》了。

采访者 好玩吗？

冯内古特 有趣又轻松。写作对我来说一向很简单。另外，我学会了面向同龄人而非老师的写作。大多数刚起步的作家并不为同辈写东西，不被同辈人痛扁。

采访者 所以每天下午你去《回声日报》办公室——

冯内古特 对。有一回写稿的时候，我无意地闻了下腋窝。有几个人看见了，觉得很好笑——之后我就有了“吸纳夫”这个名号。1940届的毕业纪念册里，我被标为“小库尔特·吸纳菲尔德·冯内古特”。从技术上说，我不算一个真正的吸纳夫。吸纳夫是指那些到处去闻女孩自行车座的人。我没做过那种事。“蠢蛋”也有特定的含义，很少有人知道。因为用法随意，现在蠢蛋成了一种意思含糊的脏话。

采访者 蠢蛋的原义确切是指什么？

冯内古特 把一副假牙塞进两瓣屁股中间的人。

采访者 我明白了。

冯内古特 不好意思，塞进他的或她的屁股。我老这么冒犯女权主义者。

采访者 不太明白为什么要用假牙。

冯内古特 为了把出租车后座上的纽扣咬下来。那是蠢蛋这么做的唯一原因。这让他们很兴奋。

采访者 从肖特里奇高中毕业后，你去了康奈尔大学？

冯内古特 我可以想象。

采访者 你想象？

冯内古特 我有个酒鬼朋友。要是有人问他是不是前一晚喝醉了，他总会漫不经心地回答，“哦，我可以想象。”我一直很喜欢这个回答。这承认了生活如梦。康奈尔是个醉醺醺的梦，一则因为酒精本身，二则因为我只修了自己没天赋的科目。我的父亲和哥哥一致认为我应该学化学，因为我哥哥在麻省理工大学化学学得很好。他比我大八岁。也更幽默。他最为闻名的是发现了碘化银引发降水的可能性。

采访者 你的姐姐也很幽默吗？

冯内古特 是的。不过她的幽默略带残忍，倒和她性格里的其他特质有些格格不入。她看见有人摔倒就觉得好笑无比。有一次她看见有位女士从电车里横空出世，这让她笑了好几个星期。

采访者 横空出世？

冯内古特 是的。这位女士肯定是被鞋跟绊住了。是这样的，电车门打开，我姐姐正好在站台边上站着，就目睹这位女士横着出来了——像块板一样直，脸朝下，离地半米多高。

采访者 滑稽剧吗？

冯内古特 一点没错。我们狂爱劳莱与哈代[17]。电影里最逗的镜头之一你知道是什么吗？

采访者 不知道。

冯内古特 让人从看起来很浅，实际却有近两米深的水洼上走过去。我记得有部电影，夜晚中，加里·格兰特[18]在草坪上绕来绕去。他来到一排矮围栏旁，优雅地越了过去，只不过另一边有六米的落差。不过，我和姐姐最喜欢的电影桥段，是有个人将大伙谩骂完毕，华丽地退场，接着大步走进衣柜。他只好调头回来，当然，挂了一身纠缠不清的衣架和围巾。

采访者 你在康奈尔大学取得了化学学士学位吗？

冯内古特 我一直门门挂科，挂到大三。这就是为什么大三读了一半，我非常愉快地参了军，加入二战。战后我进入芝加哥大学，抱着轻松的心情学习了人类学，这门学科差不多都是诗，几乎不掺杂数学。我那时候已经结婚，后来很快有了孩子，也就是马克。当然他后来就精神失常了，还据此写了本很棒的书《伊甸园号快车》。他刚刚有了孩子，我的第一个孙子，叫扎卡里。马克马上读完哈佛医学院的二年级，将成为班里唯一一名毕业时不用还贷的学生——多亏那本书。可以说他的精神崩溃恢复得挺好。

采访者 人类学的研究后来为你的写作增添色彩了吗？

冯内古特 它让我更加确认自己是无神论者，虽说我的父辈本来也这样。宗教在那儿是展览和研究的对象，正如我总用来打比方的鲁布·戈德堡机械[19]。认为一种文化高于另一种文化是不允许的。我们如果谈种族的次数多了就会挨批。真是高度理想化。

采访者 几乎像一门宗教？

冯内古特 完全没错。是我唯一的宗教。到目前为止。

采访者 你的毕业论文写了什么？

冯内古特 《猫的摇篮》。

采访者 但那是你离开芝加哥后很多年才写的书，不是吗？

冯内古特 我离开芝加哥的时候一篇毕业论文也没写——也没拿到学位。我所有的论文想法都被否掉了，加上面临破产，我便找了份工作，去斯克内克塔迪的通用电气公司当公关人员。二十年后，我收到了芝加哥大学新任校长的一封信，他刚翻阅过我的档案。他说，按照学校规定，一部高质量的作品可作为毕业论文提交，于是我得到了硕士学位。他将《猫的摇篮》拿给人类学系，系里认为这部作品一半算得上正经的人类学，就给我寄来了学位证。我好像归在了1972届。

采访者 祝贺你。

冯内古特 不算什么，真的。小菜一碟。

采访者 《猫的摇篮》里的某些形象取自通用电气公司的熟人，是这样吗？

冯内古特 费利克斯·霍尼克博士，心神游离的科学家，就是欧文·朗缪尔博士的夸张版，他是通用电气公司研究室的明星。我对他有点了解。我哥哥曾经与他合作过。朗缪尔的脑回路非常棒。有回他大声问自己，海龟收脖子的时候脊椎是打弯还是缩起来。我把这个写进书里了。有回他在家吃完妻子递来的早餐，还在盘子底下塞了小费。这个我也写了。不过他最大的贡献，是给了我灵感写“冰—9”，一种能在室温下保持稳定的固态水。这个想法不是他直接告诉我的，是来自实验室的一个传闻，跟赫伯特·乔治·威尔斯[20]来斯克内克塔迪有关。那比我的年代要早很久了。那时候我只是个小男孩——听着广播，搭着模型飞机。

采访者 是吧？

冯内古特 不管怎样——威尔斯来到斯克内克塔迪，朗缪尔被叫去主持接待。朗缪尔想给威尔斯解闷，便出了个科幻小说的点子——一种能在室温下稳定存在的冰。威尔斯并不感兴趣，至少没采用那个点子。之后威尔斯去世了，朗缪尔最后也去世了。我想：“谁捡到就是谁的，这主意归我了。”朗缪尔就这样顺便成了第一位获诺贝尔奖的私人机构科学家。

采访者 你对贝娄[21]获得诺贝尔文学奖有什么看法？

冯内古特 这是让我们整个文学界获得荣誉的最好方式。

采访者 你与他交谈轻松吗？

冯内古特 是的。我大概见过他三次。我在爱荷华大学教书时，有一回负责接应他的讲学。一切十分顺利。我们说起来有个共同点——

采访者 什么共同点？

冯内古特 我们都是芝加哥大学人类学系出品。据我所知，他一次也没做过人类学勘查，我也一样。不过，我们都发明了前工业文明的人类——我在《猫的摇篮》里，他在《雨王亨德森》里。

采访者 所以说他是你的科学家同行。

冯内古特 我根本不算科学家。不过很高兴父亲和哥哥曾经激励我成为这样的人。我即便没能力参与，也体会了科学家们推理和逗趣的门道。我乐意同科学家打交道，一旦他们聊起正在钻研的东西，我立即兴奋异常、有滋有味地听着。比起文学人士，我与科学家共度的时光要多太多，他们大多是我哥的朋友。水管工、木匠和汽车技工，也与我相处甚欢。过去这十年里，我才刚开始认识文学人士，最初是从爱荷华大学教书那两年开始。在那儿我突然间成为纳尔逊·艾格林、何塞·多诺索、万斯·布杰利、唐纳德·贾斯蒂斯、乔治·斯塔巴克和马丁·贝尔[22]等人的朋友。我惊呆了。如今，从我最新出的书《闹剧，或者不再寂寞》所得到的反响看来，大家是想要把我轰出文学编制——让我滚回老家。

采访者 有不好的评论吗？

冯内古特 负面评论只存在于《纽约时报》《时代周刊》《新闻周刊》《纽约书评》《村声》和《滚石》。在梅迪辛哈特人们还是爱我的。

采访者 你觉得为何会有这些恶评？

冯内古特 《闹剧，或者不再寂寞》可能就是本很糟糕的书。我完全乐意这么想。别人都写烂书，我为什么不写写？这些评论特别就特别在，他们想让大家现在承认，我从来都一无是处。《时代周刊》周日版的书评人确实这样做了，他们要求那些过去夸我的评论家现在当众宣称自己曾是多么错误。我的出版人山姆·劳伦斯苦心安慰我，说功成名就的作家都难免受人抨击。

采访者 你那时还需要人安慰？

冯内古特 我从没觉得这么惨过。仿佛自己又回到德国，在货车车厢里站着睡觉。

采访者 那么惨吗？

冯内古特 没有。不过也够惨的。突然之间，评论家想把我像虫子一样踩扁。这也并不是我暴富造成的。他们的潜台词是，我太粗俗，没系统学习伟大文学就来写作；我没教养，因为我欢乐地给通俗杂志当写手。总之，我没做出该有的学术付出。

采访者 你没努力过吗？

冯内古特 我是努力过的——但这属于一个没有受过良好教育的人混在俗人和粗俗行业里的努力。扭曲艺术来赚钱已经够丢人了，我又罪加一等，因为本人名利双收。看吧，真他妈糟透了，我和大伙都遭殃。我的作品全出版了，大家不得不跟我和我的书在一起。

采访者 你想反击吗？

冯内古特 有那么点。我现在是纽约州艺术委员会的成员，过段时间就有委员谈到给大学英语系发信，为他们提供文学创作的机会，而我说：“发去化学系、动物学系、人类学系吧，发去天文系、物理系吧，发去所有医学院和法学院吧。那些地方最有可能诞生作家。”

采访者 你这么想吗？

冯内古特 我认为，假若一位文学创作者，头脑里能有些文学史之外的东西，会是多么清新畅快的事情。怎么说，文学都不能咬住自己的尾巴。

采访者 我们来聊聊你书中的女性吧。

冯内古特 一位女性也没有。没有真正的女人，没有爱情。

采访者 有必要解释一下吗？

冯内古特 这是一个机械问题。故事叙述很大程度上是机械的，是怎么开展一个故事的技术活。比如，牛仔故事和警匪故事以枪战收尾，因为枪战是结束这类故事最可信的机制。总是倍显呆板的“剧终”两字所表达的意思，只有死亡才能做到。我尽量不在故事里加入深情戏份，因为一旦出现这类内容，再谈其他事情几乎不可能了。读者们别的什么也不想知道。他们为爱癫狂。如果一位有情人赢得真爱，那么故事到此结束，就算第三次世界大战马上就开始，天空漆黑，飞碟冲出来都没有用。

采访者 所以你把爱情排除在外。

冯内古特 我想聊点别的东西。拉尔夫·艾里森在《看不见的人》里也是这样。如果在那部出色的小说里，主人公找到了一个值得去爱的人，一个疯狂爱他的人，那么这故事就完了。塞利纳在《长夜行》里也是如此，他排除了真爱和终极爱情的可能——于是故事才能一直一直一直继续下去。

采访者 没有很多作家会讨论故事的发生机制。

冯内古特 我就是这么粗野的科技主义者，我觉得讲故事和修理福特T型车一样。

采访者 为达到什么目的？

冯内古特 取悦读者。

采访者 你觉得自己之后会不会写爱情故事呢？

冯内古特 也许吧。我的生活有爱情。我真的有。即使我过着充满爱意的生活，一切顺风顺水，有时候也不禁这样想：“天啊，我们能不能谈点别的，就一小会儿？”有件事真的很逗，你知道吗？

采访者 不知道。

冯内古特 全国的学校图书馆都在往外扔我的书，因为被视作淫秽读物。我见过给小镇报纸的信里将《五号屠场》同《深喉》和《皮条客》杂志归为一类。请问哪位能对着《五号屠场》打飞机？

采访者 可什么人都有。

冯内古特 这种人不存在。审查者是看不惯我的宗教立场。他们发现我不尊重他们全能上帝的理念。而且对他们来说，捍卫上帝的名誉是政府的正当职能。我只能说：“祝他们好运，祝他们政府好运，再祝上帝好运。”你知道亨利·路易斯·门肯[23]有回怎么讲宗教信徒吗？他觉得被大家严重误会了。他并不恨这些信徒，只是发觉他们很逗罢了。

采访者 我刚才问过对你写作影响最大的家人，你说是母亲。我以为会说你的姐姐，因为你在《闹剧，或者不再寂寞》里讲到那么多跟她有关的事情。

冯内古特 我在《闹剧，或者不再寂寞》里说到，这本书是写给我姐姐的——每一位成功的创作者创作时，脑海里都有一位听众。这就是艺术完整性的奥秘。如果创作时只面向一个人，任何人都可以达到完整性。我一直没意识到这本书是面向她写的，直到她去世后才发觉。

采访者 她热衷文学吗？

冯内古特 她的文采一流。她看书不多，不过话说回来，亨利·戴维·梭罗[24]晚年不也如此吗。我父亲也一样，他读书不多，但下笔有神。父亲和姐姐的来信文笔太优美了！每次我写的文章和他们一比，就羞愧难当。

采访者 你的姐姐也曾试过以写作为生吗？

冯内古特 没有。另外，她原本还能成为出色的雕塑家。我有次忍不住吼她，说她没把自己的天赋发挥尽致。她回答说，拥有天赋不代表一定要利用它做什么。这对我来说可是震撼性新闻，我以为大家必须得抓紧天赋奔跑起来，跑得最远最快才好。

采访者 你现在怎么看呢？

冯内古特 这个嘛，我姐姐说的似乎是一种女性特有的智慧。我有两个和她一样才华出众的女儿，若是要她们告别沉着和幽默，为自己的天赋最大限度地拼命，那她们肯定要闹翻。我向着最远处全速奔跑的这种样子，在她们看来绝对是场发疯表演。而且这个比喻不能更糟了，因为她们看到的真实景象，是一个人那么端坐了好几十年。

采访者 以打字员的身份。

冯内古特 对，还玩命地吸着烟。

采访者 你戒过烟吗？

冯内古特 两次。一次是冷火鸡疗法[25]，结果现身了圣诞老人。我变得肥胖臃肿，体重接近两百二十斤。戒了快一整年的时候，夏威夷大学请我去瓦胡岛讲学。那一天的夜晚，我在伊犁凯的屋顶平台，喝着新鲜椰子里的椰汁，彼时彼刻，这一连串美好时光要画上个圆满的句号，只需要吸一支香烟。我于是这么做了。

采访者 第二次戒烟呢？

冯内古特 是最近的事——去年。我付给香烟终结者公司一百五十美元戒烟费，疗程是六个星期。和他们承诺的完全一样——戒烟操作简单而且指导有方。我获得了毕业证书和荣誉胸针。我特别开心，特别自豪，不过周围的人都发现我变得狂躁专横。还有，我停笔了，连信也不写了。这回吃亏的显然是我。于是我又开始吸烟。全国制造商协会说得好，“天下没有免费的午餐”。

采访者 你认为创意性写作可以教吗？

冯内古特 可以教，跟教高尔夫球一样。一个行家可以从你挥杆的动作里看出明显的缺点。这种工作我感觉自己在爱荷华大学的那两年里做得不错。盖尔·戈德温、约翰·欧文、乔纳森·潘内尔、布鲁斯·多布勒、约翰·凯西和简·凯茜[26]都是我在那儿的学生。之后他们都出版了精彩的作品。哈佛大学的写作课我教得不好，因为那时我的婚姻面临破裂，而且每周都要从纽约跑到剑桥上班。几年前在纽约市立学院我教得更差。那段时间要同时进行太多其他的项目。我现在再也没有意愿教学了，只懂理论。

采访者 能用几句话概括一下你的理论吗？

冯内古特 这句话是保罗·恩格尔说的，他是爱荷华大学作家工作室的创始人。他对我说，如果工作室将来有自己的楼，门匾上应该刻这句话：“别总那么认真。”

采访者 这句话有用吗？

冯内古特 这能提醒学生，他们正在学的是怎么搞恶作剧。

采访者 恶作剧？

冯内古特 如果你一页页白纸上印的小黑字能让人哭或者笑，那不正是恶作剧吗？所有的好故事，都是让人们一次又一次掉进圈套的恶作剧。

采访者 你能举个例子吗？

冯内古特 比如哥特小说。每年出版的哥特小说就有几十本，全都卖得不错。我朋友博登·迪尔[27]最近因为好玩写了本哥特小说，我问他故事情节，他说：“年轻女子去一间旧屋工作，被吓得屁滚尿流。”

采访者 还有别的例子吗？

冯内古特 其他的讲起来略显无聊：有人遇到了麻烦，然后解决麻烦；有人丢了东西，找了回来；有人被冤枉，然后成功复仇；灰姑娘变成公主；有人情况很糟，然后越来越糟；有人相爱，一群人阻挠；一个高尚的人被冤枉有罪；一个有罪的人被视为高尚；一个人勇敢面对挑战，成功了，或者失败了；有人撒谎，有人偷盗，有人杀人，有人通奸。

采访者 恕我直言，这都是很老套的情节。

冯内古特 我向你保证，没有一种现代性的故事架构，甚至毫无情节的作品，会让读者真正满意，除非在里面偷偷藏一个老套的情节。我并不吹嘘这些老套情节能精确反映生活，但它们能让读者一直读下去。过去教创意写作的时候，我告诉学生，必须赋予他们的角色急迫的需求——哪怕是想喝杯水。就算麻痹在现代生活的无意义中，他们不时还是会口渴的。我有个学生写了篇修女被牙线卡住的故事，牙线卡进了她左下边臼齿的缝里，一整天拿不出来。我觉得棒极了。故事里有比牙线更重要的情节，但正是因为急着想知道牙线什么时候能取出来，读者才接着往下看。读起这则故事，大家都忍不住用手指在嘴边摸索。绝妙的恶作剧就是这么得逞的。如果去掉了剧情，去掉了人对事物的需求，你就疏远了读者，这是很不厚道的做法。要疏远读者，你还可以不立即告诉读者故事发生的地点，人物的身份——

采访者 还有他们的需求。

冯内古特 没错。为了让读者睡着，你还可以永远不安排人物的相遇。有学生喜欢这样解释，他们不设置角色冲突，因为现代生活中的人避免冲突。“现代生活如此孤独。”他们说。这就是懒。安排冲突是作者的职责，这样故事人物才会讲出让人惊异和醒悟的台词，才会让人有所收获，有所消遣。如果一个作家做不到或是不想这么做，那他就该退出这一行当。

采访者 行当？

冯内古特 行当。就像木匠建屋子，讲故事的人如此这般地安排读者的闲暇，使他们感到没有虚度光阴。和技工修理汽车是一个道理。

采访者 必须要有天赋吗？

冯内古特 所有领域都要天赋。在科德角，我曾做过一阵子萨博车销售员，后来进了他们的机械工程学校，被赶了出来。没天赋。

采访者 讲故事的天赋很难得吗？

冯内古特 二十人左右的写作系里，才华出众的大概有六人。这六人里会出两个，不久之后真能出版作品。

采访者 是什么让这两人与众不同呢？

冯内古特 他们脑袋里除了文学还有其他的东西。说不准他们也是皮条客呢。我的意思是，他们不会被动地等别人发现，而是主动要求人们去阅读。

采访者 你曾经担任过公关人员和营销员——

冯内古特 喔，我可以想象。

采访者 感觉痛苦吗？我是说——你觉得自己的天赋被浪费和摧残了吗？

冯内古特 不。认为那种工作会伤害作家的灵魂，纯属无稽之谈。在爱荷华大学，迪克·耶茨和我曾每学年开设一次讲座，谈作家和自由企业制度。学生们老大不开心。我们会介绍作家可以做的各种杂工，他们万一落魄不至于饿死，也可以赚些外快为写书积累资金。因为出版商不再投资小说处女作，杂志完了，电视也不买年轻的自由职业作家的作品，而基金会只给我这样的糟老头拨款，年轻的写作人只得去做无耻的通俗写手，以此维持生计。不然，当代文学很快就会消失。通俗写作对作家唯一的实际伤害，就是浪费了他们宝贵的时间。

采访者 不开玩笑。

冯内古特 就是一出悲剧。我只能不断给年轻作家出主意，甚至吓人的主意，好让他们的生活能维持下去。

采访者 年轻作家应该拿补贴吗？

冯内古特 必须得采取措施，因为自由企业已经不可能让他们维持生计了。想当年我可是大赚的商人，纯粹因为那时候商机多。我在通用电气工作时，写了一则短篇，《谷仓效应报告》，这是我写的第一篇小说。我投稿给了《科利尔杂志》。诺克斯·伯格是那儿的小说编辑。诺克斯向我指出故事的问题，告诉我该怎么改。我按他的要求改了之后，他用七百五十美元买下了那篇故事，是通用电气公司六个星期的薪水。我又写了一篇，他付给我九百五十美元，然后建议我，是时候从通用电气公司辞职了。我便接受建议，搬到了普罗温斯敦。最后，我的故事涨到了两千九百美元一篇。想想看有多夸张。诺克斯给我找了几个和他一样精于讲故事的代理——肯尼思·利陶尔，他在《科利尔杂志》的前辈，还有马克斯·威尔金森，米高梅电影公司前剧本编辑。这里要讲一下，诺克斯·伯格，这位与我年龄相当的编辑，在他那个年代，是发掘和鼓励优秀青年作家最多的人。这应该还没有书面记录，是只有作家知道的事，而且如果不写下来，很容易遗失掉。

采访者 诺克斯·伯格现在在哪儿？

冯内古特 他在做文学代理。实际上他正在代理我的儿子马克。

采访者 那利陶尔和威尔金森呢？

冯内古特 利陶尔大约十年前去世了。顺便说一下，他二十三岁任拉法耶特中队[28]的上校，是低空轰炸战壕的第一个人。他是我的精神导师。马克斯·威尔金森退休去了佛罗里达州。他总觉得做代理是件让人难堪的事。如果有陌生人问他之前做什么工作，他会说自己是种棉花的。

采访者 你现在有新的导师了吗？

冯内古特 没有。我太老了，不好找前辈了。我现在不论写什么，比我年轻的出版人都直接交去排版，没有异议。编辑也没有异议，谁都没有异议。我写作的时候也不再有姐姐这个倾诉对象。突然之间，生活中一下子有了这么多未完成的任务。

采访者 感觉像不像走钢丝，而底下没有防护网？

冯内古特 手里也没有平衡杆。我有时候还挺慌的。

采访者 你还有什么需要补充的吗？

冯内古特 你知道有种学校和剧院大门用的逃生锁吗？如果有人撞击大门，门会飞速弹开。

采访者 知道。

冯内古特 大部分逃生装置都是冯杜柏林牌的。“冯”就是冯内古特。很久以前的那场芝加哥易洛魁剧院大火，我一位亲戚就被困在剧场里，后来他跟别人合作发明了逃生锁。“柏林”就是普林斯勒。我忘了“杜”是谁了。

采访者 好的。

冯内古特 我还想说，幽默大师往往是家里最小的孩子。记得在晚餐桌上，我是最小的那个，为引起大家注意，我的唯一办法就是搞笑。我得去专攻。我曾经聚精会神地听搞笑电台，就为了学怎么讲笑话。到现在我长大了，写的书全是笑话集锦。

采访者 你最喜欢的笑话是什么？

冯内古特 过去我常跟姐姐争论哪个是世界上最好笑的笑话。当然了，是仅次于飞身冲进衣柜的那个。我俩要是正巧凑到一起，几乎就可以跟劳莱与哈代这种爆笑组合媲美。《闹剧，或者不再寂寞》大致就是这么一回事。

采访者 最后你们选出世界笑话冠军了吗？

冯内古特 最后选了两个。但是我们这样一点也没有准备，两个都不太好讲。

采访者 试一下吧。

冯内古特 唉，你不会笑。没人笑过。其一是老笑话“两只乌鸦”。“两只乌鸦”是两个涂黑脸的白人，名字叫莫兰和麦克。他们扮成俩黑人懒悠悠地对话，录成唱片。话说，这其中一位开口了：“昨晚我梦见吃了一块绒布蛋糕。”另一位说：“是吗？”前面那位接着讲：“我醒来一看，毯子没了。”

采访者 嗯。

冯内古特 我都说了你笑不出来。另一个冠军笑话需要你配合。我问一个问题，你必须回答“不”。

采访者 好的。

冯内古特 你知道为什么奶油比牛奶贵很多吗？

采访者 不知道。

冯内古特 因为奶牛不爱蹲在那些小瓶上。看，你又没笑。但是我以名誉向你担保，这些可是上乘笑话。精工细作。

采访者 比起卓别林，你似乎更偏爱劳莱与哈代。是这样吗？

冯内古特 我疯狂崇拜卓别林，不过他与观众太有距离感，才华太突出。他是一位在自己的领域像毕加索一样杰出的天才，让我心生畏惧。

采访者 你还会写短篇故事吗？

冯内古特 也许吧。八年前我自以为写下了最后一则短篇，当时为了应邀加入哈兰·埃里森编辑的文集。故事名叫《太空大操》。我猜我是第一个用这个字做题目的作家。写的是在仙女座为一艘弹头装满精液的宇宙飞船点火的故事。由此我想起了印第安纳波利斯的一位好友，也是我在印第安纳波利斯唯一剩下的朋友威廉·费利。我们一起在二战打仗，那时大家都必须献血，他问可不可以献一品脱的精液代替。

采访者 如果父母没有赔光家产，你现在会做什么？

冯内古特 我会成为印第安纳波利斯的一位建筑师，和我的父亲和祖父一样，而且也会非常快乐。我仍怀有这种人生憧憬。不管怎样，有件事值得一提，当今最优秀的青年建筑师之一住的房子，是父亲1922年为我家建造的，那年我正好出生。我的姐姐、哥哥和我的姓名首字母，都写在了正门三扇小窗的含铅玻璃上。

采访者 所以你怀念这些旧日时光。

冯内古特 是的。每次去印第安纳波利斯，我脑里都反复回响着同一个问题：“我的床在哪？我的床在哪？”要是我父亲和祖父的魂在这城市里，也一定会问他们设计的房子都去哪儿了。他们的大多数作品都聚集在市中心，而那里现在已改成了停车场。他们肯定也搞不懂那么多亲戚都去哪儿了。他们在谱系庞大的家族里长大，而这个家族如今已经热闹不再。我还稍微体验过大家族的福利。去芝加哥大学的时候，我听说人类学系主任，也就是民俗社会学的讲师罗伯特·雷德菲尔德，是我一位实在的远房亲戚，这有多妙就用不着他告诉我了。

采访者 还需要补充些什么吗？

冯内古特 对了，我刚发现了作家的祷词。我听说过为水手、国王和军人等所写的祷词，但是作家的祷词从没听过。我能说一下吗？

采访者 当然了。

冯内古特 这段祷词的作者是塞缪尔·约翰逊[29]，写于1753年4月3日，这是他为编撰的第一部英语词典签合同的日子。这天他为自己祈祷。也许应该定四月三日为“作家日”。祷词是这样的：“噢上帝，一路支撑我的上帝，请赐予我能力进行这项劳动，执行我这一生的整个任务。当我结束工作，献出智慧恩赐的成果，那最后一日，请以基督耶稣之名宽恕我。阿门。”

采访者 听起来像一个发挥才能，跑得最快最远的愿望。

冯内古特 是的。他可是著名的写手。

采访者 你自己也算写手吗？

冯内古特 某些方面吧。

采访者 哪些方面？

冯内古特 大萧条时代的孩子。到现在可能得讲讲这次采访是怎么做出来的了，不过直言恐怕会扫兴。

采访者 有什么你尽管说吧。

冯内古特 《巴黎评论》对我进行了四次不同的采访。这四次采访被拼接成一份，让我过目。他们处理得差强人意，于是我请了另一位采访者，把所有采访整合为一。这位采访者就是我。于是在无限融洽的气氛中，我采访了我自己。

采访者 我明白了。再问你最后一个问题。如果你是美国出版委员，你会如何改善当前的糟糕局面？

冯内古特 我们并不缺少优秀的作家。缺少的是值得依赖的读者群体。

采访者 所以？

冯内古特 我提议每位失业人士必须上交一份读书报告，凭报告领取补助支票。

采访者 谢谢你。

冯内古特 谢谢你才是。

[1] 克兰西·西加尔（Clancy Sigal，1926—2017），美国电影编剧电影作品有《弗里达》《爱情与战争》等。《内部地带》（Zone of the Interior）是他的一部书籍作品。译者注，下同

[2] 丹·韦克菲尔德（Dan Wakefield, 1932— ），美国小说家、编剧、记者。

[3] 固特异飞艇，美国固特异公司生产的著名软式飞艇。

[4] 阿登战役，1944年12月16日到1945年1月25日的战争，指纳粹德国于二战末期在欧洲西线战场比利时瓦隆的阿登地区发动的攻势。

[5] 乔治·史密斯·巴顿（George Smith Patton，1923—2004），美国将军，二战期间率领第三军团和第七军团于欧洲战场作战。

[6] 德累斯顿，德国萨克森州首府和第一大城市，德国十大主要城市之一。

[7] 诺顿投弹瞄准器，二战时期美国空军和海军使用的投弹瞄准器，可以测量轰炸机的飞行速度，并根据飞行信息确定投弹点。

[8] 安迪·鲁尼（Andy Rooney，1919—2011），美国资深传媒工作者。

[9] 戴维·欧文（David Irving，1938— ），英国作家，多部作品研究二战史及纳粹德国。

[10] 约翰·韦恩（John Wayne，1907—1979），美国电影演员，著名西部牛仔明星。

[11] 弗兰克·辛纳屈（Frank Sinatra，1915—1998），美国歌手、影视演员、主持人。

[12] 马塞尔·奥菲尔斯（Marcel Ophuls，1927— ），德国导演及作家。

[13] 索尔·斯坦伯格（Saul Steinberg，1914—1999），美国漫画家，以其为《纽约客》杂志所作的封面插画而闻名。

[14] 威廉·布莱克（William Blake，1757—1827），英国浪漫主义诗人、版画家。

[15] 路易-费迪南·塞利纳（Louis-Ferdinand Céline，1894—1961），法国小说家，以粗野幽默的风格抨击战争及殖民主义。

[16] 大萧条，指的是美国20世纪20年代至30年代的经济危机时期。

[17] 劳莱与哈代，美国经典好莱坞电影中的喜剧双人组。

[18] 加里·格兰特（Cary Grant，1904—1986），美国经典好莱坞电影男星。

[19] 鲁布·戈德堡机械是一种被设计得过度复杂的机械组合，以迂回曲折的方法去完成一些其实非常简单的工作。

[20] 赫伯特·乔治·威尔斯（H. G. Wells，1866—1946），英国著名小说家，以科幻小说闻名。

[21] 索尔·贝娄（Saul Bellow，1915—2005），美国作家，1976年诺贝尔文学奖获得者。

[22] 冯内古特以上列举的皆是同时代文坛著名作家、编剧或诗人。

[23] 亨利·路易斯·门肯（H. L. Mencken，1880—1956），美国作家和编辑，犀利地抨击愚蠢及伪善现象。

[24] 亨利·戴维·梭罗（Henry David Thoreau，1817—1862），美国作家、哲学家，自然主义、超验主义代表人物。

[25] 冷火鸡疗法是硬性戒断的一种戒毒和戒烟方法，任其戒断症状自然发展，戒断症状出现时，汗毛竖起，浑身鸡皮疙瘩，如火鸡皮，由此得名。

[26] 冯内古特以上列举的皆是当代有名美国作家。

[27] 博登·迪尔（Borden Deal，1922—1985），美国编剧。

[28] 拉法耶特中队，第一次世界大战期间美国援助法国的志愿军队，主要由空军志愿军战士组成。

[29] 塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson，1709—1784），英国作家、文学评论家、诗人，编纂的《英语词典》（A Dictionary of the English Language）对英语发展作出了重大贡献。

我觉得，存在于生活中心最恐怖、最吓人或是最悲剧的伪善，就是那个无人敢碰的真相——人类不爱生命。

“THERE MUST BE

MORE TO LOVE THAN DEATH”

“值得爱的一定不止死亡”

采访者

罗伯特·穆西尔

《国家》( The Nation )

1980年8月

穆西尔 写出《五号屠场》这样的作品绝非易事。你为描述德累斯顿的经历做了多久的思想准备？

冯内古特 嗯，写德累斯顿这座城市和德累斯顿大轰炸似乎是我的首要任务，因为这是欧洲历史上最大的屠杀，而我，一位欧洲后裔，一位作家，就在屠杀现场。我必须作出表态。我耗了很长时间，很痛苦。最难的地方是我已然失忆了。这场轰炸灾难让我了解了一种现象，就是我的失忆和那些经历过雪崩、洪水和大火的人们一样，与他们聊过后我发现，人的大脑里有某种装置，在灾难超过一定水平后，会关掉我们的记忆。不知道这仅仅是我们神经系统的局限，还是实际上以某种方式保护我们的装置。虽说我当时在场，我真的完全不记得德累斯顿轰炸的情景，回想的办法尝试了不少，就差找一位催眠师来恢复这块信息了。我写信给很多一起经历过轰炸的人，请他们“帮我回想”，而每次得到的回复都是拒绝，简单坚定的拒绝。他们不愿去想这段经历。《生活》杂志有位作家，不清楚他多了解兔子和神经系统，但他说兔子是没有记忆的，这是它们防御机制的一种。如果它们记得单单一小时内的虎口脱险，生活也会变得无法忍受。它们一逃脱德国杜宾犬的追逐，就把一切忘得干干净净，这种回忆是它们几乎经受不起的。

穆西尔 你给这些人写信，研究德累斯顿轰炸的时候，你自身经历的往事细节会不会重现？你说开始想这件事的时候很痛苦。

冯内古特 不管怎样，那座城市面积庞大，我在地面上被烟雾和火焰包围，勉强才能看到两米半的距离，只能研究城区俯瞰图，那种飞机上的漂亮仪器拍出来的照片。所以后来是根据英国军事史学者的调查，才有了越来越多的信息，最终得到了伤亡估算。东德完全不回应我的咨询。他们对这个问题不感兴趣。回想起来，大概最奇怪的事情就是，我可能是唯一一个关心德累斯顿轰炸的人，因为我没见到为这座城市哀悼的德国人，也没有英国人。我曾经碰见几个参与轰炸的飞行员，他们挺怯懦，并不以此为傲。但我没见过任何一个人是抱有歉意的，包括被轰炸的人，虽然哀悼亲友是肯定的。我和一位朋友回到那儿的时候，没有一位德国人说“啊，这地方从前多么美，那些种了树的街道和公园多好看”。他们极其不屑。富兰克林图书馆出版社推出了《五号屠场》的特别版，需要我为订阅者写一篇特别导言，然后我发现自己是德累斯顿轰炸的唯一受益者。那时我算了一下，自己大概能从每个死人身上赚到近四美元。

穆西尔 在这系列访谈中，我采访过目击大型轰炸的人。你不是轰炸者，但你亲身经历过轰炸。不知道德累斯顿的经历会不会引起你对广岛原子弹爆炸的特殊兴趣（这么说是有点冷血了）？或者是对像核武器这类话题的兴趣？在你看来，《猫的摇篮》里有没有相关的联系呢？

冯内古特 嗯，我认为这种兴趣是本来就有的。德累斯顿并不是一个重大启示，而是我人生中的一次巧合。其实不管怎样，我都会是个和平主义者。我接受的是理工科教育——我主修化学，而不是写作。那时我正在学化学，我们全家坚信技术统治论。在大萧条时代，我们确实认为科学家和工程师应该执政，科技乌托邦是有可能实现的。大我九岁的哥哥成了一位杰出的科学家。他就是伯纳德·冯内古特博士，麻省理工大学博士毕业，最闪耀的成就是发现了碘化银人工降水的原理，那是他的专利。他其实是当今领先的气候化学专家。

不过对我来说，科技很糟糕，在如此信赖科学，画了那么多梦想汽车、梦想飞机和梦想的人类居所之后，我却目睹这科技被用来摧毁整座城市，夺取十三万五千条生命，接着，更精密的技术制造出了轰炸日本的核武器。曾经被我寄予厚望的科技，此时却让我感到恶心。于是我开始恐惧它。你看，就像成了虔诚的基督徒后，目击了基督教战胜后的恐怖屠杀。那是一种精神上的惶恐，这种惶恐如今仍然纠缠着我……

穆西尔 你刚刚提到了宗教和哲学观。在《猫的摇篮》的结尾，博克侬讲起要编撰人类愚蠢的历史……

冯内古特 你知道吗，真有书名是这么起的，叫《人类愚蠢历史简论》，作者是华尔特·皮特金，书出版于20世纪30年代。我觉得，存在于生活中心最恐怖、最吓人或是最悲剧的伪善，就是那个无人敢碰的真相——人类不爱生命。碰到人类对死亡的渴望时，伯特兰·罗素回避了这个问题，很多心理分析家也是如此。但我认为在活着的人中，至少有一半，或许九成的人，真的不喜爱这场磨难。他们装出颇为爱惜生命的样子，对陌生人微笑，每天早上起床为生计奔波，不过是想找办法熬过去罢了。但是对大多数人来说，生活是一场可怕的磨难。他们会随时想要终结。我觉得这比贪欲和大男子主义等问题严重得多。你懂的，这种才真谈得上是生活的阴暗面。大多数人不想活着，他们尴尬不堪，他们失去尊严，他们担惊受怕。我认为这是当前最根本的现状。像你这样投身和平事业的人，面对的其实可能是几乎一样勇敢、一样坚决、一样足智多谋、一样深思熟虑的人。而他们真正想做的，就是像按电灯开关一样关掉人生。

穆西尔 那么你认为自己是宿命论者吗？你的书中有一句话贯穿始终——“事情就是这个样子。”但这反复出现的主题句指的是什么？是否暗示着你默认了我们拥有核武器的未来？

冯内古特 不管从事什么活动，我不得不考虑身旁大多数人不在乎将要发生什么这一事实。大多数人胜任不了生命的守护者，我信不过他们，在这方面我很悲观，并不是很多人希望生活继续。其实我是生不逢时。你看，我就这样出生，就这样遇见这个星球，但生命在这里是非常不受欢迎的，也许在另一个星球上会有所不同吧。

穆西尔 《猫的摇篮》中的叙事者似乎正在写一本关于广岛原子弹爆炸的书，他的书研究了爆炸那天所发生的事件，并试图发掘人们的所作所为，包括伟大的科学家费利克斯·霍尼克博士，你虚构的核弹之父。这本小说的源起是什么？你为何选择了这样一种叙事中心？

冯内古特 我曾经是通用电气公司研究实验室的公共关系员，那是个尤其有趣的研究实验室。通用电气发现，将科学家从麻省理工学院或普林斯顿大学或其他什么院校雇佣过来，效率奇高，只需要对他们说：“嘿，你不用再教课，可以整天做研究，而且我们不强制分配任何项目给你，我们只负责买仪器。”我的职责就是经常拜访这些科学家，跟他们聊天，问问正在做什么研究。不时就会聊出一些好故事。我渐渐同这群人熟络起来，年长的人开始给我出了不少难题；不是年轻人，而是这些老科学家，他们起初相信一切必须服从真理，而研究过程中不论发生什么都无须畏惧。那儿有位曾与我哥哥合作过的科学家，名叫欧文·朗缪尔，是诺贝尔奖得主，他或多或少启发了费利克斯·霍尼克的形象。朗缪尔从岩石上得到科学发现，丝毫不理会它将被用到何处，就随意递给了身边的人。他认为任何发现本身就足够美好，所以根本不在乎下一个是谁接手。

我觉得文学和戏剧典型引导了人们的生活，其程度远甚于我们的想象。而那个年代，纯粹而无所谓的科学家是经典的文学形象，还有不少笑话调侃神不守舍的教授，等等，而很多科学家乐此不疲地接受了这种什么都不在乎的人物设定，包括毫不关心自己科学发现的去向。那一代人完全不提防是什么信息被移交给了政府，移交给了战争部，移交给了军队的秘书，移交给了别的什么人。但是那一代有个人，诺伯特·维纳[1]，二战结束后不久他在《大西洋月刊》上发表了一篇文章，说“我再也不向政府透露任何信息了”。科学家们大概从此也开始变得谨慎。据我所知，我哥哥就是如此。他听说空军曾在越南全境喷洒碘化银，就为了让对方狼狈。这也太荒唐了。他说如果想震慑敌军，他们完全可以喷点什么辣椒粉。当听到他们期待自己的科研成果能有破坏性的用途时，他心里一阵反感。

穆西尔 如果战后诸多问题之一便是你所见的技术统治论的疯狂失控，你会通过文学作品或自我思考提出怎样的替代方案呢？你认为现实世界的费利克斯·霍尼克有没有克星或是化解之道？

冯内古特 嗯，我提倡克制方案。我认为德累斯顿的问题肯定在于克制，或是克制的缺乏。别把技术统治论者当成疯子，我觉得疯的是政客，这是他们的常态。不顾众人反对而下令轰炸德累斯顿的那个人，温斯顿·丘吉尔，应该负主要责任。这决定出自一人的头脑、一人的怒火、一人的骄傲，我实在不能为此怪罪科学家们。

穆西尔 但是你的确说过，或至少《猫的摇篮》的叙述者说过，如果霍尼克是原子弹之父，他再也没有办法保持无辜。

冯内古特 其实，现在我对他的感想是，他获得了一种特许，允许他去全心投入生活的一个方面，而这种特权超出了人类应有的限度，过度专业化是造成他道德感空白的原因。如果一位音乐家完全沉浸在自己的世界里，感觉是完全没有问题的。但如果一位科学家也如此，便难免会成为一个具有极大破坏性的人物。

穆西尔 你怎么看核武器威胁这个话题？你认为这种威胁正在增长吗？你是否担忧？

冯内古特 嗯，是的，我确实担心。我还是担心人们对这件事漠不关心。《奇爱博士》这部电影可以有很多种解读，但是我告诉你，最令观众满意的就是世界的美好终结，然后一边播放那首煽情的歌。它本来具有反讽含义，但对观众席上的大多数人和大众的普遍认知水平来说，这就是美的。我不是说那些人头脑简单，我的意思是这个末日场景很惊艳、很可爱、很吸引人，不会让任何人退缩。不过，的确有部电影让人恐惧战争而连连退缩，那就是《战争游戏》。那部片子很特别，难以忍受的地方在于它展示了死亡的过程是可以多么缓慢，孩子们慢慢死去的样子惨不忍睹，诸如此类。这对人们来说是很糟糕的事情，不过电影和平而没有痛苦的结尾让人大为宽慰，超过了彼得·塞勒斯[2]的所有演艺佳作，精彩的基南·温[3]喜剧或是一枪击爆可口可乐贩卖机的硬币箱。恐怕那个美好的结局就是那部电影受人喜爱的原因。无心也好有意也罢，库布里克[4]拍了一部让人开开心心回家去的电影。我敢肯定每个看了那部电影的人之后都睡了一个安稳的好觉，夫复何求。

穆西尔 那么你的《五号屠场》呢？你觉得人们会对书里描写的灾难场景做何反应？

冯内古特 我实在无从知道，没和很多读者聊过，但我的确听年轻人说：“我爸爸说战争完全不是那么回事。”而德国人的反应则是：“不，不，战争并非如此。”当然了，战争如何，德累斯顿爆炸如何，我做的调查和他们一样详尽。但是你看，德国人觉得这场战争是他们版权所有，而我竟敢妄加评论。

穆西尔 关于核武器及其扩散，除了作家之外，你还担任了其他角色吗？

冯内古特 说起来有一样，我繁殖了后代。我生了孩子，非常爱他们，并希望他们爱生命，我不想他们失去信念。而对于核武器，我想象不出任何人会想要这种东西。我不想让我的国家拥有核武器，我不想任何人拥有它。国家间一个接一个再接一个地制造核武器是没有意义的，因为它们一旦存在于任何地方，就会威胁整个星球。所以我不想让我的星球拥有核武器，而那些感觉它们不太危险的人，肯定不是白痴就是伪君子。或者像刚才说的，也可能他们厌恶生命，想要终结一切。

穆西尔 但是像约翰·肯尼迪这样的活跃人物呢？你如何评价他在古巴导弹危机时期的行为？有的人只是坐在那儿，然后说，唉，我们大概也只能这样办了，你对此有什么看法？

冯内古特 嗯，这就是我刚才说的伪君子了。热爱生命的人喜欢爬山、徒手攀岩，或是投身各类伟大的冒险，他们露着牙，对，激动地咬着牙去爱牛排、爱女人、爱威士忌，爱所有这一切。我每当看到这种人，不禁生出些警觉，因为在我看来这可能是伪善的一种症状——一个假装热爱生命的人其实会用力过猛，就像有什么要隐瞒。

穆西尔 你花了很多年的时间去弄清德累斯顿轰炸这样的事件，又去研究能制作出冰—9的科学家或原子弹之父的本性，那么你对政策制定者的炸弹或核武器威慑论有何想法？

冯内古特 我只能想到他们说谎的心，这是政治的常规部件。我有位一同参战的朋友。我们一起当过童子军，后来又一起被俘虏。那之后他做了宾夕法尼亚州的地方公诉人，他名叫伯纳德·奥黑尔。我们那时坐部队运输船回家，一起从纽波特纽斯下船。我说：“来讲讲，你有什么收获？”我指的是二战，我们两人都是列兵。他想了想说：“我再也不相信政府了。”

我们成长在20世纪30年代，那时我们信赖政府，并且热忱地支持政府，因为经济正在复苏。我们是如此配合的公民，所以对政府失去信赖只需要一点小事——我们发现政府在撒谎。那个年代识破政府欺诈是一件很了不得的事情。我们识破的谎言跟轰炸技术有关，政府说我们有高超的轰炸瞄准器，能将炸弹投进烟囱里，继而给地面造成种种显微手术般精密的爆炸效果。随后我们见识了真实场景。他们派乌泱泱的一大群飞机去狂轰滥炸，根本没用到什么轰炸瞄准器，完全是地毯式轰炸。而这一切都对美国国内保密：空袭、随机轰炸，还有向任何移动的物体开火袭击这件事的本质。

穆西尔 你一开始是否接受杜鲁门与史汀生[5]对广岛原子弹轰炸的官方解释？还是说你觉得是很明显的谎言？

冯内古特 我那时已经下了部队运输船。我五月被释放，但是一直到六月中旬才回到家。广岛核爆炸是在八月，我那时候正在家休假。我见过轰炸的情景，所以当杜鲁门讲到将要攻击广岛市内集合场等军事目标的时候，我就知道是屁话，因为任何东西都是集合场，任何直立的楼都碍眼，两根棍子之间只要还挂着线都是军事冒犯。然而它们身上可以安这么多名目。我一直记得杜鲁门讲了我们在广岛要袭击的目标，讲到了集合场。你知道纽约有集合场，印第安纳波利斯有集合场，南本德有集合场。我觉得那些不过是铁路调车场，但如果你在里面集合了那就成了这种可怕的东西。

穆西尔 回到当代，听到吉米·卡特在就职演说上声称“我们希望向无核化的终极目标前进”，你是否当即否定了这种说辞？你是否认为公众已经开始对政府领导人的言论不抱信任？

冯内古特 如今是想法让人们不再信任。奥威尔详尽讨论了语言和用词错误的问题。但他讲的是委婉语，只是对不好听的事实的美化伪装。实际上，委婉语一转换成街头语言就好懂了，只需要解开谜语，就能得到一个难听的真相。但我讲的是谎言，不再需要委婉语了，委婉语的时代已经结束。我们现在听到的是十足的假话，因此没有办法真正解开谜语，只能假设欺诈的初衷。

穆西尔 我来提最后一个问题。有没有一种方式能让人们了解到原子弹的威胁，确实明白这个世界可能会爆炸，同时又不造成太大的心理反感？假如我来请教你，说：“请问，我想让人们警觉核武器的存在，如果可以拍部电影、写几首诗或做几场演讲，怎样做最好？”

冯内古特 在我看来，你和你的同类像是在旷野里呐喊，而周围能听见的却只有一块石头或一棵树。还是我之前说的，热爱生命的人少之又少。就比如你爱打麻将，如果人人都打，就会再一次掀起20世纪20年代的麻将热。但是，现在没人愿意看一眼麻将牌，没人理会了，大家满不在乎。他们不喜欢那种娱乐方式，而你这项娱乐是求生。只不过是另一种游戏，而大多数人无心去玩。

穆西尔 那你由此得出什么结论？由于你经历过二战，见到我们从重磅炸弹发展到爆炸力只有一万两千吨的所谓微型原子弹，再到百万吨级的原子弹，而现在全世界的原子弹大概共有五万枚。你是否暗自觉得“我们可能撑不过去了”？

冯内古特 但是，我们撑过来了，我是说，我们在这儿呢。我们还活着不是吗？我们幸存于世，而能幸存多久，我不知道。对我来说，整个世界似乎正在采用嗜酒者互诫协会的活法，过一天是一天，我认为卡特总统也不例外。每天晚上睡觉前他就咯咯笑：“拜上帝所赐，我们又活了一天！人人都说我是糟糕的总统，看，我们又多活了一天。还算不错。”我们现在是一天一天又一天地苟活，世界却仿佛没有克制。戒酒的人每天的任务就是不喝酒，仅仅是坚持一天之内不喝酒。但对于好战行为却不存在这种实在的克制。如果我们真的愿意活着，愿意清醒，每一天不仅要庆祝自己活下来，还要庆祝自己没有做出战争的姿势。但是这种克制不存在，每一天都有更多的武器被制造出来，更多战争论被愉快地灌输，更多危险的弥天大谎被讲述，所以说是没有克制的。如果我们能像戒酒者那样，不好战地多过一天，就已经很美好了。但不是这样，我们绝对好战，迟早会出问题。我正在写的书是关于一个孩子的，他已经长大了，四十多岁，他父亲曾是个枪迷，家里有几十把枪。这孩子十一岁的时候无意中拿他父亲的枪来把玩，他把弹夹装进30—06步枪，也就从那么扇阁楼窗户开了一枪，结果杀死了十八个街区外的一位家庭主妇，子弹穿进她双目当中。他在这个阴影中度过了一生，并且身败名裂。当然这个武器本来不应该存在。他出生来到这个星球，星球上有这个极度不稳定的装置，而他必然要在周围试探它、打量它。我的意思是，这个武器想要被开火，它被制造出来就是为了开火。它除了开火没有其他目的，而这样不稳定的装置存在于任何一个人类可以碰到的地方都是不可忍受的。

[1] 诺伯特·维纳（Norbert Weiner，1894—1964），美国数学家、哲学家。

[2] 彼得·塞勒斯（Peter Sellers，1925—1980），英国喜剧演员，曾出演《奇爱博士》。

[3] 基南·温（Keenan Wynn，1916—1986），美国著名喜剧演员，常演典型配角，以丰富的面部表情著称。

[4] 斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick，1928—1999），美国著名电影导演、编剧、制片人，《奇爱博士》的导演。

[5] 亨利·刘易斯·史汀生（Henry Lewis Stimson，1867—1950），美国总统杜鲁门在任期间的战争部长，二战期间主张对广岛和长崎的原子弹轰炸。

尼采关于选择妻子有句箴言。

他说：“接下来四十年你都想与这位女子聊天吗？”

就这么选妻子。

THE JOE & KURT SHOW

乔与库尔特秀

主持人

卡萝尔·马洛里

库尔特·冯内古特对话约瑟夫·海勒

《花花公子》( Playboy )

1992年5月

采访安排在长岛阿默甘西特，我们在乔[1]家中的露台坐定。库尔特坐在遮阳篷下，乔靠近草坪，晒着太阳。两人都穿着卡其布短裤。

《花花公子》 你昨晚说乔更年长。

海勒 取决于我们在特定时刻的感受。

冯内古特 取决于他著作的厚度，他更资深。

海勒 你估计是按页数算的吧。你有二十七本书，都很短。而我有五本书，都很长。

《花花公子》 你们成为朋友多久了？

海勒 我们现在不算朋友吧。一年我大概见他两次。

冯内古特 我们是搭档，同事。

海勒 我们有需要的时候打电话给对方。

冯内古特 不好说。我们俩以前都兼任公关和推广人员。我之前在通用电气公司工作，有了当作家的野心，于是去了纽约。我们两个遇见大概是在1955年左右。

海勒 不，不，我不是那时候认识你的。我们是在圣母大学认识的。

冯内古特 那是什么时候？

海勒 1968年，马丁·路德·金被枪杀那年。枪杀当晚我们都在那儿。我记得和拉尔夫·艾里森从南本德飞回芝加哥，读到报纸的新闻。他们担心芝加哥形势危险。我觉得他应该就此打住，别再去了。我是那个时候见到你的。而那年果然是动乱之年。巴比·肯尼迪在1968年被枪杀。然后是马丁·路德·金。还有苏联入侵捷克斯洛伐克。

冯内古特 我能讲你和马丁·路德·金枪杀案的故事吗？

海勒 不能。讲吧，当然能讲。

冯内古特 那时候圣母大学举行文学节，活动持续了三四天。我们轮流上台。当时轮到海勒表演大型爆笑演讲，他上台正要开始讲话，当然，是要开始讲准备好的讲稿的时候，突然，一位学术派的教授走上舞台，来到讲台旁，礼貌地将乔顶开，说：“谨此告知大家，马丁·路德·金被枪杀了。”然后这家伙便走下台就座了。海勒说：“我的天呐。我的天呐。我现在要是在雪莉身边就好了。她肯定把眼睛都哭瞎了。”

海勒 雪莉是我第一任妻子。接着我就按准备好的稿子讲了。这个开场真不容易。我们俩就是这么遇见的。库尔特·冯内古特的演讲估计是我听过的最好的演讲。之后我应该再也没听过更好的了。他是那么自在舒适，那么幽默风趣，完全像是做了一场即兴演讲。后来我过去跟他握手的时候，发现他一身大汗。过了几年我问他，是自己提前写了讲稿，还是临场的即兴发挥。

冯内古特 每个作家都得写讲稿。

海勒 我就不写。

冯内古特 你不写？

海勒 不写。我只做一个演讲，取决于那天马丁·路德·金是否遇刺。

《花花公子》 你现在想做个演讲吗？

海勒 不。我做演讲是有报酬的。但跟奥利·诺思鼎盛时期比起来还是不值一提。或者利昂娜·赫尔姆斯利[2]，她赚得更多。通常某些人会在有一年里特别走红。像安吉拉·戴维斯就是如此。还有艾比·霍夫曼。

冯内古特 博克[3]红了六个月。不过是因为丑闻。

海勒 我不认为是丑闻。

冯内古特 学生们就是来看走红的奇葩和怪胎。如果一位极其庄重、智慧且资深的人物来讲座，比如哈里森·索尔兹伯里[4]，是没人会来的。

海勒 会有一小群观众，还有一些中途退场的。

冯内古特 全世界最好的观众就在第九十二街Y[5]。那些人什么都懂，十分清醒，反应积极。

海勒 十二月七日那场我是嘉宾之一。珍珠港事件五十周年纪念日。

冯内古特 你在珍珠港被炸了吗，乔？

海勒 没有。

冯内古特 当然，被炸的是詹姆斯·琼斯[6]。我刚刚说，这可能是一个告别采访，因为我们这一代马上要退场了。詹姆斯·琼斯走了。欧文·肖[7]走了。杜鲁门·卡波特[8]也走了。

海勒 是的，但是没有人替代我们。

冯内古特 没有。（笑）

海勒 话说，我正在写一本相关题材的小说，名叫《终了时刻》。是关于一个与我年龄相仿的人，意识到不仅黄金时代已经远去，甚至人生也快要结束。第九十二街Y的邀请巧妙地点题了，因为小说开篇的几句话是：“我们这个年纪的人谈起战争的时候，指的不是越战，而是半个世纪前爆发的那场战争。”

《花花公子》 你在忙什么呢，库尔特？

冯内古特 忙着离婚。是份全职工作。你不就从事过这份全职工作吗？

海勒 噢，远不止全职工作。你应该回去读《不是玩笑》里关于离婚的那部分。我把所有律师都找了个遍。不过听你说，你这边应该比较太平。

冯内古特 我看离婚现在很普遍了，理应制度化一些。不要每次都像是正面对决。离婚本该算是意外，但现在再平常不过。说一遍你写的那句从未梦想结婚的台词。

海勒 是在《出事了》这本书里：“我想要离婚；我做梦梦见离婚。从来没有确定过我要结婚，但一直都知道我要离婚。”

冯内古特 诺曼·梅勒[9]已经离婚几次——五次吗？

海勒 我曾经的偶像之一是阿蒂·肖[10]。他跟那些名流美人结婚，还付得起离婚费。那个年代，离婚是很难的。你必须去内华达州。其次，你需要大笔的赡养费，因为女人总能判到这笔钱。我搞不懂一个单簧管乐手是怎么负担得起这些女人的离婚费——艾娃·嘉德纳吗？拉娜·特纳？凯瑟琳·温莎[11]？噢，其他人我不记得了。他大概有八任妻子。个个都光彩照人。

冯内古特 我以前吹过单簧管，那时觉得他是史上最伟大的单簧管演奏家。

海勒 你觉得他单簧管吹得比本尼·古德曼[12]或皮·威·罗素[13]更好？

冯内古特 有音乐学家向我解释过。我跟他讲：“我会耍一些把式，单簧管是其中之一。”他说：“肖的单簧管装了一种没人用过的特殊簧片，还有一个特制的吹口，音可以高别人整个八度。”而我听他就是一直这样演奏的。老天，他的音一路飙升，谁也到不了那么高。但是不，不，历史上最伟大的单簧管演奏家我觉得可能是本尼·古德曼。

海勒 我也这么觉得。

冯内古特 有天我正巧跟古德曼同坐一辆豪华轿车回家，我对他说：“我也吹过小甘草糖条[14]。”

《花花公子》 为什么男人比女人更能分辨出性与爱的区别？

海勒 你的问题暗示了女人仅仅在恋爱中才投身于性，或是将性看作一种爱的行为。我们的词汇已经如此腐化，在我看来令人羞愧。你听过一个男性用“爱人”形容自己的女人吗？你听过男性说“这位女性，她是我爱人”吗？

冯内古特 我会这么说一个女人。跟亲近的朋友这么说。

海勒 我只用过一次，在一本书里，名叫戈尔德的人物跟我的反应完全一样，而书中的女子说：“你是我的爱人。”他从未把自己看作爱人。他说他一直当自己是做爱者，而非爱人。

冯内古特 好吧，乔就是这样。乔也不参与投票。是这样吗，乔？

海勒 我会说——（割草机的声音）哦该死！他现在要来割草吗？好吧他来了。

《花花公子》 我们让他停下？还是进去房间里？

海勒 我们可以进去。不，不能阻止他。有他来割草很幸运了。

我们进入了海勒的现代乡村之家。库尔特坐在两个沙发之间的跪垫上。乔坐在跪垫垂直方向的沙发正中。他们开始聊二战。

冯内古特 二战归来只有一个人被视为英雄，那就是奥迪·墨菲[15]。他是众所周知的唯一英雄。

海勒 回家的时候我感觉自己是个英雄。接受采访的时候仍然感觉自己是个英雄。人们觉得我很了不起，在飞机上参加战斗，执行过六十次飞行任务，即便我告诉他们大部分任务是运送牛奶。

冯内古特 你拿了什么奖章？

海勒 我获得了宪法奖章，属于自动授奖。五六颗星的空军奖章。你知道吗，我的新书里面有你，如果你没意见的话。

冯内古特 好的。好的。

海勒 所以说这不是小说续写。里面有个角色来到德累斯顿，和一位名叫冯内古特的人交谈。你不在《第二十二条军规》里面，所以不算严格意义上的续写。

冯内古特 乔之前写这本书的时候，想安排一位军官或是高层的非战斗人员去德累斯顿，也就是轰炸的指挥者，然后他最终在那儿遭到轰炸。然而这在技术上是不可行的。非战斗人员和军官战俘不允许工作，他们都关押在郊外的战俘营里。

《花花公子》 你对轰炸伊拉克有何感想？

海勒 我觉得整个海湾战争罪孽深重。我的感觉是，到那个时候布什仍然没弄清楚他为什么入侵巴拿马，并且不明白他为何要在伊拉克发动战争。现在他还是没懂。我觉得太残暴了。

冯内古特 我明白为什么要抓那么多人然后那样杀掉他们，特别是采用空袭的方式来剿灭。但是我们从二战回来的人，这些为正义而战的人，之后都深感厌恶，不愿再谈。我们参战时有两种恐惧，一种是自己可能被杀，另一种是不得不杀人。想象一个从海湾战争回来的战士，特别是飞行员，说：“哎呀我走运了。我没杀人。”电视将我们非人化了，这已经到了无可忍受的地步。就好比击毙一群周六下午踢完足球回家的人。攻击头尾两辆车，然后来来去去把每个人杀死。这么做太可耻。对于德国党卫军队，或许是党卫军的精英部队或者个别军官，训练要求他们必须勒死一只猫。徒手完成。我认为电视无须让任何人勒死猫，就在很多人身上达到了相同的效果。

海勒 我猜勒死了第一只猫之后，其余的就容易了。接下来的五六只纯属娱乐，接着就成了休闲活动，一种随意的消遣，像点根烟那样无所谓。

《花花公子》 为什么我们要通过游行来庆祝战争？

海勒 我觉得谈论战争时用“我们”这个字眼很危险，其中的漏洞在于民主。我不觉得我有生以来哪位总统入驻白宫时，很多有投票资格的公民参与过投票。

冯内古特 是的，但你起码有过一位伟大的总统，不是吗？

海勒 哪位？

冯内古特 罗斯福。

海勒 我经常想，如果我是罗斯福任期的成年人，会不会像回顾他时那样尊敬和爱戴他。

冯内古特 俄国人无限长久地爱戴沙皇，直到最后一分钟，因为他就是父亲。

海勒 一旦战争开始，我想所有人都期盼赶紧结束，并且不想看到美国战败。里面有太多胡诌和欺诈。

《花花公子》 与其杀害几十万伊拉克人，为什么不让萨达姆·侯赛因[16]“消失”？

海勒 没那么容易。估计他们在挑选轰炸地点，希望能炸到他。就像他们没炸死卡扎菲[17]但是炸死了他女儿。

冯内古特 人们对战争，也就是二战深恶痛绝的时候，加拿大人拍了部精彩的纪录片。二战的死亡规模庞大，五万多不知名的战士参与飞行，他们却专注报道飞机上的那几个浪漫人物，挑起人们对战争的兴趣。

海勒 是在美国还是法国？

冯内古特 所有的战斗机飞行员。人人都爱冯·里希特霍芬[18]，丝毫不亚于他人。大家都说：“谁能把他干掉呢？”我的代理肯·利陶尔——已经过世——恰好是利陶尔空军中校，军事历史上第一个低空轰炸战壕的人。他二十二岁时已经升为上校，和里肯巴克、诺尔多夫、霍尔都在拉法耶特空军中队。他们是美国空军中仅有的知道如何飞行及战斗的军人。利陶尔那时只是观察员，出机搜寻炮兵部队。他想，“管他的！目的就是杀人。”随后他离队了，可能带了一把机关枪。

海勒 开始的时候是有意思的。我们是孩子，十九、二十岁的年纪，手里握着真机关枪。不是科尼岛室内游乐场里的那种玩意。你有一种感觉，仿佛其中有光辉闪耀，你因光荣而激动无比。第一次见到飞机着火，然后降落伞落下来的时候，我脸上带着大大的笑容。最初执行任务的时候没人向我们开枪，我还挺失望。

冯内古特 莫利·塞弗[19]写过他深入轰炸废墟的所见所闻，B—52轰炸机部队在疑似越共藏匿点的地方投下了那些巨型炸弹。他说气味极其难闻，肢解的人体在树梢挂着，这种景象可怜的飞行员是不常见到的。

海勒 空军看不见这些。我也没意识到，直到我读了保罗·福赛尔[20]关于一战的书，书里说如果被炮弹壳或是爆炸的手榴弹击中，几乎所有人都会肢解致残。不像电影里演的那样，受伤的人捂住胸口然后倒地身亡。人都被炸开，炸成一块块的。

《花花公子》 我们对战争的迷恋是否受到政治阴谋的暗中推动？

海勒 美国统治者开始发现，快速取得民心的方式就是投入战争。我想如果越南战争能在一两个月内打赢，约翰逊或许还能连任总统，或许现在还活着呢。

《花花公子》 你认为中央情报局与战争有关系吗？

冯内古特 艾伦·金斯伯格[21]和中央情报局局长理查德·赫尔姆斯打过一个赌。越南战争正在打响的时候，艾伦用他的黄铜小哑铃还是什么圣物作赌注，赌中央情报局介入了毒品贸易，并且早晚会暴露。他说他们从东亚空运毒品。我不知道艾伦赌赢了没有，也不知道赫尔姆斯赌的是什么，但我肯定他说的是真的。

海勒 介入毒品贸易是一回事，本身就是毒品贸易是另一回事。

《花花公子》 我们攻打伊拉克战场的时候，是不是通过将焦点转移到国外来掩饰国内的问题？

海勒 我写最新这本小说的时候，发现修昔底德[22]同样这么指责伯里克利——发动斯巴达之战来转移对个人丑闻的控诉。这比管理自己国家要容易多了。管理国家还极为危险，因为民主制度的诱惑很大。

冯内古特 敌人若是反击也很糟糕。

海勒 那样的话，你就得选那些不会反击的敌人。在美西战争中，美军在马尼拉的死亡人数是四或七。巴拿马让我长见识了，参战人数的伤亡率是如此之高。

冯内古特 我们之前攻打的是哪座岛？飞机跑道特别长的那个？

海勒 格林纳达。

冯内古特 我们一开始牺牲的人都是海豹特种部队的。因为他们被降落到海里之后再也没有音讯。没人知道他们到底怎么了。

《花花公子》 我们聊一聊审查制度吧。对于政府干涉隐私你们有过担忧吗？

海勒 你的意思是，比如说，我认为那个叫皮威·赫尔曼[23]的家伙在成人剧院自慰应该被逮捕吗？

冯内古特 他玩到高潮了吗？我真的没紧跟时事，应该多注意的。

海勒 但是那属于犯罪吗？我不觉得。

冯内古特 我同意乔的观点。

海勒 想到有人在剧院或是厕所自慰，我们可能会恶心，但是只要他不引起别人注意就不成问题，否则这叫表现癖。

冯内古特 这是个很大的国家，到处有原始部落，有着各自的习俗和道德准则。我对基督教的基要派也是这么看的。他们真的应该收敛一点。他们有权利拥有自己的文化，我能理解第一修正案对他们的伤害很大。这部修正案是个悲剧，因为每个人的感情都将受到伤害，而政府在你受伤害的时候却不在保护你。

《花花公子》 对那些被剥夺了选择权的女性来说呢？

冯内古特 我觉得布什在堕胎问题上完全没有诚意，他的看法大概和很多耶鲁大学毕业生没什么两样。装成对堕胎很关心的样子，却不过是在捞取政治资本。他不想太过积极地推动，因为这样又会失去一大部分选民。

海勒 就算是他装出来的吧。我要引用《茫茫黑夜》[24]导言里的一句话：“我们就是我们装出来的样子。”如果那些政府人士假装反对性表演或者堕胎，收效跟他们认真的时候是一样的。

《花花公子》 你认为参议员赫尔姆斯也在装腔作势吗？

冯内古特 是的。南部有几个出名的伪君子，他绝对是其中之一。像利用圣经攻击他人的激进分子一样，是为了吸引民众注意。

《花花公子》 你认为他构成实在的威胁吗？

冯内古特 有挺多基督教基要主义者追随他，所以他其实服务了他的忠实者，而要我说，这些忠实者并不是伪君子。不过有次在那辆从国会下面开过的有轨车上，我遇见过一个赫尔姆斯的手下，是他的助手。这个人跟别人一样时髦、一样清醒，只不过做着他的分内工作。

《花花公子》 我们来聊聊书吧。你们对企业干预出版是否感到担忧？

海勒 “担忧”这个词严重了。我感受得到这种干预，而且明白这对文学没有益处。随着年纪增长，我开始这么想了，不但有些事难以避免，什么都是难以避免的。

《花花公子》 那么对于出版的审查呢？你怎么看西蒙舒斯特出版公司迫于压力决定不出版已签约的书，也就是布莱特·伊斯顿·埃利斯的《美国精神病人》？

海勒 让大家不满的，是这个决定来自派拉蒙电影公司的总裁，他是西蒙舒斯特出版公司的所有人。但那本书出版了。我倒不觉得审查在这个国家构成普遍威胁。

冯内古特 你可以自己出版。麦卡锡时期[25]，霍华德·法斯特出版了《斯巴达克斯》，卖给电影公司。没人愿意出版他的东西，因为他是共产主义者。

《花花公子》 作家们是相互支持还是相互憎恨？

冯内古特 作家不会相互嫉妒。

海勒 我们也许会嫉妒别人的成就，但不会嫉妒本人。

冯内古特 画家和诗人可能会因同行的走运而极度不满。作家和小说家真的完全不在意。

《花花公子》 是非虚构类作者比小说家更容易相互羡慕和嫉妒吗？

冯内古特 据我所知，有一段非常亲密的友谊就是这样破裂的，因为两位朋友其中一个写了本书，而他最好的朋友紧随其后。

《花花公子》 是不是非虚构类书比虚构类书的作者更不容易邀请到推荐语？

冯内古特 推荐语都是胡扯，谁看推荐语谁是疯子。卡尔文·特里林说：“应该要求写推荐语的人把与作者的关系直接写在封面上。”这是种很好的广告方式，让你的大名环绕四周。

海勒 这是不容易得到推荐的原因之一，但是人们不像以前那样邀请长篇推荐了。

冯内古特 阿尔杰·希斯[26]写书的时候，就是最新出的讲述他亲身经历的那本书，我给他写了推荐语，结果书里只有我一篇推荐。吓我一跳！我还以为有别人跟我一起，像霍华德·法斯特还是谁……

《花花公子》 你们为彼此的书写书评吗？

海勒 没写。

冯内古特 我写了。我们那时对彼此不太了解。后来我们在这成了邻居，乔才终于写了另一本书。

海勒 那是1974年。

冯内古特 《出事了》刚刚是他第二本书，他挺紧张是谁给他写《时代周刊》的书评。

海勒 你讲完了我要更正的这段经历。

冯内古特 那个夏天刚开始的时候，这事在情理上还算讲得通，因为我确实不太了解他。但是，夏天的大部分时间我都用在写书评，于是对他越来越熟悉。谁给你写《时代周刊》书评的事他们是怎么告诉你的？你来纠正纠正我的讲法吧。

海勒 我很早就知道是你写的，因为欧文·肖告诉我了。我说：“你万万不应该告诉我的。”我对你够了解，我知道你不会接受邀请，除非确定能给好的评论。接着我开始对你和我自己感到焦虑。每当别处有一点好评的消息，我都想告诉你。

冯内古特 这就是弄虚作假。

海勒 我不想让你被自己写的赞美所压抑。

冯内古特 真的有人揪你小辫子吗？真有人不喜欢那本书？

海勒 有些评论者很失望，因为不是他们所期待的另一本《第二十二条军规》。

冯内古特 然而《第二十二条军规》刚出版的时候反响也有些微弱，不是吗？

海勒 除了在广告数量上无人赶超。

冯内古特 伯特兰·罗素称赞那本书了吗？

海勒 他不单称赞了，还让秘书打电话约我见面。那属于我人生中仅有的几次激动人心的会面之一。从威尔士到伦敦开车要很长时间。罗素已经九十岁了，他跟照片里的一模一样。我第一次去威尼斯的时候也是这种印象，看起来完全像威尼斯。巴黎不是，伦敦不是，纽约不是。威尼斯和威尼斯一模一样，伯特兰·罗素和伯特兰·罗素一模一样。

冯内古特 我看这是第一本不浪漫化空军的书。

海勒 是不是第一本我不确定。这不是本罗曼蒂克小说，但是很浪漫。我明白其中蕴含了感性。菲利普·汤因比写的书评里有段话，我现在读起来还很不好意思。他开始列举英语文学中的讽刺经典，然后我也名列其中。记得是他说这是第一部讲恐惧和懦弱如何变成美德的战争小说。

《花花公子》 所以，谁是新时代的库尔特·冯内古特和乔·海勒们呢？

海勒 噢，我不觉得有继承者。

冯内古特 等等，我们还没看施瓦茨科夫的回忆录呢。（笑）

海勒 你把名字说错了。施海瑟科夫[27]。

冯内古特 我记得施瓦茨科夫的父亲，是新泽西的一位警察局局长。后来主持了一个电台节目，叫“执法者”。

海勒 有人跟我说他父亲也是新泽西和纽约的地区选举服务部部长。

冯内古特 四颗星很了不起了。潘兴[28]不过也拿了四颗星。

《花花公子》 我不太明白他说被导弹袭击不如暴风雨袭击危险。

冯内古特 他对飞毛腿导弹的看法，我认为是说击落一架飞毛腿导弹就像是击落一艘固特异飞艇，因为这些东西的速度没有很快，也不难击中。有个关于二战时一艘荷兰巡洋舰的故事，那时纳粹正要占领荷兰，这艘巡洋舰逃了出来，停靠在一个峡湾里，刷上了紫色和绿色条纹的伪装涂料，然后驶进了克莱德河湾，驻苏格兰的英国海军正停泊在那儿，巡洋舰舰长对旗舰喊道：“我们的伪装怎么样？”得到的回应是：“你们在哪儿？”

《花花公子》 是真的吗？

海勒 冯内古特会开玩笑吗？

《花花公子》 你们两个有谁读当代作家的作品吗？

冯内古特 我们不像医学专业，得了解最新的治疗方法。我正在读尼采。

海勒 我正在看托马斯·曼。我有点犹豫，因为我看的书比非虚构作品还难懂。像科学书籍、哲学，我没办法看得很快。我敢肯定我这次读得比以前慢多了。

冯内古特 读书不再是什么紧迫的事情了。不是为了紧跟潮流。我有马克·赫尔普林的那本大书，不觉得会去看，太懒了。

《花花公子》 诺曼·梅勒的书呢？

冯内古特 这你别管。诺曼是我朋友。

海勒 我通常一口气读完。我看当代作家的书。

《花花公子》 比如谁？

海勒 不是“谁”的书，是某一本书。如果这本书的介绍让我觉得有意思，不是令人愉快，而是有意思。我收到的每份书单都要看看。我没时间读这些书，就像我不像库尔特那样收到很多酒会邀请。

冯内古特 他们不寄了。话说，我正在读马丁·艾米斯。

海勒 最新那本？

冯内古特 是本新书，全是倒着来的，时间倒流。非常难懂。

海勒 我会去读朱利安·巴恩斯的新小说。我莫名地喜欢朱利安·巴恩斯。

《花花公子》 有女作家的书吗？

海勒 你得提一些名字。

《花花公子》 安·贝蒂。

海勒 我读过安·贝蒂。

冯内古特 我读过玛格丽特·阿特伍德的《使女的故事》，觉得很精彩。我给她写过一封粉丝信。乔有次在采访还是什么里说过，广告业人士写的东西比小说家更好看、更风趣。

海勒 也好过学术界的作者。《第二十二条军规》出来的时候我的经历就是如此。

《花花公子》 你最喜欢乔的哪部作品？

冯内古特 他写得太少了，没法选。

海勒 没有让人信服和满意的答案。

冯内古特 你知道那间青蛙与桃餐厅的故事吗？菜单上有四道菜。你可以点一只青蛙，你可以点一颗桃子，你可以点一个青蛙馅桃子或者桃子馅青蛙。你问我最喜欢乔的哪部作品，没有一份很长的菜单可以选。我跟乔交情很深呢。我在耶鲁大学看过《我们轰炸纽黑文》的演出，没多少人能这么说。

海勒 耶鲁的演出比百老汇多一些。我曾经认为《第二十二条军规》是我最好的小说，直到我读了库尔特为《出事了》写的书评。现在我认为《出事了》最好。

《花花公子》 你最喜欢库尔特的哪本书？

海勒 噢，他的书我都不喜欢。我给他写推荐语只是为了维持友谊。

冯内古特 乔肯定不介意我讲这个。他写一本书要花很长时间，每本书他都不是同一个作家，因为已经老了十岁。尼采说哲学家的世界观奠定了他的名声，而他无法作出改动。反映出的是他那个时候的年龄。柏拉图的哲学是三十五岁的哲学。

《花花公子》 听说你在写一部电影剧本。

冯内古特 是的，和史蒂芬·赖特一起。

海勒 天呐，我多想写个电影剧本。

《花花公子》 你们为什么不合作？

海勒 让我当一个地下合作者？那么请给我足够的酬劳去付作家协会的医疗保险。

冯内古特 是一份俗差。我只是对史蒂芬·赖特感兴趣而已。他在我这儿住了几天。你知道他是谁吗？

海勒 不太知道。

冯内古特 他身材是伍迪·艾伦那一类，然后带点忧郁，总是不知道接下来到底要说什么。你听着他讲，然后他终于说出来了，但他从来不说他是哪里来的，是什么人。他其实是一个罗马天主教徒。很多人以为他是犹太人。但是他很聪明，没说“我是波士顿的”。他在学院喜剧团是抢手明星。一次出场费就能拿到一万五千美元，一年有五万美元。

海勒 你写剧本有稿费吗？

冯内古特 我碰运气写写。但是如果他们不付钱的话，我不给他们看。

《花花公子》 那好莱坞呢？

海勒 我热爱好莱坞。我平常工作不多，每个活我都接。我喜欢去好莱坞因为我认识那里的人，所以每次去都有人买单。

冯内古特 你是怎么认识那里的人的？

海勒 我在科尼岛的所有朋友二战之后几乎都去了那儿。加上我侄子在那儿的派拉蒙电视工作。

《花花公子》 库尔特，我看你对与好莱坞合作很激动啊。

冯内古特 不。有两个小说家应该感激好莱坞。一个是玛格丽特·米切尔[29]，另一个是我。

海勒 《末路狂花》是我几年来看过的最好的电影。我很喜欢。接下来就是我一年前看的那部意大利电影《天堂电影院》。我一般不爱看电影。

《花花公子》 《末路狂花》的女主角们杀了一个男人，你会反感吗？

海勒 不会。杀死牛仔和印第安人不会让我怎样。只是在电影里而已。有那么多结局发现元凶是女性的电影。我不觉得这部电影有什么道德寓意，就是讲两个女人陷入麻烦的一个片子。

《花花公子》 像《末路狂花》这种电影是否预示了文化的变革？

冯内古特 你忘了我们都是老年人了，跟我们同时代的是《雌雄大盗》和《母子杀人狂》。她是全家的顶梁柱。我们见识过几位真正强大的女性。

《花花公子》 邦妮还在追求克莱德，是吗？

海勒 你问的不是女性，你问的是电影里的角色。

《花花公子》 最近在纽约圣约翰大学的强奸案审判庭，一位陪审员穿的T恤上写着，“拉开我的裤链”。那是怎么回事？

冯内古特 我不知道，不过那个T恤很流行。

《花花公子》 那是从哪儿来的？

冯内古特 T恤工厂，显而易见。

《花花公子》 为什么有人要穿这件T恤？

冯内古特 乔和我在英格兰有段时间跟一个出版商合作，他的裤子拉链总是开着。

《花花公子》 你们年纪越大性事越美妙吗？

海勒 什么越美妙？

《花花公子》 你们年龄增长，性生活会变得更好吗？

海勒 我不知道。从年轻到现在一直没有过。

冯内古特 我不知道他是不是在开玩笑。

海勒 我成人后没有过性生活。

冯内古特 他是喜剧演员。

《花花公子》 那么你呢，库尔特？你的性爱随年龄增长有所改善吗？

冯内古特 变成了一个更好的爱人。

海勒 我觉得我比以前更爷们了。

《花花公子》 更什么？

海勒 更有性欲。我比十七八岁的时候更想要性。

《花花公子》 你们为什么不把性以及随之而来的感情羁绊描写得更详细？

海勒 比什么更详细？你一直在投射你的想法，你一直把情感感受安到性感受上面。刚才你用的是“爱”和“性”，现在你暗示性的情感效应。你说的情感肯定跟性的感官感受不一样。

《花花公子》 是的，情感跟感官是不同的。

海勒 我不觉得情感感受与性之间有必然的联系。

《花花公子》 D·H·劳伦斯[30]没写到情感吗？

海勒 那是他的艺术或文学良知的范畴。话说我不觉得作家有选择权。在我看来，我们发现了一个可以让自己娴熟发挥的领域，那就是我们的想象。我不能像库尔特那样运用想象力，他也不能像我一样。我俩都写不出菲利普·罗斯或是诺曼·梅勒的作品。我知道约翰·厄普代克写了很多情色邂逅的故事。我想这就是那些能够做到、会去做而且想这样去做的作家。

《花花公子》 亨利·米勒呢？

海勒 他作品里是直白的动作。

《花花公子》 阿娜伊斯·宁[31]？

冯内古特 我没读过她写的情色小说。如果你让一对有魅力的男女相遇，读者就会想看他们做爱，或者想弄明白为什么他们没有做爱。然后你就再也写不了其他东西了。我举一个拉尔夫·艾里森的《看不见的人》的例子。故事讲了一个黑人在美国社会里寻找富足和精神启迪，是本流浪汉题材的小说。如果他遇见一个非常爱他的女人，而他也爱她，那这本书就结束了，就会跟我的书一样薄，所以艾里森必须让他远离女人。

海勒 不得不说，对我来讲，这样通常出不了好文学。详细描写性交动作或是所谓性感受的小说对我来说没有意思。就像描述地铁列车的声响。有些人能办到，年轻作家很喜欢那一类描述。但是他们完成的时候，所做的一切就是描绘了一辆地铁列车进站或出站时发出的噪声。那是小说的神圣使命吗？让读者相信你的作品非常写实？我不这么看。

《花花公子》 艾萨克·巴什维斯说过：“性与爱是人性得到最充分展现的地方。”

冯内古特 但凡有意思的话他都能说，他就爱这么调侃。你知道他怎么评价自由意志吗？“我们无权选择。”

海勒 那个说法没被证实过，我不同意。相同的两人可以做爱无数次，体验也许不同，但从这次到那次之间，人的性格不会变。

《花花公子》 但是性事增多让人们更了解对方。

海勒 我不这么认为。

冯内古特 这就是法国的金钥匙理论。

海勒 在午餐上得到的信息会多于之前的见面或电话交谈。

冯内古特 尼采关于选择妻子有句箴言。他说：“接下来四十年你都想与这位女子聊天吗？”就这么选妻子。

海勒 如果书看得广一些，就会少一些婚姻。

冯内古特 如果你能给我拍一段弗兰克·辛纳屈与南希·里根[32]的性爱录像，我离婚剩下的财产都给你。感觉那太有意思了。

《花花公子》 在白宫里吗？

冯内古特 我不管在哪儿。俩瘦巴巴的人。

《花花公子》 你读过姫蒂·凯莉[33]的书吗？

冯内古特 当然。读过一部分。那些书乔都有。有关肯尼迪家族或者有关任何丑闻的书。我只是随手翻翻。

海勒 我没看。

《花花公子》 你认为我们为什么对丑闻那么感兴趣？

冯内古特 只因为登在报上了，和我们问候陌生人时假装自己对体育感兴趣是一个道理。“你认为世界系列赛[34]的第二场比赛如何？你觉得这个如何？你觉得超级碗[35]如何？”只不过是一种寒暄。

海勒 我同意他的观点。我对传言和丑闻只有一丁点兴趣，而且正在减弱。谈到报纸上最有意思的东西，我觉得我们的新闻报道简直有毒。不应该有日报，也许该每周出版一次。

冯内古特 约翰·肯尼迪太离谱了，他是个怪物！我看，他睡过的女人数量明显可以列入吉尼斯纪录。

海勒 我那时候要是知道他在忙这个，可能会更喜欢他。

《花花公子》 为什么性关系多的男性会得到尊重，而同类女性却被人不齿或鄙视？

海勒 可能源于男人对性无能的巨大恐惧，以及连带的嫉妒心理。马克·吐温说，《圣经》反对通奸的唯一目的就是防止女人和其他人做爱。他是这么解释的，男人像蜡烛，总有燃尽的时候，而女人是烛台，可以摆一百万根蜡烛。

《花花公子》 但是女性也鄙视性经验多的女性。

海勒 名声不好的女性对男性尤其有吸引力，对我来说是这样的，不过这要是发生在自己的妻子或女儿身上，那我就无地自容了。

冯内古特 乔给了一个弗洛伊德式的解释。我认为男性一直怀疑女性比他们更强大、更优秀，这是从他们母亲身上感受到的。我认同这个观点。

《花花公子》 你认为女性年轻比年长更性感吗？

冯内古特 不。

海勒 我同意库尔特的看法。

冯内古特 我在爱荷华大学任教一年，那里斯堪的纳维亚人的比例很高，有非常多的金发女生。我对那些女大学生没有一点兴趣。

海勒 即使我年轻的时候，也觉得成熟的女人比少女更有魅力。

《花花公子》 你心里有没有一个幻想对象？

冯内古特 我的天呐！

海勒 麦当娜。麦当娜。

冯内古特 乔提过的阿蒂·肖的一任妻子，我见过最性感的女人，艾娃·嘉德纳。

海勒 凯瑟琳·温莎挺性感的。

冯内古特 丽塔·海华斯。她患老年痴呆的时候我挺受打击。

《花花公子》 乔，你说麦当娜是认真的吗？

海勒 不是。

《花花公子》 谁会赢得民主党提名？

海勒 我有个感觉，可能会是我。

《花花公子》 你？你会为自己投票吗？

冯内古特 他得先注册。

海勒 我会注册的，而且我会参选。我要是参选就去注册。

《花花公子》 库尔特，你会投票给乔吗？

冯内古特 当然。说到头都是傀儡差事。

海勒 我要提两个竞选方案，我相信我会胜出。第一，作为联邦政府的总统，我对女性的堕胎权不作任何干涉；第二，我会着手在这个国家建立全国医疗体系。别问我钱怎么来，我会想办法弄。

冯内古特 保守派和自由派之间的最大不同，就是保守派似乎不在意杀戮，而自由派对死亡胆怯得很。保守派认为死了这么多人的巴拿马大屠杀没有问题，我看他们真是达尔文主义者。有人饿死街头没关系，因为是自然规律。

海勒 西方文明是与魔鬼勾结的。我认为浮士德的故事讲的就是西方文明，也可称之为白人的文明。魔鬼或上帝说：“我给你知识去做伟大的事，但你却会用这些知识毁灭环境，继而毁灭自身。”你刚才提到达尔文，我认为目前我们正在经历进化的自然阶段。社会有一半是弱势群体，而剩下的差不多三分之一勉强存活。统治者的问题在于，他们不想解决问题，他们不想界定问题为问题，不然他们还得去解决问题。

[1] 乔（Joe）是约瑟夫·海勒（Joseph Heller）的昵称。

[2] 利昂娜·赫尔姆斯利（Leona Helmsley，1920—2007），美国商人，以性格跋扈出名。

[3] 罗伯特·博克（Robert Bork，1927—2012），曾在被里根总统提名为大法官时以种族和性别歧视为由诋毁阻挠。

[4] 哈里森·索尔兹伯里（Harrison Salisbury，1908—1993），美国著名作家和记者，作品多反映战争和国际政治的重大问题。

[5] 第九十二街Y（the 92nd Street Y），位于纽约的犹太青年文化机构，常举办访谈类节目。

[6] 詹姆斯·琼斯（James Jones，1921—1977），美国电影编剧及导演，作品多为二战及战后题材。

[7] 欧文·肖（Irwin Shaw，1913—1984），美国电影编剧。

[8] 杜鲁门·卡波特（Truman Capote，1924—1984），美国作家，著有纪实文学经典作品《冷血》。

[9] 诺曼·梅勒（Norman Mailer，1923—2007），美国著名作家。

[10] 阿蒂·肖（Artie Shaw，1910—2004），美国大乐队指挥，著名的爵士乐单簧管演奏家。

[11] 艾娃·嘉德纳、拉娜·特纳、凯瑟琳·温莎均为美国女演员。

[12] 本尼·古德曼（Benny Goodman，1909—1986），美国著名爵士乐单簧管演奏家、乐队领队，被誉为“摇摆爵士之王”。

[13] 皮·威·罗素（Pee Wee Russell，1906—1969），美国爵士乐单簧管演奏家。

[14] 甘草糖条是一种以甘草为配料的橡皮软糖，多为黑色长条状。

[15] 奥迪·墨菲（Audie Murphy，1926—1971），二战中表现杰出的美国大兵，战后成为著名电影明星。

[16] 卡扎菲（Qaddafi，1942—2011），利比亚政治人物，曾于1968至1969年间任利比亚首相。

[17] 曼弗雷德·冯·里希特霍芬（Manfred Albrecht Freiherr von Richthofen，1892—1918），德国飞行员，被称为王牌中的王牌。

[18] 萨达姆·侯赛因（Saddam Hussein，1937—2006），伊拉克共和国第五任总统，军事独裁者。

[19] 莫利·塞弗（Morley Safer，1931—2016），美国著名主持人，曾以电视片揭露性地报道越南战争，给约翰逊政府造成重大冲击。

[20] 保罗·福赛尔（Paul Fussel，1924—2012），美国历史学家、作家和教授，曾是二战步兵。

[21] 艾伦·金斯伯格（Allen Ginsberg，1926—1997），美国“垮掉的一代”诗人领袖，越战期间的反战激进分子。

[22] 修昔底德（Thucydides），古希腊历史学家、文学家，著有《伯罗奔尼撒战争史》。

[23] 皮威·赫尔曼（Pee-Wee Herman），美国喜剧演员保罗·雷宾斯（Paul Reubens）所塑造的人物角色。

[24] 《茫茫黑夜》（Mother Night），冯内古特1962年发表的小说，讲述一位纳粹分子和剧作家的人生。

[25] 麦卡锡时期（McCarthy era），20世纪40年代末到50年代初，美国反共、排外运动盛行的时期，以参议员麦卡锡掀起的反共热潮为标志。

[26] 阿尔杰·希斯（Alger Hiss，1904—1996），美国政府官员，曾因被怀疑是苏联间谍而遭到多次起诉。

[27] 施海瑟科夫（Scheisskopf），《第二十二条军规》中主人公的训练军官。

[28] 约翰·约瑟夫·潘兴（John Joseph Pershing，1860—1948），美国著名军事家、陆军特级上将，又称“铁锤将军”。

[29] 玛格丽特·米切尔（Margaret Mitchell，1900—1949），美国现代著名女作家，著有《飘》。

[30] D·H·劳伦斯（D. H. Lawrence，1885—1930），20世纪英国作家，曾因作品中大量的性爱描写受到抨击。

[31] 阿娜伊斯·宁（Anaïs Nin，1903—1977），现代西方女性文学的开创者，西班牙舞蹈家，亨利·米勒的情人。

[32] 南希·里根（Nancy Reagan，1921—2016），美国前总统里根的夫人。

[33] 姫蒂·凯莉（Kitty Kelley，1942— ），美国记者与作家，著有多部政界名人的畅销传记。

[34] 世界系列赛，美国职业棒球的系列赛事。

[35] 超级碗，美国职业橄榄球大联盟的年度冠军赛。

来吧，投身一种艺术，不管你做得多差或多好，它都会让你的灵魂生长。

THE MELANCHOLIA

OF EVERYTHING COMPLETED

大功告成的忧郁症

采访者

J·C·加贝尔

《别笑》( Stop Smiling )

2006年8月

“艺术将个人置于宇宙的中心，”1970年，库尔特·冯内古特对贝林顿学院的毕业班讲道，“不管他是否属于那儿。”

库尔特·冯内古特成长于大萧条时代的印第安纳波利斯，那时他还没将艺术视为任何人的宇宙。据这位传奇的作家和幽默大师回忆，他的家庭并不鼓励艺术追求。冯内古特的父亲推动孩子们朝理性主义前进，他坚信科学是一切的答案，而非艺术。

冯内古特的哥哥伯纳德是一位物理化学家，曾就读于麻省理工学院，他认为科技会解决世界的问题。而某种程度上为了取悦父亲——老库尔特·冯内古特——一位事业备受大萧条打击的建筑师，儿子小库尔特，跟随哥哥的脚步，在纽约州伊萨卡的康奈尔大学进修生物化学。然而，冯内古特早在少年时代就已经显露出作家的天分，为高中的《肖特里奇回声日报》执笔写作，后来他担任了《康奈尔太阳报》的专栏作家、作家和主编助理。

当然，命运继续干预他的人生。化学学业才到一半，冯内古特已经屡屡考试失败。他报名参军，在接受了一些机械工程培训后，被推进了第二次世界大战，他成了第106步兵师的侦察兵。在阿登战役中，冯内古特被德军捕获，沦为战俘，之后被运到德累斯顿，他在那里目睹了整座城市被轰炸的场景，十三万五千名平民被杀害。冯内古特对这些事件的描述，成了他最珍爱的小说的蓝本，也就是《五号屠场》。书名来自轰炸时他和战俘同伴一起躲进的储肉地窖。1945年他回到美国，被授予了紫心勋章。

如今已是2006年，美国在世的最伟大的小说家结束了写作。他发表了十四部小说（其中包括《自动钢琴》《泰坦的女妖》《茫茫黑夜》《猫的摇篮》《上帝保佑你，罗斯瓦特先生》《五号屠场》《冠军早餐》和《时震》）、三本短篇小说集（《囚鸟》《欢迎来到猴子馆》和《巴贡布鼻烟壶》）、一部话剧（《万达·简，生日快乐》）、两本散文杂文集（《瓦姆皮特、弗玛和格兰法隆》和《棕榈树星期天》），还有诸多作品被改编成电视剧和电影。

他的最新作品集《没有国家的人》（七故事出版社）由短篇作品组成，大多来自他为《在这些时代》杂志所撰稿件。此书于2005年9月出版，当即成为畅销作品。

“我度过了充实的一生。”他说。他成为一位作者和自由作家到现在已经五十六年。他之前从事过的职业包括芝加哥市新闻局的警务记者、通用电气公司公关文书、科德角的教师、广告打字员和马萨诸塞州巴恩斯特布尔的萨博公司经理。

他还在大学教书，断断续续已经四十多年。最开始在爱荷华作家工作室，之后是哈佛大学，然后是纽约城市大学和马萨诸塞州北安普敦的史密斯学院。

他一共有七个孩子：三个是他自己的（马克、伊迪和南妮），三个是他姐姐1958年因癌症去世后，他接过来抚养的（泰格、吉姆和史蒂文），还有莉莉，冯内古特与第二任妻子，也就是作家及摄影师吉尔·克雷蒙茨的女儿。他们中间有大半都是某个领域的职业艺术家。看来在冯内古特家族里，艺术最终还是行得通的。

冯内古特一生中的大部分艺术品都是用毡头笔和马克笔创作的。过去十五年里，他的唯一合作人是生于肯塔基州的艺术家和版画家乔·佩特罗三世。每幅作品都由冯内古特亲笔描绘或涂色，并由佩特罗在他列克星顿的工作室里手工印刷。

在《没有国家的人》的作者按中，冯内古特感谢了他的朋友和艺术搭档佩特罗三世，详细描述了他们的创作过程：“乔用耗时的丝网印刷术，将我的作品一张一张地，一种色彩一种色彩地印出来，透过布将彩墨压到纸上的这种工艺几乎没人使用了。这个过程很细致，很有触感，几乎像芭蕾，乔印的每张版画本身就是一幅绘画作品。”

“我们组合的名字，折纸速递，”他接着说，“是我对乔做的一种多层快递包裹的致敬，它被专门用来装他寄给我签名编号的版画。”

“我创作的所有作品都出版了，”在长岛的家中冯内古特这样告诉我，“我的命运大功告成，木已成舟，没什么要多说的了。所以我现在写些零散的东西——这儿一句，那儿两句，不时写首诗。我喜欢填字谜，创作艺术品。我没想到能活这么久。”他说，他已经到达尼采所谓的“大功告成的忧郁症”境界。

冯内古特尤其惊讶的是，他比马克·吐温还要长寿，他不单外形神似马克·吐温，而且非常崇拜他，尊称他为“国宝”，幽默是两人的共性。吐温于1910年去世，享年七十六岁，而冯内古特出生于1922年，如今已八十三岁。整个19世纪下半叶，吐温给美国人带去惊喜和欢乐，而在20世纪下半叶，冯内古特做了同样的事。两个人都是天生的作家、接地气的小说家，更重要的是，两人都是辛辣的讽刺高手，敏捷地掷出无穷的黑色幽默和尖锐的妙语。不管人生和时代如何艰辛，两个人都成功笑到了最后。事情就是这样。

今年夏天从六月中旬到七月中旬，冯内古特和我有过六七次电话通话。以下的访谈录取自这些通话。

《别笑》 请讲讲美国中西部在你童年记忆里的样子，还有你二战回国后对此地的印象。

冯内古特 我出生于印第安纳波利斯，但我是个生活在纽约的芝加哥人。我在芝加哥读大学，在芝加哥市新闻局做过街头记者，而我的第一个孩子马克就是在那儿出生的。

《别笑》 你认为中西部是人成长的好地方吗？

冯内古特 如果乔治·W·布什对我怒气够大，把我放逐到印第安纳波利斯，我可以在那儿过得很体面。我可以在印第安纳波利斯做写手。

《别笑》 在你最新的书《没有国家的人》里，有一篇关于德国人移民美国的文章。你写道你最先移民的亲戚来到新世界，更多是因为被宪法所吸引，而不是因为受到压迫。

冯内古特 我在书里说，自由女神召唤境遇悲惨的人民，他们很自然就来了。这个国家欢迎所有人。他们之中也有受过教育的德国非犹太人和犹太人，这些人善于经商，学习了英语，为开创生活做好了准备，并且取得了成功。这让我有了一种感受，面对一位盎格鲁人的时候，我仍会不时想到这个问题：这个国家到底属于谁？印第安纳波利斯所有商业都被德国人大量接手——同样里面既有犹太人也有非犹太人。

《别笑》 你经常谈起家族亲戚的重要，你经常见自己的亲戚吗？

冯内古特 这很难办到，我们四散他乡。我希望人们能有大家族，然而经济的现实将我们拆散了。我在印第安纳波利斯曾有个庞大的家族，记得电话簿上曾经一共记了三十二个人。我的孩子没有一个在印第安纳波利斯。

《别笑》 你和家人很久以前就转移到了东部。你对淡水派和盐水派的对立有什么理解？

冯内古特 我的祖先来到这儿的时候，他们被这一大片土地震惊了。他们就在这片土地的中心，可灌溉土壤向四面八方延伸几百千米。因此这些土地、这片大洲就足以构想的了。纽约州、旧金山和西海岸的人是海洋派的，他们和欧洲、亚洲十分亲近，而中西部的人们是陆地派的。两者并无优劣之分，只不过有好玩的差别。你在哪儿长大的？

《别笑》 伊利诺伊州。

冯内古特 好的，你是淡水派的。

《别笑》 你在芝加哥大学学习过人类学，你是因此成为无神论者的吗？

冯内古特 不。我的先辈们是大约在内战时期抵达美国的一船德国人，他们是所谓的“自由思想者”。他们是受过教育的人，认为牧师或传教士讲万物起源的时候并不知道自己在说什么，他们深受达尔文影响。他们组成了俱乐部和野餐小组，自称为自由思想者。但是在两次世界大战期间，德裔美国人遭到严重的憎恨，而自由思想者又如此专属于德国群体，他们便不再这么自称。我加入了世袭的宗教，也就是人们所说的人文主义。我是美国人文主义者协会的荣誉主席。同时，我丝毫不传教，我已过世的特别战友——名叫伯尼·奥黑尔，出现在我很多本书里——在战后放弃了上帝，不再是罗马天主教徒。我认为那种牺牲太大，我不希望他那么做。

《别笑》 从芝加哥大学毕业后，你直接去了芝加哥市新闻局，成为一位职业记者。你在中学和高中有过报纸相关的工作经历吗？

冯内古特 是的，我必须想办法生存。我已经生了一个孩子，老天，而我刚刚退伍。我结婚了，我妻子也很快在芝加哥怀孕了。我完全不知道到底该怎么谋生。靠人类学肯定办不到，除非有博士学位。我小时候就读的是印第安纳波利斯的一所重点高中，现在已经没有了。学校叫肖特里奇高中，他们从1906年开始出版日报。我曾经是《肖特里奇回声日报》的编辑，并且学会了写作。这经历的确有益，因为我能立刻感受到读者的反响。你发表的东西，如果人们不喜欢，你马上就知道。

我掌握了首页排版和命题的技能。在市新闻局，我们打电话报道新闻，打电话报道头条。首先要说的就是人物、事件、地点和原因，这是我写小说时经常做的事。我确保读者马上知道他身在何处。小说是两方的游戏，你必须让读者有玩下去的可能。我在哈佛大学、纽约城市大学和爱荷华写作工作室，还有最近的史密斯学院教过创意写作。如今，一个学生可能会隐藏关键信息，为了在之后的故事里一鸣惊人——到第十页你才发现这人是盲人；到第十五页你才发现这个故事发生在1850年。读者不喜欢这个。

《别笑》 你总是说有些人天生就是作家，你是一直想写作吗？

冯内古特 我哥哥比我年长十岁，他就是伯纳德·冯内古特博士，毕业于麻省理工学院的物理化学系。他觉得科学是一切的答案，而艺术是装饰物。他总提到我们一个整天只知道看小说的笨叔叔。我长大时艺术对我来说是绝对的禁忌。我父亲在大萧条时期备受打击，我的大哥伯尼[1]说除非我学化学，否则他们送我去大学就是浪费钱。因此我在康奈尔大学做的就是这个。我也在《康奈尔太阳报》工作，也就是纽约州伊萨卡岛的晨报。我成了主编助理，我本来可以接着当主编的，但是我参加了二战。

我讨厌化学，一直不及格，我无聊透了，总去旁听别人的文科课。我与他们谈笑风生，他们向我推荐好书什么的。我读了三年大学去参加二战的时候，几乎所有科目都没过：物理、数学，所有科目，连及格都没有。我参加了战争，然后军队把我送回了学校。因为我不是军官——军官预备校关门了。他们有大把的人等着接受别人的军礼，所以我们这些大学生孩子们被送回学校，没晋升机会。热力学这门课我挂了两次——一次在卡内基梅隆大学，过去叫卡内基科技学院，后来又在田纳西大学。美军成功入侵欧洲的时候，他们想要的是一大批步兵席卷欧洲大陆，于是我就成了那样。我从来没有晋升的机会。而我作为一个步兵所看到的东西——什么都换不了。

《别笑》 是战斗的经历促使你去学校进修人类学吗？目睹了这么多死亡和毁灭的惨状之后，也许你想了解世界上一些别的文明，并为他们写点什么？

冯内古特 我仍处在对科技的畏惧中。其实人类学自称为科学，而实际并非如此，它是某种形式上的自传。在人类学系我们都要上一门课，每个人必须去，叫作“世界族群”，研究一个又一个社会的更迭，教材取自各门各路的探险者、传道士和帝国主义者的记录。了解文明的多样，见识他们的创造力还挺棒的，我获益匪浅。

《别笑》 过去这几年你都在写作——大多是非虚构类的文章，写给芝加哥的杂志《在这些时代》。我很好奇你和他们的关系是怎么开始的？

冯内古特 我不知道。我八十岁了，没人注意我。然后这个中西部的报纸，还是来自我的精神故乡芝加哥，说：“你还好吗？你为何不给我们写点东西？”我觉得这不错，而后这么一直为他们写下去了。我曾经给《纽约时报》寄专栏文章，寄了一次又一次，他们从来不发表。

《别笑》 你觉得是为什么？

冯内古特 因为（编辑）太差吧，有可能。

《别笑》 你为《在这些时代》写过一篇文章，写到你最珍爱的一个角色的死。你是杀死了基尔戈·特劳特吗，还是说我们仍会再见到他？

冯内古特 喔，不会了。我停笔不写了，只写诗歌和短篇，我现在做艺术。

《别笑》 你画画已经有四五十年，不过最近的十年，你是和来自肯塔基州列克星顿的乔·佩特罗三世合作一些艺术相关的项目。这个想法从何而来？

冯内古特 正如我所说，我长大的时候艺术是被禁忌的。我的父亲自怨自艾，他曾是个建筑师。我本来很乐意做建筑师，但我那时候信了哥哥的话。我本性就是创作艺术，于是我真来做了，算是一种很棒的歇息。乔·佩特罗说：“我们一起创作如何？”这是生命将尽的时刻发生在我身上的一件美妙的事。

列克星顿有所女子大学叫作米德威学院，我有次在那儿演讲。演讲是我商业生活的重头戏。马克·吐温演讲赚的钱比写作要多。话说回来，我秋季大概有六次演讲，春季有六次。现在不做了。我受邀到了米德威学院，乔·佩特罗也在那儿。他说：“你为何不画一幅自画像？我可以印丝网版画，做成海报。”于是我这么做了。我去他那儿，看到了他做的事情，他也是个艺术家。他大学是动物学专业。他为绿色和平组织制作精确细致的自然图示。对了，我画完自画像之后他说：“我们为何不接着做下去？”于是我们这么做了。这是个很温情的邀请。我没想过用绘画搞什么名堂。是乔·佩特罗让我开始商业创作，他把画放上网站，用我的画制作丝网版画。如果不是乔，我现在不会做这个。所以是乔实现了这一切，如我所说，他为我做了最美好的事——他给了我一份工作。

今天上午在纽约现代艺术博物馆里我意识到一件事，那时他们正在进行达达展览前的媒体接待。马塞尔·杜尚、马克斯·恩斯特还有那么一些家伙在第一次世界大战之后开始创作这些奇怪的艺术作品。杜尚出名地为小便池签上了“R.Mutt.”。反正，我今天上午看见小便池，想到我和乔做的就是这种东西——达达。达达是艺术家们对第一次世界大战的无意义的回应。难道还有谁想创作一位尊贵人类的肖像？我和乔现在做的是达达，它们正在抗议生活的无意义。

《别笑》 比起作家，你说你更想成为一位画家？

冯内古特 我曾想同我父亲一样成为一位建筑师，而同很多建筑师一样，我也渴望画画。见到乔之前，我已经以不同的方式创作艺术。我也画画，虽然毫不规律。绘画不是什么新鲜的事情，我父亲的建筑事业受到大萧条重创的时候，他也画画。家里到处都有绘画的材料，而我已过世的姐姐艾丽斯是个优秀的雕塑家。她有句名言：“不要仅仅因为你有才华，而认为必须利用才华做出些什么。”

在大学做演讲的时候，我常说：“来吧，投身一种艺术，不管你做得多差或是多好，它都会让你的灵魂生长。”这就是做艺术的理由，你不是为了出名或是致富去做艺术，你为了让你的灵魂生长。包括边淋浴边唱歌，一个人随电台音乐起舞，画一幅室友的肖像，或者写一首诗，或是随便什么。请从事一种艺术，拥有蜕变的体验。让人悲伤的是，很多公立学校体制取消了艺术课，因为它无法谋生。拥有蜕变的经历是很重要的，这同食与色一样是必需品。真的震撼人心——蜕变。

我觉得艺术评论的问题是，它打击了人们画画的热情。舞蹈评论打击了人们跳舞的热情。但是天呐，所有人都该画画，多么快乐的事啊。对评论家来说，必须要有原创性，就好像艺术跟科学一样需要进步。老天，没有必要进步。我差不多是个立体主义画家，我是保罗·克利最大的剽窃者。

博物馆的威力在于让你知道：“这很重要。”整个画框装裱这个庞大行业的理念，在于“这个是你必须看的”。你从世界之中取了一块，用画框与其余事物分隔，一定要人观赏，是挺好的。而现在我们有个大型的达达主义展览，因此你必须往这里看。我在全纽约晃荡，看看这儿，看看那儿，也许没看什么，但当你进了美术馆，你一定要看这个。艺术是恶作剧，艺术家都是搞恶作剧的。什么都没发生，他们却让人情绪起伏。这很可以，这就叫安全性爱。

但是达达艺术是对现代生活有多丑陋的回应，尤其是第一次世界大战之后。这些人只做关于自己的图画和艺术品，完全与生活无关。画家们过去曾为人、为房子、为景色画优美的画，而第一次世界大战造成如此强烈的震撼，把生活变得如此丑陋，于是他们创作虚无的图像。尤其是抽象表现主义——最激烈的是杰克逊·波拉克，他把帆布放在他车库的地上，然后往上面泼颜料。这个人完全有能力画出十字架上的耶稣或者乔治·华盛顿跨越特拉华州或者一片百合花田。然而不再有什么高尚的东西要描绘了。关于艺术的笑话，其实就是你如果用画框框住了什么，人们就会去看它，那是种冥想。我们作画。仅此而已。我们可以作任何想做的画。对于蒙德里安是这样，对于杰克逊·波拉克也是这样。单单因为他们的画没有市场是不会让他们停止作画的。

《别笑》 你认识杰克逊·波拉克吗？

冯内古特 我和他短暂地见过一面，为他在《时尚先生》杂志上写了一篇文章，他被杂志社的人称为“滴流者杰克”。人们说：“拜托，请画个漂亮的婴儿，画个美丽的女人、一位高尚的人物、一匹宝马。这就是一个画家能干的吗？往他家车库地上的帆布泼颜料？”他很反感艺术所成的现状，我和乔也是。而且这很有趣。绘画的功能——我和乔的图像——是摆在人们家中的，不是放进美术馆的大作。有些人可能喜欢把它们放在家里或是办公室里。我们并没有开辟新天地。

《别笑》 你是否认为人们太看重赚钱，而故意轻视了艺术？

冯内古特 是的，而且我们有全世界最差的几所学校。

《别笑》 因为课程贫乏？还是班级规模问题？

冯内古特 班级都太大了。我对乌托邦的定义非常简单：一个班十五个人或者更少，在这基础上就能建设一个伟大的国家。一个班三十五人，老天啊。理想地说，班级应该是一家人，大家来相互照顾。要是有人微积分学不会？就会有人说：“来吧，我告诉你。”一个班三十五个人？老师真可怜。

《别笑》 你教了好几年写作课，当你遇到一个天赋异禀的学生，会不会目瞪口呆，不知道如何让他们发挥才能？

冯内古特 我的国家里所发生的事情才让我目瞪口呆。但是就像我在演讲里常说的，你从事艺术是为了让灵魂生长，而不是以此谋生，让自己获得名声和财富。这是一种蜕变的过程，是长大成人的一种必需品，就像食物、性爱或体育锻炼一样。你从中发现自我。我曾经向观众发出挑战，现在我不再面对他们了，我那时会说：“今晚写一首诗吧。尽可能写到最好。四行、六行或者八行。尽最大能力写好。不要告诉任何人你在做什么，不要给任何人看。当你认为达到最好、感到满意的时候，把它撕成小碎片，分散撒进相隔很远的可回收垃圾箱里，你会发现，你得到了做这件事的最充分的回报。”这是一种创造行为，让人如此心满意足。

《别笑》 你是怎么开始给期刊写短篇小说的？

冯内古特 这是件特别诱人的生意，杂志这个行业那时正在蓬勃发展，我可以很轻易地辞去通用电气的工作，然后赚一大笔钱。《科利尔杂志》和《星期六晚邮报》每星期都分别需要五篇短篇小说。像我这样多赚的人不少。比通用电气给的钱要多得多。

《别笑》 对你来说很奇怪吗？你在家写作，就能赚到比常规工作多很多的钱？

冯内古特 不，完全不奇怪。这是一种特殊技能。不是所有人都能做到。我有写短篇小说的天分，很多人没有。同样很多人也不是跳高运动员和撑竿跳选手。这是我能做的一些事。凭借我的特殊天分，我可以让家人搬到科德角。

《别笑》 你总是说你从事的是讲笑话的行业。你现在还这么认为吗？

冯内古特 是的，我也欣赏别人讲的笑话。总有一些可爱的事情在发生，就算世界将要毁灭。有部很精彩的电影，是加里森·凯勒尔的《牧场之家好做伴》。里面有很精彩的乡村笑话。老天，太让我着迷了，我爱乡村笑话：“我送你的马桶刷你试了吗？”“试了，但我还是更喜欢用厕纸。”

《别笑》 有一次，罗伯特·奥特曼谈到要将你的一本书拍成电影，那本《冠军早餐》。

冯内古特 我们不知为什么一直没碰面。我是他的忠实粉丝，我猜他也喜欢我做的东西。他的《纳什维尔》是真的大师级作品。

《别笑》 他最著名的电影是《陆军野战医院》，一部讲在战争时期寻找幽默的电影。大萧条和二战的惨淡时期过后，20世纪50年代似乎给人以希望，而现在也过去了。你认为我们如今的景况是什么造成的？

冯内古特 这是一个非常富饶的国家，一个经济天堂，得益于丰富的降雨和富饶的土壤。我们能够承担十五人或者更少的班级制，我们也能够承担像挪威和加拿大那样的国家医疗体系。是我们所谓的领袖带我们走到了今天这步田地。

《别笑》 你说过，我们参与越战所得到的收获，就是发现领导层是可以多么残忍。这个话题你如今怎么看？

冯内古特 惨剧一场。就这样。这不是我们第一次打败仗。对我来说这个国家本不该变成这样，虽然那些感觉有权利拥有一切的少数人可能不这么认为。目前的状况是，我们已经将这个作为生命支撑体系的星球毁坏了，因而它正在缓慢死去。我们的处境是悲观的。太难修复了，也太昂贵。只存在一个党派，有钱人的党派。他们当中有些人自称民主党，要同共和党作对。现在所有人都说我们无力回天。别扫兴就行了。只要能得到石油，我们就会一直享用汽车。气候将变得越来越差，越来越多的物种会灭绝。在我最新的书《没有国家的人》里，我写了一首诗，我认为是很重要的诗。但如今没有重要的诗这回事了——没人想理会。我们注定要完蛋，因为要补救太难了。每个人都在说：“没关系，我只是再活几年，然后就从这里消失了。”我创作的艺术品里有一件是以指示牌的形式呈现的，上面写着：“亲爱的晚辈们：请接受我们的道歉。”人类从来最享受的就是这个，如果你回顾历史，没有人快乐过。突然间有了汽车，所有人开始享受生活。这会终结的。我完全不在乎，因为我到时候早死了，不会有任何感受。我一直在努力自然死亡，可惜没这个运气。

《别笑》 你晨起的动力是什么？

冯内古特 阳光。新闻糟糕透顶，我们只有互相娱乐。

《别笑》 我们自娱自乐而死？

冯内古特 是的。其实，也没什么别的可做了，因为我们现在已经不能阻止星球的崩溃，生命支撑的崩溃。我不知道他妈的该怎么做。风车数量不够是肯定的。“科学可以解决一切，别担心——同时，尽情使用石油吧。”老天，我们如今有家产十亿的富翁。那可是一大笔钱。

《别笑》 怎么可能有人没事，就算是这些富豪，怎么逃得过星球的最终灭亡？

冯内古特 因为他们是冷血精神病。他们没有良心。他们生下来就缺失良知。关于这种人有本不错的医学书，叫《理智的面具》，作者是赫维·M·克莱克里博士。写的是那些生下来缺失良知的人，他们不关心接下来会发生什么。他们在事业中飞黄腾达，因为他们行事果决。你和我可能说：“天啊，我不知道现在到底怎么办。”而一个精神变态会说“我们应该这么办。对！”女人也深受其吸引，因为他们如此果决、有魄力。他们有一点非常可怕——这也适用于布什和切尼——就是他们一点儿都不在意自己会怎么样。你可以信得过一个想自保的人。而这些人不是，他们乐意成功，但他们同样不介意自己会怎样。

《别笑》 这些人不可能在下一轮选举中获胜。

冯内古特 我不在乎。我们没有敌对党，只有一个党，那就是获胜者。是有钱的人，而他们假装相互斗争，相互争论。

《别笑》 9·11之前，看起来拉尔夫·纳德的2000年总统竞选会真的成就第三个政党的形成。

冯内古特 电视媒体归法西斯集团所有，它们并没把纳德当回事。他们让他看着像个傻子。无论他想建立什么新党，一切到此为止。霍华德·迪恩也一样，他完全没被认真对待。我参加了伊拉克战争开战前的反战抗议，根本没有任何媒体报道。我们是完全体面的人——穿西装打领带的男士，受过教育的人士。他们是社会的中流砥柱，然而完全没有报道。

抗议越南战争期间，政府会派人假装成我们的一员，而这些才是真正捣乱的人。我们在华盛顿的纪念碑附近有一次群众集会，那时应该是尼克松的第二次就职演说。我们很守规矩。一帮运动员模样的年轻人出现了，他们带着喷漆罐爬上了纪念碑，在上面写“去死”和“他妈的”。他们是政府派来的。我敢肯定大家以为那是我们干的。

《别笑》 尼克松得到了应得的下场。我感觉当局让尼克松显得很窝囊。

冯内古特 是的，我希望现任总统是尼克松，我至少能和他说话。

《别笑》 他似乎在同自己内心的恶魔斗争，而不是耶稣基督和新保守主义势力。

冯内古特 他们也并不是基督徒。他们只是利用耶稣来动员一群可以指望为他们投票的人。宗教权力强大，反映出这个社会的人们有多寂寞。我们都需要大家族，人类一直有大家族，直到很近代，也就是工业革命的时候才消失。我们需要大家族就像需要维生素C。你独自和你的小家搬到新的地区，而拜上帝所赐，那儿有一座教堂，举行着各种活动，有时还有游泳池和健身室。人们为了不寂寞会做任何事——就像窒息的人会拼命挣脱这种状态。一旦加入了那些家庭，你便享乐其中。那是一个可去的地方，有人一起聊天、游行、抗议。这就是大型的美国通病，很容易被冷血者利用的疾病，寂寞，难以忍受的寂寞。

《别笑》 如果这些人感受到的寂寞不单单可以被宗教治愈，还可以被艺术、音乐、舞蹈、自由思想治愈的话，就是另一回事了。

冯内古特 是的，因为这其中乐趣无穷。还有唱歌。我说我们需要大家族，而如今不再有了。太糟糕。人们会参加附近的任何一个团队并混成一片。如果我也那么寂寞的话，我也会这样。你能做的只有不去扫兴。星球的死亡不可逆。前段时间我做了一款保险杠贴纸，现在手头没有剩，但流行了一段时间。上面写的是：“亲爱的地球。我们本可以拯救它，但我们太他妈粗鄙和懒惰了。”我们真的会失去它。最理智的事情就是享乐。我们没什么可以阻止这个过程，它太昂贵，会消耗太长时间。

《别笑》 2000年的时候，一场火烧毁了你大部分早期的草稿、小说，还有书信。对你有打击吗？

冯内古特 没怎么样，我讨厌财产。我所有作品都出版了，我也不想说什么了。所有想说的话都说了，活得这么久我有点不好意思。我特别羡慕约瑟夫·海勒、乔治·普林普顿和我其余所有先走的朋友们。他们不必听新闻了，我就想要这样。我想我做得不错。消失在大火里的东西，只有一样我很想念，就是我芝加哥大学的硕士学位证书。

《别笑》 你长大的时候家里有一间五金店，于是，即便是从锤子和十便士钉子上，你都了解到一点科学，然而正是科学让我们投下了原子弹。我很好奇，当美国不得不投下原子弹来结束战争的时候，人们的整体反响如何？人们满意这种辩解吗？还是惊恐于这种想法？

冯内古特 我哥哥比我年长十岁——他是完全的技术统治论者——以为科学可以解决一切。我在成为战俘之后，从二战回到家乡，在印第安纳波利斯休假，我哥哥也在那里。我们有天早上起床，看见前门台阶上放着《印第安纳波利斯星报》，上面写“美国轰炸日本”。我哥哥对此极为反感。科学会让一切更好——更容易、更多乐趣——而这件事彻底让他恶心，直接给了他致命一击。要不是他的反应，我真不知道这个新闻有多恐怖。

他在临终的床上，又一次这样说了。他住在阿尔巴尼的一间临终安养院里，可以在里面养他的猫。他有很多临终的话要说。其中之一就是，他认为科学家们结交了恶人。他还说了另一点：“如果超级大国打算用碘化银开战，我想我能接受。”是伯纳德发现的碘化银，他参与了最初的一系列试验。他肯定不想用原子弹打仗。

我们中有很多人都对此厌恶不已。当我乘运兵船回家的时候——我们当时从弗吉尼亚州纽波特纽斯被送回家，我问我的哥们伯尼·奥黑尔，他后来成了地区律师：“你的收获是什么？”他说：“我永远也不会相信政府了。”我们以前都是好人，我们不应该去伤害平民、男人、女人和孩子。毕竟，在原子弹轰炸日本之后，德累斯顿轰炸造成了十三万五千人死亡，比死于日本原子弹轰炸的总人数还多。我们最后其实也是坏人。

《别笑》 斯蒂芬·霍金最近在演讲中对观众说，我们应该认真考虑殖民太空，因为这可能是避免未来人类灭绝的唯一选择。讽刺的是，这就是你在虚构语境中所写的内容。

冯内古特 那他肯定是在开玩笑。伯特兰·罗素说过：“我们是宇宙的疯人院。”我们无法殖民太空，没有交通途径。而人类显然不是好东西，难道整个宇宙该被我们传染吗？

[1] 伯尼（Bernie）是伯纳德（Bernard）的昵称。

之前很少有作家能如此透彻而不浪漫地爱人类，冯内古特见到了我们真实的样子，而爱我们如故。

GOD BLESS YOU,

MR. VONNEGUT

上帝保佑您，冯内古特先生

采访者

J·伦蒂利

《美国航空杂志》( U.S. Airways Magazine )

2007年6月

库尔特·冯内古特正在做上帝的工作，不管你信上帝与否，反正冯内古特不信。在包括《五号屠场》《猫的摇篮》《茫茫黑夜》和《时震》的十多部作品中，这位伟大的美国作家——或许应该说那一位伟大的美国作家将黑色幽默、讽刺和科幻与深刻坚定的人文主义结合在一起。之前很少有作家能如此透彻而不浪漫地爱人类，冯内古特见到了我们真实的样子，而爱我们如故。他的作品时而残酷露骨，时而滑稽脆弱，时而想象力疯狂；总是容易阅读，有时候甚至有粗放的线条绘画，恳求我们当即赞许我们的同胞，相互关爱，去变得善良、体面、诚实，甚至高尚。冯内古特总是让我们尽全力去成为最好的自己，并不懈地敲打我们的笑穴。这些都是我们应该感激的事情。从2000年十月到2007年三月六日，也就是冯内古特八十四岁去世前的一个月，作者与冯内古特的四次对话其实都与感恩有关。爵士乐、为人父、舞蹈、牺牲、喜剧、平凡英雄、友谊和兄弟情、创作过程，这些都被冯内古特看作生命中的美好福分，谈话中常间歇地爆出大笑，每一分钟都流露出一位杂耍演员的时间感和一位师长的心态。一个人可以在二战中打仗，从恶名昭彰的德累斯顿轰炸中幸存，失去朋友、妻子和无数所爱之人，更不用提经历美国历史最近二十年的动荡之后，仍然相信“一切都是美好的，没有伤害”，并把这句话刻进了墓碑的图案里，或许还伴有大笑。上帝保佑您，冯内古特先生，无论您身在何处，谢谢您所做的一切。

伦蒂利 请告诉我吸引您开启创作生涯的起因，无论是作为作家还是艺术家。

冯内古特 我一生都在画画，是种业余爱好，没有真的办展览之类的。只是件愉快的事，我推荐大家都来做。我经常对人们说，去做一种艺术吧，不用管做得多好多差，因为这让你有一种蜕变的经历，让你的灵魂生长。这包括唱歌、跳舞、写作、绘画、演奏乐器。学校教委让我不快的一点是，他们把艺术课从课表里剔除了，因为他们说艺术不可谋生。然而，有很多值得去做的事是赚不了钱的。（笑）它们是让生活更愉快的愉快方式。我的画之所以成功是因为我有名，否则人们不会有任何兴趣，这没问题。我创作这些作品单纯出于创作的快乐。偶尔我和真正的画家和艺术家聊起他们的艺术高潮，那就是实际创作的过程。其余的——赞美或是失败什么的——对他们来说只是噪声。重要的是做的过程，蜕变的过程。剩下的真的无所谓。

伦蒂利 在您蜕变的过程中，您带给世界很多温暖和幽默。这很重要，不是吗？

冯内古特 我问过我的儿子马克，他眼中的人生是什么，他说“无论人生是什么，我们都会相互帮助，共同度过这一切。”我认为这是最好的回答。你可以做到——无论你是喜剧演员、作家、画家还是音乐家。他是位儿科医生。我们帮助彼此，度过当今生活的方式有很多。有些很有用。音乐家就让我受益无穷。我希望自己能成为其中一位，因为他们做了很大的贡献。他们让我们度过几小时难熬的岁月。

伦蒂利 什么时候艺术对你变得重要，什么时候创作成为一种规律。

冯内古特 我的祖父，伯纳德·冯内古特曾经是印第安纳波利斯的建筑师和画家。我的父亲曾是建筑师和画家。我姐姐是出色的雕塑家。所以家里一直有艺术家和艺术材料。我可以在其中尽情徜徉。我没把这当回事。我和杰克逊·波洛克一样无所谓，把一块画布扔到地上，用最美的方式乱搞一气。

伦蒂利 “严肃的缺乏，”您写道，“引向各种绝妙的洞见。”

冯内古特 是的。这个世界太严肃了。对一件艺术品发怒——因为有人可能在某个地方对我的创作大发雷霆——这就像对这一个热奶糖圣代发脾气一样。

伦蒂利 您的书表面上不是那么严肃，虽然它们频繁地讲述严肃的想法和主题。《五号屠场》出版后五十年，人们仍然在读您的书。您觉得您的作品为什么有这么长久的吸引力？

冯内古特 我之前说过：我用孩子的口吻写的。这样高中的学生能看懂。（笑）

伦蒂利 《时震》十年前出版的时候，您说您基本上退休不写了。之后您出版了两本散文集《上帝保佑你，死亡医生》和畅销的《没有国家的人》。我好奇是否视觉艺术取代了写作在您生活中的地位。

冯内古特 其实不过是老年生活的消遣。（笑）你可能知道，我正在起诉一家香烟公司，因为他们的产品还没把我杀死。

伦蒂利 对您来说，坐下写作和拿起画笔是两种不同的创作过程吗？

冯内古特 不是的。20世纪60年代我曾在爱荷华大学的作家工作室教课，每个学期开学的时候我都会说：“这门课的范例是文森特·梵高——他卖了两幅画给他弟弟。”（笑）我只是坐在那儿，等候见到我内部的东西，这对写作和画画都是一样，然后灵感就来了。有时候什么都没有。詹姆斯·布鲁克斯，那位杰出的抽象表现艺术家，我曾问他怎么看绘画，他说：“我在画布上画第一笔，然后画布完成剩下一半。”画家就是这么认真，他们等着画布来完成一半的工作。（笑）别逗了，醒醒吧。

伦蒂利 您的妻子，吉尔·克雷蒙茨是位一流的摄影师。我好奇她的作品对您的艺术有没有影响，或是灵感的启发。

冯内古特 没有。但这是婚姻的一个重要部分。我爱上了她的才华。（笑）我特别为她自豪。作为她作品的消费者，我那么喜欢她的创作，而她真的知道自己在干什么。她用的底片很少，她就是知道该什么时候按下快门。我有次问她怎么知道拍照的最好时机。她告诉我，有次她为一对互有好感的男女摄影，最佳的拍照时机就是男人话讲完了，不知道还应该说什么的时候。（笑）

伦蒂利 我们活在一个非常视觉化的世界。文字还有残存的力量吗？

冯内古特 我几年前和朋友约瑟夫·海勒和威廉·斯泰伦参加过一次论坛，这两人都已经去世。我们那时候谈了小说之死和诗歌之死，斯泰伦指出小说向来都是一种精英艺术。这是为少数人存在的艺术形式，因为只有为数不多的人擅长阅读。我说过，打开一本小说就像来到一个音乐厅，别人递来一把提琴。你必须要表演。（笑）盯着水平线上的音符符号和阿拉伯数字，在头脑中上演一场剧，读者必须表演。如果能做到，你就可以跟着赫尔曼·梅尔维尔去南太平洋捕鲸鱼，或者观看包法利夫人在巴黎颓废人生。你只需坐在那看一张图片或是一部电影，这一切就会发生。

伦蒂利 很多年前，您说过作家的职责就是安排陌生人的时间，让他们感觉没有虚度光阴。如今让陌生人消遣时光的方式很多。

冯内古特 没错。时间还可以用来做大把别的事。过去还有人不知道到冬天到底怎么过呢。（笑）然后一本大书出来了——一本很大很棒的书——所有人都会读这本书来消磨光阴。这是电视出现以前的一个非常原始的实验，人们不得不看纸上的墨，老天。我长大的地方广播是很重要的。里面有滑稽的喜剧演员、美妙的音乐，还有话剧。我曾经听广播度过时光。现在，不需要识字也可以过得很愉快。

伦蒂利 您说过电视是当今最切实的艺术形式。

冯内古特 嗯，是的。电视就像梦一样，是一种吸引注意力的方式，而且它极为在行。对于很多人来说，电视就是生活本身。教堂曾经给了人们比家里更好的陪伴，但现在无论你的社区或是家庭生活如何，你打开电视，就有了亲戚和家人。不知道你听说过没有，科学家培养出了一群小鹅，相信飞机是它们的妈妈。人类会相信各种不真实的东西，这没有问题。电视就是其中之一。

伦蒂利 在您看来，有哪些好的电视节目？

冯内古特 我看过一些电视剧，主要是20世纪20年代或30年代的百老汇剧。电视是上演我们那么多杰作的地方，如果说杰作已经不多的话。比如《法律与秩序》讲的是很微妙的话题和社会问题，非常精彩和真实。这部是正在播的最棒的剧之一。

伦蒂利 2007年被冠名为冯内古特之年。我们几年前访谈的时候，您说您一直很看重社群对您的接纳。你是否找到了这个乐园？

冯内古特 唉，是失乐园吧其实。我们都需要大家族。我们需要它们，就像需要维他命和矿物质。而我们大多数人都不再有大家族的亲人了。我在印第安纳波利斯曾经有过一个大家族，是在我1922年出生的时候。我到处都有叔叔阿姨，兄弟姐妹，也许还有可以进入的家族企业，整排农舍都住满了我的亲戚。总有人可以聊天，可以嬉戏，可以学习。我失去了这一切。他们都四散各地。

伦蒂利 但广义的社群正给予您荣誉——为您举办庆典和节日。您怎么看？

冯内古特 这荣誉非常暖心。当然，这其实是印第安纳波利斯的图书管理员们的主意——他们的公共图书馆系统很棒，我小时候便获益匪浅——而这种庆典实际上是对图书和阅读的赞美。图书管理员，我们国家的真英雄，出头办了这次庆典，是非常棒的事。

伦蒂利 您是否正构思另一本书？

冯内古特 没有。看，我都八十四岁了。小说作家通常在四十五岁之前写完了最好的作品。象棋大师三十五岁就完蛋了，棒球运动员也是。还有好多人在写作呢，让他们去弄吧。

伦蒂利 那么您老人家忙什么呢？

冯内古特 我的国家在一片废墟之中。所以我是有毒鱼缸里的一条鱼。我基本上对此无比恶心。本该有希望，本可以是个伟大的国家。但我们现在被全世界的人鄙视。我曾期望建设一个国家，为它的文学贡献力量。这就是我参与二战的原因，这就是我写书的原因。

伦蒂利 当有人读您的书时，您希望他们在阅读中有何体会？

冯内古特 其实，我希望那哥们——或者姑娘，当然了——放下书的时候，想：“这是有史以来最伟大的人。”（笑）

再过一百五十年，你得让女人获得投票权，拥有公共职位。

THE LAST INTERVIEW

最后的访谈

采访者

希瑟·奥古斯丁

《在这些时代》( In These Times )网页版

2007年5月9日

四月二十七日，根据计划，作为冯内古特之年的全市庆祝活动的一部分，库尔特·冯内古特要在印第安纳波利斯做演讲。而二月二十八日，在后来成为的最后一次访谈中，我通过电话与纽约家中的他对话。

因为他身体不适，我们谈的时间不长，不过我们谈到了家人度假的回忆、他的祖先和家的真谛。遗憾的是，这位亲人离我们远去了，他是我们精神上的亲人，真正的美国人，极强的鬼才作家。以下是我们的对话。

奥古斯丁 印第安纳州有哪些东西解释了您为什么写作，您写什么，还有您是谁？

冯内古特 是的，当然很多可写的。印第安纳是个严重分裂的州，造成了一种张力。内战期间，州长解散了州议会，因为他害怕南印第安纳州会加入邦联。这种紧张局势确实还挺刺激。当然，印第安纳州有些地方种族歧视很严重。最后的凌迟刑是在梅森-迪克森线北部的马里恩，发生在1930年，那时我是个孩子，3K党的总部在我的家乡印第安纳波利斯。不过印第安纳州也是伟大的社会主义者尤金·德布斯的出生地和家乡。所以那种来来去去的对战也很有意思。当然，我是德布斯这一边的。

奥古斯丁 这对年少的您和您之后小说的内容有什么影响吗？

冯内古特 在公立学校里，我知道美国应该是——你知道的，一座自由的灯塔，照亮世界上的其余国家。然而显然不是这样。我曾给伊拉克写过一封信，一封署名为山姆大叔的公开信（笑），信上写着：“亲爱的伊拉克。像我们这么做吧，在民主的开端，一点点种族灭绝和民族清洗是可以的。一百年后，你得解放奴隶了。然后，再过一百五十年，你得让女人获得投票权，拥有公共职位。”搞一些民主。所以，我在年少的时候发现了这些矛盾，当然，这对很多人来说是可以接受的，但我不行。

奥古斯丁 跟我讲讲您在印第安纳州的童年吧。我知道您写过您曾经去过马克辛卡其湖。

冯内古特 是的，其实，我在演讲里说过，每个人都需要大家族的亲人。美国的大型通病是寂寞。我们不再有大家族了，但我曾经有过。电话簿上有很多冯内古特，我母亲姓利伯，也有很多姓利伯的人。在马克辛卡其湖有很多排房舍，其中一排是我们家的，因此我一直被包围在亲人中间。你明白吧，兄弟姐妹、叔舅姨姑等等。那就是天堂。但从此以后，大家都四散各处。

奥古斯丁 您认为您的书《猫的摇篮》有与此相关的部分吗？

冯内古特 我不会真的去追溯自己任何想法的源头。家里教会我的一个根本态度就是做自由思想者。人们不再这么自称了，因为这个名号特属于德国，而德国在一战时期备受憎恨。我现在是美国人文主义者协会的名誉主席，跟这是一回事。

但是你知道，我完全不讽刺宗教。宗教对人民十分有益。我有个特别好的战友伯尼·奥黑尔，他极为痛恨美国对平民的轰炸，因为他以为我们是好人。他以为我们很小心谨慎，不去杀害平民，纳粹那类坏人才不理会杀害了哪些人。然后我们目睹了德累斯顿轰炸，当运兵船战后将我们送回家，要相互分别的时候，我说：“你有什么收获？”他回答：“我再也不相信政府了。”

自由思想者，他们很像人文主义者的方面，在于他们接受科学而不是旧约内容的影响。

奥古斯丁 我对他们有点了解。

冯内古特 我父母两边的先辈在内战时期来到了这儿，他们其中有人断了条腿，回德国去了。不管怎样，他们都是自由思想者，他们受过教育，完全不是难民。他们是机会主义者，计划去建设、去投入商业。

我的曾祖父克莱门斯·冯内古特有次这么说耶稣：“如果他讲的东西好，让人惊奇，他是不是上帝又有什么关系？”而且登山宝训对我影响很大。不过我该走了。我身体不舒服。祝你好运。

库尔特·冯内古特 KURT VONNEGUT

1922年11月11日出生于印第安纳州印第安纳波利斯，他以黑色幽默、讽刺口吻和无与伦比的想象力，凭借1959年的《泰坦的女妖》首次吸引了美国的注意力，而1963年的《猫的摇篮》奠定了他“真正艺术家”（《纽约时报》语）的身份。正如格雷厄姆·格林所称，他是“在世最优秀的美国作家之一”。冯内古特于2007年4月11日去世。

卡罗尔·马洛里 CAROLE MALLORY

美国作家、演员，曾为模特，出现于电影《寻找顾巴先生》和《复制娇妻》中。

J·C·加贝尔 J. C. GABEL

《别笑》杂志（Stop Smiling）创始编辑和出版人。他编辑并出版了“别笑”系列丛书。

约瑟夫·海勒 JOSEPH HELLER

1923年出生于布鲁克林。1961年，他发表了《第二十二条军规》，成为畅销书，并于1970年被改编为电影。他继续创作了多部小说，包括《纯真如今》《上帝知道》《图画此景》《终了时刻》（《第二十二条军规》的续集），以及《老年艺术家画像》。海勒于1999年12月去世。

罗伯特·K·穆西尔 ROBERT K. MUSIL

美国大学国际学院入驻学者及副教授，任教于全球环境政治学课程以及核武器研究院。

J·伦蒂利 J. RENTILLY

记者，工作于洛杉矶，为多个国家及国际出版物撰稿，内容涉及电影、音乐、文学和流行文化。

希瑟·奥古斯丁 HEATHER AUGUSTYN

《西南印第安纳时代报》（The Times of Northwest Indiana）的记者，以及《海岸杂志》（Shore Magazine）的特约编辑。她曾为《村声》（The Village Voice）和《E！环境杂志》（E! The Environmental Magazine）撰稿，是冯内古特作品的热心读者。

图书在版编目（CIP）数据

冯内古特: 最后的访谈 / （美）库尔特·冯内古特著；李爽译. --北京: 中信出版社，2019.6

书名原文: Kurt Vonnegut：The Last Interview and Other Conversations

ISBN 978—7—5217—0677—2

I. ①冯… II. ①库… ②李… III. ①访问记—作品集—美国—现代 IV. ①I712.55

中国版本图书馆CIP数据核字（2019）第103188号

“Kurt Vonnegut: The Art of Fiction” © 1977, The Paris Review and reprinted by arrangement with The Wylie Agency LLC.

“There Must Be More to Love Than Death” reprinted with permission from the August 2, 1980 issue of The Nation.

“The Joe & Kurt Show” © 1992, Carole Mallory. Originally appeared in Playboy magazine.

“God Bless You, Mr. Vonnegut” © 2007, 2012, Project 13 Productions.

“The Melancholia of Everything Completed” reprinted by permission of by J.C. Gabel and Stop Smiling.

“The Last Interview” reprinted by permission of In These Times: inthesetimes.com

This edition arranged with MELVILLE HOUSE PUBLISHING through BIG APPLE AGENCY, LABUAN, MALAYSIA.

Simplified Chinese translation copyright © 2019 by CITIC Press Corporation.

ALL RIGHTS RESERVED

冯内古特：最后的访谈

著者：［美］库尔特·冯内古特

译者：李爽

出版发行：中信出版集团股份有限公司

（北京市朝阳区惠新东街甲4号富盛大厦2座 邮编100029）

（CITIC Publishing Group）

字数：102千字

版次：2019年6月第1版

京权图字：01–2019–2773

广告经营许可证：京朝工商广字第8087号

书号：ISBN 978–7–5217–0677–2

版权所有·侵权必究

大卫·福斯特·华莱士

——最后的访谈

[美]大卫·福斯特·华莱士 著

徐阳子 译

中信出版集团

目录

“真正的美国味”

“没有代言人”

与一个“五稿”作家的简短访谈

“加倍努力培养耐心、礼貌和想象力”

“某种可怕的负担”

最后的访谈

整个世界正在用那些肘部贴有皮革补丁的家伙认为流行、琐碎或短暂的东西侵犯着我的末梢神经。

“SOMETHING REAL AMERICAN”

“真正的美国味”

采访者

劳拉·米勒

沙龙网 ( Salon )

1996年3月9日

大卫·福斯特·华莱士低调、书生气的外表与他宣传照上胡子拉碴、头戴印花方巾的形象截然相反。但即使是一位以新潮著称的小说家也必须化身为训练有素的严肃作家，才能在三年内完成一部厚达一千零七十九页的作品。华莱士的第二部小说《无尽的玩笑》堪称鸿篇巨制。故事发生在不久的将来，美国、加拿大和墨西哥已实现合并，新英格兰北部则成为一个巨大的有毒垃圾排放场。小说讲述了发生在精英网球学院的故事以及附近感化院居民的困境与挣扎，在这里，广告已渗透到生活的方方面面，连私家车都不放过。《无尽的玩笑》雄心勃勃，充斥着大量俚语，读者不时会被作者惊人的创造力所倾倒。尽管如此，小说仍然拥有坚实的情感内涵以防止其被眼花缭乱的语言游戏所淹没。对于一个旨在捕捉时代精神的当代作家而言，小说中时而闪现出的某种智慧令人振奋。

现年三十四岁的华莱士任教于布卢明顿-诺默尔镇的伊利诺伊州立大学，为大一新生教授文学课程。此时的他收起原本的聪明善辩，表现出一个学者应有的谦虚谨慎。他在采访中谈论了千禧年来临之际美国人的生活，流行文化的普遍影响，在一个娱乐至上的社会中小说家的角色，以及他在最近一次小说巡展中所展现的令人惊叹的创作灵感。

米勒 当你开始写这本书的时候打算做什么？

华莱士 我想写点伤心的东西。我已经写过一些有趣的、沉重的、理性的东西，但我从来没有尝试过悲伤的题材。我希望小说中有不止一位主角。我想做的另外一件事就是老生常谈了：我想写一点真正美国的东西，记录千禧年前后在美国生活的真实感受。

米勒 那么这是一种什么样的生活呢？

华莱士 这种生活中有一些特别令人难过的东西，与物质环境、经济制度或新闻中谈论的东西都没有太大关系。这种悲伤更加深入直觉。我在自己和朋友身上都以不同的方式看见过。它表现为一种迷失感。这种感觉是否为我们这代人所独有，我真的不知道。

米勒 关于《无尽的玩笑》的报道中并没有过多提及“匿名戒毒会”在故事中所扮演的角色。这一角色与你的整体主题有何关联？

华莱士 这本书里所讲述的以及我亲身经历的悲伤，是一种真正的美国式的悲伤。我是白人，中上层阶级，受过良好的教育，事业上获得比预期更大的成功，生活中有点随波逐流。我的朋友大多如此。他们中的一些人吸毒成瘾，一些人是可怕的工作狂，还有一些每晚都泡在单身酒吧。你可以发现二十种表达悲伤的不同方式，但其实都是一回事。

我的一些朋友加入了匿名戒毒会。我一开始并没有想写太多关于匿名戒毒会的内容，但我知道我想写瘾君子，我知道我想写感化院。我和朋友去过几次戒毒会，发现它的作用真的非常强大。书中有关戒毒会的内容应该足以反映现实，但我还希望它能回应那种当事情并不能如你所愿时而带来的失落感。对毒瘾问题的彻底揭露以及对匿名戒毒会治愈作用的记录，是我能想到的反映主题的最直接的方式。

我的感觉是，当我们这些怀有优越感的美国人步入三十岁时，我们中的很多人不得不寻求某种方法来抛开那些孩子气的东西，去直接面对精神和价值观的问题。匿名戒毒会的模式也许不是唯一的方法，但在我看来它不失为一条相对有效的途径。

米勒 小说中的人物必须挣扎着面对一个事实，那就是匿名戒毒会试图通过那些看似简单的陈词滥调，向他们灌输一些相当深刻的道理。

华莱士 这对那些受过教育的人来说尤其难以接受，而这类人恰恰是本书的目标读者。我的意思是，这本书对于普通的文学爱好者来说也许就像一份鱼子酱。对我来说，小说一开始就要呈现出一种厌恶感。我心中想的是诺曼·李尔于1977年拍摄、由邦尼·富兰克林主演的著名情景剧《活在当下》，比如小说和剧作中都提到的那个针筒注射器。显然，上瘾的一部分原因是你太需要某种东西，当它被人夺走的时候，你甚至想死。糟糕的是，对付上瘾的唯一办法是在午夜建造一堵围墙，并且控制自己不要往墙的那边看。《活在当下》讲的故事虽然看似简单又乏味，却能帮助人们走出地狱。在我看来，戒毒最初六个月的感受就如同地狱一般，这让我感到震惊。

我认为，这个国家对原则和价值的智能化与审美化是摧毁我们这代人的力量之一。比如，我父母曾经教导我说，“不说谎真的非常重要”。好的，收到，明白了。我点头，但并不代表我认同。直到差不多三十岁的时候我才意识到，如果我骗了你，我也就无法再相信你。我感到很痛苦、紧张、孤独，但就是想不明白为什么。然后我突然意识到，“哦，也许解决这个问题的方法真的是不说谎。”这个想法如此简单并且毫无审美趣味，我曾经越过它去寻找更加有趣和复杂的素材，实际上，它在某种程度上比那些宏大、原始、讽刺、色情的东西更有营养。这一感受对我而言非常重要，我觉得有必要传递给我的同代人进行体会。

米勒 你是否试图在你所使用的流行文化素材中寻找类似的意义？这种事情可能会被视为小聪明或者肤浅。

华莱士 我一直认为自己是一个现实主义者。我还记得在读研究生时和教授们为此产生争论。在我的生活中，每天至少产生两百五十则广告以及难以计数的娱乐资讯，其中大部分的目的是向我推销东西。整个世界正在用那些肘部贴有皮革补丁的家伙认为流行、琐碎或短暂的东西侵犯着我的末梢神经。我在小说中使用了相当数量的流行元素，但我的用意其实与其他人描写树木、公园，或者一百年前人们到河边打水的意图没有什么不同，它们代表着我所生活的这个世界的肌理。

米勒 如今成为一名年轻的小说家，你在职业起步、建立事业等方面有什么感受？

华莱士 就我自己而言，我觉得那是一段非常美好的时光。有的朋友肯定会表示反对，他们认为小说和诗歌如今都被边缘化了。我的一些朋友有时会陷入一种误区，认为“读者是愚蠢的，读者只想了解这么多。我们太可怜了，被电视挤到边缘，电视太催眠了”等等。你们大可围坐在一起进行自我怜悯，但这些当然都是胡说八道。如果一种艺术形式被边缘化，那有可能是因为它没有深入人心，也有可能是它的目标群体变得太愚蠢而无法欣赏。这对我来说似乎不难做到。

如果你—— 一名作家——执念于“读者太过愚蠢”这个想法，那么可能会落入两种陷阱。第一种是前卫的陷阱，因为你认为自己是在为其他作家而写作，于是便不会考虑到作品是否通俗易懂以及是否有价值意义，而将重心放到作品在结构和技巧上的创新：比如用正确的方式将情节线索复杂化、制造适当的互文参考、让作品看上去机智和巧妙等。这时你并不关心是否与读者进行了交流，而读者阅读的原因恰恰是希望与作品产生共鸣。另一种陷阱是用程式化的方法生产那些粗制滥造、愤世嫉俗的商业化作品，这类作品简直是电视节目的纸质版本，它们以幼稚的方式制作出怪异并且简单的东西，以此吸引并操纵读者。

奇怪的是，我发现作家们往往挣扎于这两种做法之间，其根源实际上都出自同样的观念，那就是对读者的轻视，即认为文学目前的边缘化地位是读者的错。其实我们可以尝试一些在情感及智力上具有丰富性、挑战性以及困难性的先锋文学作品，这些作品会促使读者正视问题而不是忽视问题，不过这样做的同时必须使读者获得阅读的快感，让读者感觉到有人在与他们诚恳地交流，而不是装模作样地摆姿态。

造成这一状况一部分可能要归因于我们所处的这个充满娱乐的时代，真正意义上的娱乐，我们必须去想小说如何才能在这个时代脱颖而出，去夺取自己的领土。你可以试着思考那些使小说变得神奇、而其他艺术和娱乐形式都不具备的特质。你还要弄清楚小说是如何吸引读者的，要知道大部分读者的感知力都会受到流行文化的塑造，但你同时要避免被流行文化机器所操控。我知道这样做会非常困难、迷惑，甚至可怕，但它真的值得一试。

如今有这么庞大的商业娱乐体系，它们如此优秀，如此巧妙，我想任何其他年代的人都不曾经历。这就是现在作为一名作家的感受。我认为目前是最适合生活的美好时代，也许也会是成为作家的最佳时机。当然，我并不是说这是最轻松的时刻。

米勒 在你看来，小说独特的魔力体现在哪里？

华莱士 哦，天啊，这个话题可以说上一天了！我首先想说的是，现实世界中存在着一种永恒的孤独感。我不知道你在想什么或者你的内心是什么样的，你也不知道我的内心。但是在小说中我们可以通过某种方式翻越你我之间的那堵高墙。但这只是第一个层次，因为与人物角色建立精神或情感上的亲密关系是作家通过艺术手法造成的错觉或设计的策略。在另一个层次上，小说则试图建立起一种对话——即作者与读者之间的对话。实际上，作者与读者之间存在着一种关系，这种关系非常奇怪，非常复杂，并且难以言说。对我来说，一部非常伟大的小说可能会、也可能不会把我带走，让我忘记自己正坐在椅子上。真正商业化的东西可以做到这一点，或者一个引人入胜的情节也可以做到这一点，但它们都不会减轻我的孤独感。

有魔力的小说会给人一种恍然大悟的感觉，让人至少在一段时间内感同身受。这种情况不会一直发生，它们只是短暂的闪光或火焰。我有时候便会获得这种体会，让我在智力上、情感上和精神上都不再感到孤独。我感到充实，仿佛获得重生，与小说或诗歌中的另一种意识进行了一场深刻而有意义的对话，这种体会是我在其他艺术形式中无法得到的。

米勒 哪些作家给你带来过这种感受呢？

华莱士 这个问题很难回答，我要提到的大多是人们可能会绕开的作家。当然我并不是说我的作品能与他们媲美。

米勒 我明白。

华莱士 好吧。历史上那些让我的心为之震撼的作家和作品有：苏格拉底在葬礼上的演说、约翰·邓恩的诗歌、理查德·克拉肖的诗歌，我时不时读读莎士比亚（虽然不是那么经常），济慈的短篇作品、叔本华、笛卡尔的《第一哲学沉思录》和《谈谈方法》、康德的《未来形而上学导论》（虽然它的所有翻译版本都糟透了）、威廉·詹姆斯的《宗教经验之种种》、维特根斯坦的《逻辑哲学论》、乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》、海明威——尤其是他在《在我们的时代里》中所讲的意大利的故事，真让我着迷！弗兰纳里·奥康纳、科马克·麦卡锡、唐·德里罗、拜厄特、辛西娅·奥齐克——她的短篇作品，尤其是那部《升空》，带有浓厚的品钦色彩。唐纳德·巴塞尔姆，尤其是他那篇题为《气球》的作品，正是这个故事激发了我想要成为作家的念头。托拜厄斯·沃尔夫、雷蒙德·卡佛最好的作品——我是说真正著名的作品。斯坦贝克没开始打鼓之前写的东西、斯蒂芬·克莱恩百分之三十五的作品、《白鲸》、《了不起的盖茨比》。

我的天啊，还有那些诗歌。也许我热爱菲利普·拉金胜过其他所有人，还有露易丝·格丽克、W. H. 奥登。

米勒 那你同时代的作家呢？

华莱士 我们这个群体有一个标签叫“伟大的白人男性”，我想我们中间有五个人的年纪都在四十岁以下，白人，一米八以上的个子，并且戴眼镜。理查德·鲍尔斯，他的住处距我只有四十五分钟路程，我们却只见过一次。威廉·沃尔曼、乔纳森·弗兰岑、唐纳德·安特里姆、杰弗里·尤金尼德斯、里克·穆迪。目前正让我着迷的是乔治·桑德斯，他的新作《衰退时期的内战疆土》刚刚出版，非常值得关注。A·M·霍姆斯的长篇作品我认为不够完美，但每隔几页总有一些东西让你折服。凯瑟琳·哈里森、玛丽·卡尔[1]——她最出名的作品是《骗子俱乐部》，但她同时还是一位诗人，并且我认为她是五十岁以下最棒的女诗人。另外几位女作家是克丽丝·马扎、利琪·杜克奈特和卡罗尔·马索[2]。我的一个朋友读过马索的《阿瓦》之后说，这部作品让他的心脏都勃起了。

米勒 跟我讲讲你的教学生涯吧。

华莱士 我被大学聘请教授创意写作，我其实不喜欢教书。刚开始的两个星期，我要去教那些还没有写过五十篇文章并且还在学习中的人。接下来我的任务更多地变成去教大部分人如何讲真话以及消除某些人的自我意识。

我喜欢教一年级新生的文学课，因为伊利诺伊州立大学有很多来自乡村的学生，他们没有受过良好的教育，并且不喜欢阅读。他们在成长过程中一直认为文学意味着枯燥乏味的东西，与他们的生活毫不相干，就像鱼肝油一样可有可无。于是我会更多地教他们一些当代的东西。比如我总是会在第二个星期让他们学习A·M·霍姆斯《安全对象》作品集中的《一个真正的娃娃》，讲述了一个男孩与芭比娃娃之间发生的事情。这是一个非常巧妙的故事，但表面上看却非常地扭曲和病态，对那些十八岁的学生尤其具有吸引力，因为他们五六年前要么还在玩洋娃娃，要么正受到姐妹们的虐待。这些孩子们意识到阅读文学作品有时会非常困难，但有时又会有所收获，阅读文学作品可以给他们带来在别处得不到的东西。看着学生们逐渐醒悟令我非常有成就感。

米勒 你如何看待读者对你作品篇幅的反应？是你写着写着它们就那么长了，还是你想以此达到某种特殊的效果，或者说明某个特别的问题？

华莱士 我知道这样做有些冒险。因为一方面它对读者提出要求，首先是买书的费用增加了；另一方面出版社也不乐意，因为他们赚的钱变少了——现在的纸张太贵了。如果对长度不加限制，那么就会像《纽约时报》那位优雅的日本女士那样引起公愤。我清楚这一点。我最初提交的手稿有一千七百页，后来被删去了将近五百页。所以我的这位编辑不仅仔细阅读了我的手稿，而且逐字逐句地对全书进行了两次修订，我为此还特意飞到纽约与他商谈。如果我的书看起来混乱无序，那么你怎样编辑都没问题，问题是我书里所有内容的存在都有其特定的意义和目的。我非常看重作品的长度，因为如果读者认为这个长度是不必要的，那么就可以宣布这本书失败了。但是我的这部小说的长度绝对是有必要的，不需要再对它进行任何编辑或删减。

这是一本奇怪的书，它不遵循普通作品的那种情节发展模式，并且有一大堆各色各样的人物。我想这样做至少表示我真诚地希望书中的每一页都能吸引读者，让他们感到有趣。我不希望用棒槌敲打着读者，告诉他们，“嘿，这是一本充满智慧并且非常难读的书。随便你吧，看你能不能读得懂。”我知道那种书是什么样子，并且往往对它们避之不及。

米勒 你在小说中为什么选择网球学院作为故事背景，并将它与感化院进行对比？

华莱士 我一直想写一些有关运动的故事，我认为体育运动中体现出的执着追求的精神有点像某种形式的上瘾。

米勒 书中一些人物会发出这样的思考，也就是这种对竞争的执念是否有意义？

华莱士 我个人经常思考这个问题，也曾经和我的学生讨论过。你是一个年轻作家，你仰慕那些年长的作家，并希望有一天能取得像他们一样的成就。但你如果把所有的精力都放在羡慕和嫉妒上就不好了，这件事具有两面性，被人妒忌是一种很不错的感觉，但妒忌本身却是一种负面的情绪。你会发现怀有这种想法的人往往想取得一定的声望，他们对某种虚幻目标的渴望远远超过追求的过程本身。这是一种真正美国式的病态现象，美国人倾向于为了成功一心投入工作，从而完全放弃了自我，而且非常在乎他人对自己的看法。我想说的是，大家想知道为什么我们总是感觉到疏远、孤独、紧张和疲惫吗？

网球是我比较了解的一种运动，对我来说它充满魅力和价值。《网球》杂志曾经想写一篇关于我的文章，我个人觉得这是个好主意，也许有一天我还能借此认识一些网球明星呢，这是个不错的机会。

[1] 玛丽·卡尔（Mary Carr, 1955— ），美国诗人、评论家、传记作家。《骗子俱乐部》是她的一部回忆录作品。

[2] 卡罗尔·马索（Carole Maso, 1955— ），美国当代小说家、散文家，以其实验性、诗意的叙事而闻名。《阿瓦》（Ava）是她于1993年出版的一部虚构作品。

我不是一个伟大的记者，我无法采访任何人，但我能做的是把自己的内心打开并呈现在你面前，让你看到我也是一个普通人，有着跟普通人一样的思考内容与方式。

“THERE CAN BE NO SPOKESMAN”

“没有代言人”

采访者

汤姆·斯科卡

《波士顿凤凰报》( Boston Phoenix )

1998年2月20日

斯科卡 首先向读者说明一下，你是在布卢明顿接受的这次访问吗？

华莱士 跟你谈话吗？是的，先生。

斯科卡 你使用的是什么样的电话？

华莱士 什么样的电话？这是哪种电话？这是一个松下牌EASA系列的电话，E-A-S-A，连字符，P-H-O-H-E（电话）。我不知道是什么型号。电话上连接了一个小型的答录机，虽然这答录机的工作情况估计达不到消费者的预期。

斯科卡 好的，让我们拭目以待。

华莱士 你向读者介绍得可真详细，不是吗？

斯科卡 是啊，必须想办法把读者带入我们的对话情境。

华莱士 嗯哼。

斯科卡 你现在有没有留胡子、戴头巾或者戴眼镜呢？你好像时不时会改变装扮。

华莱士 这有什么关系吗？我们不是在假装……假装我们坐在同一个房间里进行访谈吗？

斯科卡 有关系。

华莱士 我从来没有留过络腮胡子。偶尔我会试着让胡子长出一点，但你知道这就像一个十五岁的女孩没有剃腋毛一样，我忍受不了，最后还是把胡子剃了。此时此刻我头上没有戴方巾，不过不久之前我还戴着，因为我刚从郊外遛狗回来。

斯科卡 好的。你养了多少条狗？

华莱士 这可是所谓的“软新闻”，不是吗？

斯科卡 是的。所以，你有多少条狗？

华莱士 我有两条狗，它们需要进行大量的运动，才能避免对家里造成破坏。

斯科卡 它们是边境牧羊犬还是什么品种？

华莱士 它们——，嗯，它们都是普通的杂交狗，但主要血统是黑色的拉布拉多。体型都很大，并且非常爱捣蛋。白天必须让它们筋疲力尽，否则就会把墙都啃烂。有人告诉我，这样会损害房产的价值。

斯科卡 你期待来到波士顿吗？

华莱士 是的，我曾经来过这里。我什么时候来的呢？应该是两年前吧，不，其实是去年，我当时在布拉特尔剧院举办读书会，我想应该是去年的事。实际上，我昨天刚从波士顿回来，我去观看了《心灵捕手》这部电影。放电影的地方距离我上次住的地方很近，所以勾起我不少怀旧之情。

斯科卡 据你所知，非虚构作品是否吸引了不同的读者，还是说它得到了与虚构作品不同的读者反应？

华莱士 哇，这个问题问得好。我想人们一般对于非虚构作品的兴趣不太大，所以我的这本书引起的反响比其他作品要小得多。书中收录的文章都是我在过去六七年内陆续完成的，最后统一进行了重新修订。但是，你要知道，我并没有在其中投入太多感情。所以这本书，至少对我而言，是一部比较轻松的作品。至于读者方面，我真是一点概念都没有，我一般都不太关注这个问题。

斯科卡 对你来说，不同类型的写作有什么区别呢，比如虚构和非虚构作品？

华莱士 哦，天哪。这算是一个美学问题，还是一个技术问题呢？

斯科卡 美学、技术、智力问题。

华莱士 天呐。你知道，关于非虚构作品有一点很奇怪……我真不知道，我意思是说，我不是记者，也不准备假装自己是记者。其实这本书中的很多内容是《哈泼斯杂志》指派给我的，他们给我下达了许多疯狂的指令，类似于让你到某个地方，嗯……旋转三百五十度，重复这样的动作，然后告诉大家你看到了什么，等等。

所以说，杂志社的指令有些模糊不清，让人感到有些……我说不太清楚这种感觉。说实话，我一直认为自己是一位小说作家。我对小说以及小说相关的所有元素都非常感兴趣。小说对我而言更加重要。所以我想我对虚构作品会更加重视和紧张，担心我所写的东西，担心我写得好不好，或者思路对不对。另一方面，很多非虚构作品也很有趣。你知道吗，并不是说我不在乎，而是它们对我更像……好吧，我试试这样说，我对此不是专家。我不想不懂装懂，因此杂志社是否采纳我的作品对我来说不是特别重要。所以我想，非虚构作品更像是一个游戏吧，对我而言。

奇怪的是，当我的个别非虚构作品引起关注后，其他杂志社也开始找我约稿，接下来我理所当然地认为自己可以继续创作这类作品，然后自信心越来越膨胀，最后和写小说一样，我也开始为我所写的东西担惊受怕。就是这样。

我这样说算不算回答了你的问题呢？

斯科卡 是的，我的问题有了答案。你在书中收录的一系列文章，涵盖的领域比较广泛。鉴于现在找你约稿的人越来越多，有没有什么内容是你不想触及的？

华莱士 嗯，我已经决定暂时不再写这类非虚构的作品了，主要是我会以此为借口，反而耽误了虚构作品的创作。所以，是的，有很多主题我不想写。可笑的是，我觉得杂志社之间的竞争太大了，他们都极度追捧那种题材……我的那篇文章在哪里呢？实际上，那是一篇关于“名人游轮”公司的很长的文章，其中一个版本就收录在《哈泼斯杂志》中。当时有一些编辑很喜欢这篇文章，你知道，我曾经在杂志圈中炙手可热。

于是，我经常会接到一些约稿，比如，我试着回忆一下……好吧，我不会告诉你杂志社的名称，但有一次一家杂志社让我去参加一个裸体主义者集会，并写文章把这一过程记录下来。还有一次，一家杂志社让我写一篇关于伊丽莎白·泰勒的文章，她当时正在出席某个新香水品牌的产品发布会，更离奇的是这场发布会竟然在一个空军基地举行。我还曾经被杂志社要求去采访大卫·鲍伊。采访什么内容呢，我完全不知道，我对大卫·鲍伊一无所知。

诸如此类。令人难以置信的是，有一段时间我接到了大量的这类约稿，于是我不得不接受了其中的几个邀请。我选择了几个可能会有兴趣或者稍微熟悉点的主题去写，但对于大部分约稿，我只能一笑了之，然后跟他们说声谢谢。

因此，对于你的这个问题，我想我的答案是，我的文章涉及的广泛主题只是因为杂志社给我打电话，然后说“你想写这个吗？”或者“你想写那个吗？”，而我就这样答应了。我并不是坐下来，经过深思熟虑说，“好的，我想就这个主题写两篇文章”，或者“就那个主题写四篇文章”。

斯科卡 你给《网球》写的文章也是杂志社的约稿吗？

华莱士 是的。我曾经给《网球》杂志写过一篇关于美国网球公开赛的文章，还给《时尚先生》杂志写过一篇关于职业模特的文章。不，《网球》里的那篇文章没有收录在这本书里。

斯科卡 好的。

华莱士 因为这本书的编辑不想把那两篇文章都收录进来。但是，是的，《网球》杂志找到我并向我约稿。我当时真是激动极了，因为我小时候就喜欢读《网球》，还曾经尝试过杂志中介绍的消防演习程序，甚至把我们当地的法院大楼都用胶带隔离起来。所以，当这么大牌的杂志社打来电话，我毫不犹豫地一口答应，准备奔赴美网公开赛现场进行跟踪报道。

斯科卡 那么当《网球》的编辑收到你的稿件后，他们对于你的文体风格是什么样的反应呢？

华莱士 我不认为他们对我的风格有任何意见。但我对杂志社最大的意见是……嗯，是他们对文章长度的限制。我真的非常努力地遵守他们的要求，然而却在不知不觉中超出了他们规定的字数，接着便开始了可怕的编辑和删减过程。

《网球》对文章的删减尤其苛刻，我记得有一次甚至为此跟主编争执起来，这位主编可是当时康涅狄格州声誉卓著的名人。我们争执的内容是关于——你知道，美国网球协会当时做出一些荒唐可笑的事情，我的文章中提到一些这方面的内容，那位主编却要求将这部分内容删除，因为美国网球协会是这本杂志的大赞助商。这时候我当然站上了小小的道德高地，还援引了《第一修正案》来为自己争辩。

最后问题当然是解决了。我还记得那位可怜的小编辑——那家伙叫什么名字来着？詹宁斯，杰伊·詹宁斯——他真是太可怜了。我和主编就像两只正在打架的猫，而他正好夹在我们这场战争中间。他当然不想丢了工作，于是便觉得有义务告诉我应该怎样处理等等。无论如何，整件事情的结局还算圆满吧。

斯科卡 我注意到书中有不少地方，你似乎是在向编辑发起挑战。你会说“他们也许不会喜欢这个”，或者“他们会把这里删掉”。

华莱士 （轻声笑）是的。

斯科卡 那么书中有没有哪些内容没有逃过审查，而被删掉了呢？

华莱士 没有。当时做这本书的真正原因——除了布朗先生说他们有出版意愿，以及我自己是个混蛋之外——是我认为这是一个很好的机会，把那些被不同杂志裁剪得支离破碎的文章的本来面目呈现在读者眼前。所以，让人又气又乐的是，这本书里收录的文章保留了原稿99%的内容，其中就包括了我说“估计这部分会被编辑删掉”这样的话。因为我知道，这本书的编辑裁剪文章所用的剪刀不像其他杂志社那么锋利。于是我——

斯科卡 你预计“这部分会被删除”的这类话语有没有收录到《哈泼斯杂志》中呢？

华莱士 《哈泼斯杂志》……《哈泼斯》做了三件事，他们的确做了一些删减工作。但我认为他们删减得比较巧妙，而且他们会更多地与作家进行沟通和协商。有时候，出于娱乐的效果，他们还会特意保留几句我的那种言论。但是，绝大部分，绝大部分都被删掉了。编辑们会提出非常具有说服力的理由，告诉我他们需要删掉三千字，然后问我某处脚注是否跟其他内容一样重要？我会告诉他们不那么重要，然后问题就解决了。

斯科卡 你在文章中写道，安德烈·阿加西看上去就像港务局的妓女……

华莱士 我不知道……

斯科卡 这部分内容也是原稿里的吧？

华莱士 我想《时尚先生》……《时尚先生》的确保留了那方面的某些内容。我记得我的母亲读过之后，再见到我时眼睛都快瞪出来了。我在写波姬·小丝的时候还说，“你会对着她的照片手淫，但不会跟她发生性关系”——这种话其实都是我在凌晨四点，喝过十五杯咖啡之后的混乱状态下随手写出的句子。如果我稍微神志清醒一点，都不会把它们放到定稿中去，但我还是放进去了。然后我记得，《时尚先生》保留了这些言论。这就是《时尚先生》。你知道，他们就是想尽可能地制造一些不和谐音符。于是—— 但不管怎么说，我想，我应该在这里说明一下，我之所以创作这本书真的有一个原因，这个原因说出来可能会有些幼稚，那就是我费尽心力写出的这些文字，最后却被杂志社大卸八块，弄得支离破碎，现在我终于有机会呈现出一个所谓的“导演剪辑版”。

我说自己是混蛋这句话你不用登出来。（笑）我只是想说，有出版社愿意出版我的书是一件令我兴奋的事情。现在我的麻烦更多了。

斯科卡 你这篇写“名人游轮”公司文章的原版手稿大约有多少字？为此你花费了多长时间呢？我是说实际写作的时间。

华莱士 我不知道具体有多少字。我是说，我记得我总是想办法糊弄杂志的编辑，给他们寄的手稿都是用单倍行距和八磅字体。

斯科卡 你知道无论用什么格式，电脑都能计算出实际字数的吧。

华莱士 是啊，所以编辑们觉得受到了侮辱，他们心里想，搞什么鬼，把我们当笨蛋吗？以为我们认不出字体变化吗？所以我经常碰到这种情况，他们给我打电话，非常生气，然后我不得不改用十二磅字体、双倍行距修改手稿，再重新寄给他们。

我记得这篇“名人游轮”的文章原本大概有一百一十页，后来被删掉了将近一半。然而每次我向《哈泼斯杂志》抱怨的时候，他们都会敷衍我说，你看，这已经是我们《哈泼斯》有史以来出版的最长的稿子了。每当这个时候，我都只能闭上嘴，勉强做出一副无所谓的样子。

话说回来，这篇游轮文章花了我……我想想，我是三月份完成的，嗯，这篇文章大约花了我三个月的时间。然后我又花了将近两周时间修改，我是说专门飞到纽约，与编辑坐在一起讨论稿子。我们就像带孤儿的寡妇那样斤斤计较，逐字逐句地进行调整和删减，好让文章达到出版社的要求。这个过程其实挺刺激的，我们在向杂志社交稿的前一小时又重新写了结尾的部分。当时的情况是，排字工人一边在他们的夸克系统中进行排版，我和编辑还在紧急重写最后一部分内容。

当时简直就像新闻里播出的那样，我不知道你还记得那个情景吗，就是当琼·库萨克不得不奔跑着穿越整个走廊，把播出带及时送给主播杰克·尼科尔森。这可以算得上我在杂志行业的巅峰时刻了。我会永远记着那一刻。

斯科卡 那你们是重写了一个完全不同的结尾，还是只修改了部分内容？

华莱士 其实对于《哈泼斯杂志》的编辑来说没什么大不了的，这就是他们的日常工作。我喜欢《哈泼斯》的编辑，我认为他们都非常厉害。当时那位编辑对我说，“我觉得这个结尾不好。”我当然跟他争论起来，不过最后还是不得不屈服，并且当场写了个新的结尾。那个结尾，那个结尾……他是对的，新写的结尾比之前的要好很多。

于是，这个全新的、更好的结尾就出现在这本书里。《哈泼斯》的编辑对一些文字进行了修饰，使它们看上去不那么笨重和冗长，所以我之前说这本书完全呈现出原稿的样子也许不太准确。我想应该说这本书是原版与编辑剪辑版的最佳组合。

很抱歉，我觉得我说得不是特别清楚。我尽力而为吧。

斯科卡 你说的很有道理。我想问一下，对于这本上万字的书稿，出版商也是按照字数的标准来付费吗？

华莱士 我想杂志社应该不是按照字数计费，好像《纽约客》是按字数付钱的，但我从来没有给《纽约客》写过稿件。不过，《哈泼斯杂志》的报酬……我记得《哈泼斯》好像是按两千五或三千的标准付费。你瞧，《哈泼斯》付的钱相对少些，但他们给你找的麻烦也会少一些。这算是跟他们做的交易吧。

就拿虚构作品来讲，你也要和出版商做交易。比如你在文学刊物上发表一篇文章，他们并没有付给你任何报酬，但他们也不会破坏你的故事。但如果你把文章发表在一个看似光鲜亮丽的杂志上，你会得到更多的报酬，我想这会让你觉得很兴奋，但同时你非得不厌其烦地跟审核员和编辑等人交手四到五个回合不可。

跟《大西洋月刊》和《纽约客》这种著名杂志相比，《哈泼斯》付的钱不如它们多，但是《哈泼斯》会跟你商量着办事，而不是硬把东西塞进你的喉咙。嗯，我这么说并不是要诽谤其他杂志，我只是觉得，《哈泼斯》可能没有其他杂志那么有钱，它大概处于高档杂志和文学期刊之间的某个位置吧。

其他杂志社嘛，嗯……每次投稿你大概会获得上千元的报酬，但这其实也没多少钱。我想，除非你每两周投一次稿，而且要选择类似《体育画报》那种杂志。

斯科卡 你在小说之后又来写非虚构作品，如何处理忠于事实这个问题呢？因为在非虚构这一领域，你所说的话必须在某种程度上具有真实性对吧？

华莱士 这是个好问题。按照顺序来讲，我写的第一篇非虚构类的文章是关于一个中西部的居民打网球的故事。这篇文章我写得很随意，有点印象派那种风格，我当时不知道，也从来没有跟“事实核查员”打过交道。后来他们告诉我，“我们的事实核查员经过调查发现，你文章中所写的伊利诺伊州的奥罗拉市，根本就没有游轮和网球俱乐部，我们该怎么办？”我当时的反应是：哦，天呐。

所以，经过那次之后，我写文章时开始注意做笔记，并且注重事实依据。实际上，真正的问题在于——这话我只对你以及《波士顿凤凰报》善解人意的读者们说——你雇用一个小说作家来写非虚构作品，在语言上总会时不时地出现一些修饰或润色吧。

其实不用说大家就能明白，当人们告诉你一件事情时，他们的叙述往往是呆板僵硬的，所以如果你就这样逐字逐句地记录下来，那么后期必须对他们所说的话加以润色。我的意思是说，比如在这里加上一些比喻，或者把那个人原本叙述中的停顿处理掉，如此之类。我并不想为我的做法道歉。

斯科卡 那么，当你在记录某个真实事件时，还有其他人也参与了这一事件。文章刊出后，你有没有得到过当事人的反馈信息呢？我这时候想到了特露迪的那次事件——

华莱士 （叹气）

斯科卡 你形容特露迪时说她看上去像——

华莱士 那次……那次事件真的非常糟糕，因为“名人游轮”公司对我真的很友好，他们向我发出邀请，也非常期待我的文章能够刊出。后来我的文章如期发表，你知道，然后我就再也没有他们的消息了。我觉得……我担心我伤害了他们的感情。

事实上，你要知道，我当时说特露迪看起来像男扮女装的杰基·格利森，我知道这话很不好听，但是如果你能……如果你能见到她，你就知道我没有说假话。我说的真的是事实。所以这也是我不常写非虚构作品的原因之一，因为在伤害某个人以及向读者讲真话之间的界限太过微妙了，我真的把握不好。还有关于迈克尔·乔伊斯的那篇文章——叫什么名字来着？哦，就是这本书里标题非常长的那篇——真的让人非常、非常沮丧。我能告诉你吗？好的，我不会说出那本杂志的名字。其实这篇文章本来是另一个杂志约的稿，但是被我搞砸了，因为后来我真的喜欢上了这个孩子。文章中记录的关于这个孩子的有些事情本来会非常有趣，他几乎是非常赤裸坦诚地把这些事告诉了我，然后要求我不要刊登出来。然后，你知道，我按他的要求做了，我没有把那些事情写到文章里。

但是，我真是个白痴，我犯了一个错误，那就是把事情的经过告诉了最开始的那个杂志社，于是他们便撤回了这篇稿子，所以我根本没指望这篇文章还能再发表。《时尚先生》在这个时候出现了，我猜测当时的情况是，《时尚先生》的一位编辑在与那个杂志社的编辑喝酒时得知了这个故事，接着就把它登了出来，甚至没有删掉其中那些恶心的内容。

其实并不是那个男孩做了什么恶心的事情，只是一些可能会让他觉得难堪的事。问题是，我想，如果我真的是一位专业人士，我就会把它们发表出来。我是说，反正我再也不会见到这个家伙，他说的话我都有记录，里边没有任何可能会触犯法律的内容。然而，我敢说你也遇到过这种情况，我竟然慢慢地被他吸引了，我当时真的挺喜欢他的。

我在写“名人游轮”公司的文章中之所以放进了一些不太友好的内容，一个原因就是我已经得到了教训。你要知道，我并不想伤害任何人，也不想讨论任何人跟白宫实习生发生性关系之类的事情。但是我一定要讲出真相。我不能太过顾虑特露迪的感受而置事实于不顾。你一定要知道，她是一位非常善良、和蔼，但真的不那么美丽的女士，而她恰好看上去像男扮女装的杰基·格利森。

斯科卡 也许，如果你当时能用一些文字专门解释一下这个背景，就不会让人觉得那么难以理解。

华莱士 其实我在文章的初稿里解释过了，但编辑指出这样做不仅浪费文字，而且看上去好像我得到了鱼又想要熊掌。就像我一边说着她的坏话，一边还给她做颈部按摩。所以，这部分内容最后就被砍掉了。

斯科卡 但是你当时的确是希望鱼和熊掌兼得吧，不过你的本意是好的。

华莱士 我对此并不感到羞耻，我的确希望兼得鱼和熊掌。

斯科卡 我注意到这篇文章原稿的标题和杂志中收录的标题不太一样？

华莱士 天呐，我热爱杂志，但是文章标题都是由杂志社的编辑决定的，而且他们根本不跟你商量。如果你提出反对意见，他们就开始摆出什么印刷风格啦，杂志形象啦等等一堆废话。对此你完全无能为力，不过我也有自己的报复方法。

斯科卡 有没有这种可能，“名人游轮”公司从《所谓好玩的事》这篇文章中挑选出一些不那么负面的段落，然后使用“乘船远行”这个标题重新刊登出来，用于宣传推广呢？

华莱士 我觉得这件事有两方面的情况。第一，我必须授权给他们，但是我不会这样做的，因为发生了那次弗兰克·康罗伊的可怕事件。但是第二，他们也不准备那样做，因为他们不感兴趣，而且事实上，他们与《哈泼斯杂志》之间还存在一些法律诉讼方面的冲突。

《哈泼斯》的这些编辑们——你一定要见见他们——在电话里平静地对我说，这篇文章中90%的内容都是在重复说明“名人游轮”之旅是多么的疯狂、奢侈、豪华。所以……他们开始还挺坚持的，后来就有点让步了。

你要知道，我并不是在指责他们满嘴喷粪，我只是想说，我当时真的担心他们的恶意评价会造成更加严重的后果。其实在这件事情上，我所受到的影响远比“名人游轮”公司还要大。但无论如何，我想，他们总要为自己的利益打算吧——我也说不清楚。

我不知道你对这个是否感兴趣，这件事其实挺好笑的。“名人游轮”公司有那种类似于公关公司的机构，负责公司的新闻发布和推广之类的事情。最开始的时候，我需要跟这个部门沟通。于是《哈泼斯》给了我这位女士的电话，我想我在这篇文章里还提到过她。

斯科卡 是的。

华莱士 刚开始的时候我们聊得很好。你知道，一切进展得都非常顺利，她向我提供了很多帮助。接着，随着事情的进一步发展，她开始为有些问题而生气，到最后甚至把我打发给公关部门的一位副总，而这位副总简直就像一大早吃了落基山牡蛎那样气势汹汹。

她一开始就对我说类似“我们需要这份文件的副本”“我们必须确保你将来不会诽谤我们”等等这样的话。所以事情就变得越来越可笑。虽然我很想把这些内容写进文章里去，但它们确实与游轮本身的内容没什么关系，所以我就放弃了这个念头。不过，这些事情实在让人非常不愉快。

斯科卡 自从你写了那篇文章后，还有弗兰克·康罗伊的消息吗？

华莱士 我试着回忆当时到底发生了什么事。关于康罗伊那件事最令人难过的是，他在电话里给我的回应真的非常正派得体。我就是非常简单地问他说，“我这边掌握了一些情况，你那边有什么解释来回应这件事吗？”然后他就说了那些话，而我就把他说的话记录并且发表出来。

我想起来了一些事情……我想当时我们之间没有面谈过或信件往来，但他和我有一些共同认识的人，所以事后我通过这些朋友向他转达过我的歉意，其实也算不上是道歉，更多是遗憾吧，我希望那件事没有给他带去更大的伤害。后来他也通过朋友对我表达了“他并不介意”之类的话。

所以说，那次事件真的很严重。你知道，这个人对我来说简直就是英雄，尤其是他的那本《停止时光》。所以我真的不想对他造成任何伤害，但是我仍然认为他当时的所作所为的确是有错的。

斯科卡 除了康罗伊之外，还有哪些非虚构作家给你的创作带来过启发，或者说——？

华莱士 哦，天呐，那很多了。从我上大学开始，我就是琼·迪迪恩和宝琳·凯尔的超级粉丝。我不知道，我想就散文而言，宝琳·凯尔是无与伦比的。也许约翰·麦克菲最好的作品也能与之媲美。

我说不上这些作家具体给我带来了哪些影响，但如果单从我的痴迷程度来说，康罗伊的第一部作品，还有托拜厄斯·沃尔夫和他著名的《这个男孩的生活》，哦，天呐，简直太棒了！还有哈佛一位叫哈代的数学家写的《一个数学家的辩白》。

顺便提一句，哈代还出现在《心灵捕手》中。你看过这部电影吗？

斯科卡 没看过。

华莱士 哦，好吧。电影中简单提到了哈代这个人。总之，我认为有不少非常、非常、非常优秀的非虚构作家。但我必须说，我个人认为其中最伟大的要数宝琳·凯尔。安妮·迪拉德也很不错，但她可能更保守、拘谨一些。

斯科卡 你有没有看过《哈泼斯杂志》“抑郁的人”系列专栏中收录的迪拉德的那篇文章？

华莱士 是的，我看过。我想这个系列的文章简直是对假期愉悦气氛的连续猛击。当时还发生了一件奇怪的事，我的天，出版社本来要在十一月前后发布这个系列，但他们心想，哦，不行，我们不能在圣诞节期间发布这些作品，它们太过压抑了。于是他们一直等到一月份才发布。然而，一月份的杂志却在圣诞节前大约十天的时候出现在每家每户门前。

所以，我不知道，我不知道他们是怎么想的。

那算是迪拉德比较奇怪的一篇文章，但绝对是迪拉德的风格。她讲述了南美洲的一群人围观一只被绑在树上奄奄一息的鹿的故事。你知道我说的是哪一篇吗？

斯科卡 知道。

华莱士 那真是……她描述的有些场景真是令人毛骨悚然。顺便问一下，你这篇访谈有字数限制吗？

斯科卡 这篇吗？我不知道，我们到时候会把你说的话转录成文字，然后看情况再定。

华莱士 那你有没有——我是说，你肯定也经历过删减的过程吧？

斯科卡 哦，当然了。

华莱士 我都听到你咬牙的声音了。

斯科卡 是的。

华莱士 所以你能理解我的感受。

斯科卡 当然理解。

华莱士 是的。

斯科卡 是啊，早些时候，我曾经有一篇文章被删去了大约70%。

华莱士 所以你能明白我在说什么，你知道，就是当我说《哈泼斯杂志》编辑那些事情的时候。实际上，有些时候，那些编辑对文章的删减真的是有益的，于是你就变得越来越依赖他们，因为随便乱砍真的太简单了。比如说，他们会告诉你，“我们想再插入一个GAP公司的广告，所以咱们砍掉四个段落吧”。这种事情总是会让你非常难过。

斯科卡 是的，毫无疑问。

华莱士 顺便说一下，我以前也读《波士顿凤凰报》，那段时间我一直待在波士顿，出于宗教原因。

斯科卡 哦，是吗？很高兴听到你这么说。

华莱士 我觉得《凤凰报》办得挺有意思。

斯科卡 你怎么看《心灵捕手》这部电影呢？

华莱士 啊哈。我想这绝对是一部有关书呆子的奇幻电影。我觉得电影内容有点像童话，但我还是非常喜欢，另外，明妮·德瑞弗简直令人着迷。

电影中的很多内容都棒极了。你知道吗，电影中真的包含了微积分的知识，而且里边的故事就发生在波士顿。我认识的一个人看了这部电影之后，形容它介于电影《凡夫俗子》和《电脑神童》之间，我认为这个评论挺有意思的。如果你看过这部电影，你就会发现，它们之间其实一点关系都没有。（轻声笑）

你还记得那部电影吗？《电脑神童》，以你的年纪应该没看过吧？

斯科卡 《电脑神童》？不，我没看过。

华莱士 哦，神童的扮演者是著名的库尔特·拉塞尔。他在电影里是某个大学的学生，学校的电脑室里发生了一起电气事故。你知道的，就像老式科幻片那样，“某次毒气事故把他变成了蜘蛛侠”。所以他感到很震惊，要知道这里都是非常棒的旧式电脑，有类似卷盘磁带那样的东西不停地运转。显然，电脑向他的大脑传输了有史以来人类已知的所有数据。于是，他去参加大学生知识竞赛。电影里还有乔·弗林，还有很多其他的著名演员。你有机会一定要看一看。迪士尼出品的，我想大概是1969年或1970年的电影。

斯科卡 哦，那是在我出生之前。

华莱士 是的，好吧，不过我们有神奇的录像带。

斯科卡 是的。《波士顿凤凰报》的评论员在评论《所谓好玩的事》的时候写道，你的文字“代表了当代四十岁以下、中产阶级美国人的语言风格，华莱士的写作方式令我想起自己说话的方式”。而且你在很多地方被赞颂为一个时代的代言人。

华莱士 赞颂？

斯科卡 赞颂？当然。或者说“称赞”吧。你怎样看待公众给你的这个定位呢？

华莱士 我，呃，我不知道。我记得几年前在波士顿做一次广播节目，当时有听众打进电话，询问我作为“X一代”代言人的感受。其实，我的年纪已经有点超过X那代人了，所以整件事看上去好像有点荒谬，因为……你多大了？

斯科卡 嗯，二十六岁。

华莱士 哦，好吧，我比你大多了，我是说，我三十五岁了。所以我想，对于我们这代人，或者说比我再年轻几岁的人来说，我们这个时代的典型特征就是没有代言人。我们这代人完全是一群“乌合之众”，根本没有20世纪60年代的那种统一意识或者80年代的保守思潮。

所以说，那种时代代言人的想法反而凸显出整个时代道德沦丧、混乱无序以及人际疏离的实际状态，我觉得这很愚蠢。我喜欢那些听起来比较亲切的东西，仿佛有个人在我耳边说话。我想我写的一些东西至少试图响亮地发出自己的声音，给读者带来听觉上的感官刺激。我意思是，上帝啊，你知道，其实人们一直以来都在做这件事，甚至两百年以前就开始做这件事。这根本不是什么新鲜事。

斯科卡 你认为艺术在多大程度上试图创造出一种非艺术的效果？

华莱士 我不太明白你的意思？

斯科卡 我是说试图使自己的作品看上去自然，来达到那种效果——

华莱士 我不知道。我想……应该很难给出准确、清晰的答案吧。想达到这种效果，有时候非常简单，有时候又很难。我想唐·德里罗应该是一个比较有意思的例子。我认为他的作品鲜活地还原出人们之间的真实对话。

如果你读过德里罗作品中的对白，你会发现它们很有趣，因为它们听上去非常真实，也非常自然。但如果你回过头去仔细思考，就会发现其实并不是这样。你知道吗，它就像……嗯……比如在一行对白里，你会看到一个人说，“我只是想说”——然后就转到下一行对白，而这两行对白之间的停顿远比真实对话中要长得多。现实生活中，比如你和我之间发生了争执，这时我说，“我只是想说——”，而你肯定会在我话音落下之前就打断我的话，是这样吗？

斯科卡 嗯嗯。

华莱士 我不知道自己说得清不清楚。也就是说，从某种程度上而言，这样的行文其实根本就不自然。而且我认为它实际上是一种非常做作的人为的处理方式。不过，想达到效果也有一个窍门，那就是当读者阅读速度非常快的时候，他们的脑子里往往有个声音在与他们对话，就好像另一个人在跟你讲话那样？这样效果就非常自然了。我觉得这种情况非常有意思。

斯科卡 在你自己的作品中，你的脚注总是隔断读者的思路，迫使读者或来回跳跃，或前后对照，而不是按照线性的方式一路顺畅地阅读下去。阅读你充满大量脚注的作品时——我其实还挺擅长阅读你的作品——我总会在页面空间的安排上发现一些有趣的现象。

华莱士 嗯哼？

斯科卡 比如说，我知道某个内容应该出现在左手页面的下方，但实际上它并不在那里。就好像我迷失在你的文字之中。你究竟想让读者花多大的力气阅读你的作品呢？

华莱士 你知道吗？跟你说实话，我并不是那样想的。我真不是那样想的，我不想像棋手那样，需要一直预测每一位读者的反应。

实际上，脚注是《无尽的玩笑》中有计划性、系统性的重要部分，它们变得有些……你会不知不觉沉迷其中。而对我来说，大部分脚注是我在创作《无尽的玩笑》时随意在键盘上敲打出来的内容，所以说它们好像在模仿一种曲折、跳跃、循环的思维方式。

我不知道你是怎么样的，但我个人思考事物以及体验事物的方式绝对不是线性的，也不是有秩序、有层次的，而是不断地循环往复。我的大部分非虚构作品都是这样。你瞧，我不是一个伟大的记者，我无法采访任何人，但我能做的是把自己的内心打开并呈现在你面前，让你看到我也是一个普通人，有着跟普通人一样的思考内容与方式。

而在某种程度上，我认为那些脚注更好地反映出，不能说是意识流，而是思维模式的真实状况。至于不同的读者究竟是怎样进行阅读的——我是说，我曾经碰到过有的人把脚注全部集中到最后再读，也有人完全按照脚注的顺序进行阅读。

对我来说，我想脚注的唯一问题，也是它们最棘手的问题在于，脚注是一种刺激性物质，需要我额外下功夫，既要做得贴切恰当，又要读起来有趣。

不过这时常会造成一些问题。比如，每当我想起一个笑话，我都想把它放进文章里，或者以脚注的形式放进去。我遭遇最严重的一次删减过程就是大卫·林奇的那篇文章。当时的编辑让我把内容砍掉了近三分之一，而其中大部分是插科打诨式的脚注。我想他这么做也算有道理吧。

斯科卡 你写过多少插科打诨的东西？当你写这样的内容时，你在多大程度上是故意制造幽默效果，还是说这种喜剧效果是从你的思考过程中自然而然产生的呢？

华莱士 我告诉你，之前我说一段时间内我不会再写非虚构作品的另一个原因是，到最后——我想我写过的最后一篇非虚构类文章是关于大卫·林奇的——真的会出现一些滑稽的场面。滑稽的是某个神经质、超级敏感的家伙告诉你，并不是每个人都觉得这件事很奇怪，然而这一情况本身非常奇怪。

这就像你试图去注意一件大家都注意到的事情，但他们并不知道自己已经注意到了？我想不少优秀的喜剧演员也是这样做的。我肯定不会说，“哦，现在我们需要来个笑话”，然后就随便插入一则笑话或其他什么东西。

即使我这样做了，它的结果也是被编辑删除。因为，你知道，如果这些内容不是必要的，那么读者就会毫不犹豫地把你的书丢到墙角去。

我的解释不是特别清楚，但我已经尽最大努力说出我的真实想法。

斯科卡 当你在文中写道石油钻塔“像口交那样上下浮动”——

华莱士 是的，不过那场面真的很相似吧。（笑声）

斯科卡 它们真的很像，但同时也……这样比喻非常滑稽——

华莱士 为这件事我和编辑当时还发生了严重的争执。因为最开始我想模仿口交的声音创造一个新词，来达到听觉上的效果。但编辑说那个词不存在，让我必须使用规范的“口交似地”这个词语，而我认为这个词读起来有点像“宫殿似的”[1]，我不喜欢这个效果。于是，整整四十八个小时，我们竟然为这点破事争执不下。

斯科卡 哦，是的，常有这种事发生。你以为自己灵光一现，好不容易想出一个莎士比亚式的新词——

华莱士 是啊。

斯科卡 然后编辑不知道从哪儿冒出来了——

华莱士 是的。

斯科卡 ——无情地向你指出你搞错了。

华莱士 就是这样。我不知道他们……好吧，他们之中有些人的确挺不错的，但有些人就真的惹人厌了。简直让人厌烦到极点。

现在我必须想想，他们中间会不会有人读到这篇文章。

斯科卡 作为叙述者的大卫·福斯特·华莱士与真实的你之间的距离究竟有多远？

华莱士 我不明白你的问题。

斯科卡 你作品中呈现出的人物形象，其中人工雕琢的痕迹有多重呢？比如我们能清楚地看到你的坦诚，你对思考过程的真实呈现。但与此同时，你也曾经说过，就像写大卫·林奇的那篇文章，你感觉自己的用心良苦最后变成一出滑稽戏。

华莱士 好的。嗯……我认为真诚有时反而会闹出笑话。我很了解人，尤其是在私生活中，你知道那种自尊自大的人，不经思考绝不轻易开口，所以从他们口中你永远听不到实话。他们会说，“我看上去怎么样？”“嗯，我必须说你看上去棒极了，但如果要我说实话，你看上去糟透了”——你知道我说的哪种人吧？

斯科卡 嗯哼。

华莱士 嗯……（叹气）问题在于，过一段时间之后，几乎所有事情都开始呈现出这种后现代的姿态。比如这本书的前四篇或五篇文章，尤其是关于游轮的那篇，我不认为其中有任何伪装的表面形象，即使有也被一次又一次的删减程序消灭完了。我会把一些看上去笨拙或其他不好的段落删掉，因为我觉得读者并不总在寻求娱乐性。

就像大卫·林奇那篇文章，写到最后，我开始听到自己脑海中的声音，而我曾经以为那个声音是非虚构作品所特有的。我觉得我不是特别喜欢在非虚构作品中加入人物角色。我认为从本质上来说，人物角色是虚构作品的核心，因此不应该出现在非虚构作品中，尤其是那种试图向你展现思维过程的非虚构作品。

所以，这也许是我决定暂时停止非虚构作品创作的又一个原因。

我最朴素的想法是，如果你在四到五年的时间内不再创作任何非虚构作品，也许你会完全变一个人，而当你再次回到这个领域的时候，你的表达方式和敏感程度都会发生很大的改变。如果运气好的话。

斯科卡 那么你现在正在写什么呢？

华莱士 你上大学时读过巴门尼德吗？苏格拉底之前的作家？

斯科卡 没有。

华莱士 巴门尼德有一个非常有意思的说法是，不存在的事物就无法被明确地说出来。这是不是相互矛盾？

斯科卡 是的。

华莱士 我喜欢引用巴门尼德。

斯科卡 好吧。你在上大学时读过很多巴门尼德的作品吗？

华莱士 那是我们的必读书。我记得曾经花上几个月的时间研读苏格拉底之前的作家。我们当时有一位教授是研究前苏格拉底派的大家。

斯科卡 你当时的专业是什么？

华莱士 我是……唉，其实我是数学专业，但我不确定是否掌握了足够多的数学知识。我认为我的专业更多是哲学和英语吧。

斯科卡 好吧。

华莱士 实际上，这三者之间的关系非常紧密。我从来没有宣称过自己是数学专业，但是大部分哲学课，比如逻辑学、语义学、数论等等，其实都结合了哲学和数学知识。

斯科卡 你之前说过，曾经有一段时间——比如六天的时间——你成为杂志界炙手可热的人物。你是如何看待名声的变化起伏呢？

华莱士 我们这里所说的名声，比如在六天内迅速成为有名的作家和一位地方天气预报员的粉丝团其实是一个性质，不是吗？当然，现在杂志社已经不再每天给我打电话找我约稿了，其实说实话这对我反而是种解脱，因为我手头还有很多别的事情要忙。

你瞧，其实我从20世纪80年代中期就开始写作了。从那时起，我不知见过多少作家火起来，然后不火了，然后又火起来，接着又沉寂下去。过一段时间之后，你也就不再拿它当回事了。我们作家的名声起伏其实就像肠胃蠕动一样不足为奇。

我认为文学界目前太过痴迷于针对特定的人制造某种热度，你明白吗？其实就像电影行业和音乐行业一样。虽然相比之下，出版业所涉及的金钱少到几乎可以忽略不计了。

现在没有那么多人给我打电话了，这让我觉得很舒适，我其实不太喜欢被公众当作什么大人物。因为如此一来，除了让我内心膨胀之外，一切其实并无不同。

斯科卡 你成为大明星时的场面是怎样的？

华莱士 哦，就拿朗读会来说吧。我记得曾经在20世纪80年代末的时候举行过一场朗读会，当时根本没有人来。我还记得大约在1991年十二月的时候，在哈佛某个书店也举行过一场朗读会，《哈泼斯杂志》邀请了一些人阅读他们在杂志里写的文章。我那篇记录自己从小打网球故事的文章就是那个时期创作的。

当时《哈泼斯》公关部的人到波士顿找到我，我参加了这场朗读会，然而……一个人影儿都见不到。那会儿好像有什么暴风雪，但是有一点可以肯定，那就是根本没有人来。于是，我和那个公关人员走出会场，找个地方吃了大概三块蛋糕，用了将近三个小时的时间互相道歉。

所以，当你习惯了这些事情之后，你知道吗，在纽约举行一场阅读会，然后场面火爆到有些人可能无法挤进现场，真是一种非常奇怪的感觉，我想这个时候你应该感觉自己是个大人物吧。不过这些都是暂时性的。文化风潮就像《指环王》中的“索伦之眼”那样让你无处可逃。你应该知道《指环王》吧，写得真是太棒了。

斯科卡 我还想问你一件事，脚注与超文本之间的关系是什么？

华莱士 曾经也有人问过我这个问题，我试图让他们以为这其中大有奥秘。不过真实的情况是，当我需要进行大批量的修订工作时我会使用电脑来打字，但我没有路由器，也从来没有上过网。我们学院有个家伙是教超文本的，不过我并不知道超文本是怎么一回事。

斯科卡 那你写东西都是用打字机吗？

华莱士 大部分时候是的。有时给杂志社写东西的时候我会用磁盘，因为你现在知道了，杂志社经常会找你要磁盘。他们对此有一个非常高级的术语，他们会说，好吧，请把磁盘交给我们“打磨”。我到现在也不完全明白这个“打磨”到底是什么意思。我想大概是改改格式什么的吧。这真是索要磁盘的绝佳借口。不过从根本上来说，我会打字，也会把文件存到磁盘上，不过电脑方面我会的也就这么多了。我感觉自己真像个老古董。

祝你好运。我敢说你肯定已经超过访谈的长度限制了。

斯科卡 是的。好吧，那我们将拿走整卷录音带，然后，你知道，把它剪辑成——

华莱士 快去打磨录音带吧。

斯科卡 是的，我们会精心打磨录音带。

华莱士 太棒了。

[1] “口交似地”英文原文是fellatially，“宫殿似的”英文原文是palatially，华莱士认为这两个词语在读音和拼写上都存在相似之处。

几乎所有人都和我一样私下里感到恐惧和不足，而这种孤独感和无力感恰恰是我们之间的特殊纽带。

A BRIEF INTERVIEW

WITH A FIVE-DRAFT MAN

与一个“五稿”作家的简短访谈

采访者

斯黛茜·施迈德

《艾姆赫斯特》( Amherst Magazine )

1999年春季刊

1 这次通过邮件进行的采访对《艾姆赫斯特》杂志来说是一次不同寻常的尝试。在你看来，通过这种方式把你和你的作品呈现给读者有什么好处吗？

我是一个习惯写“五稿”的人。这其实是我在艾姆赫斯特上学期间，在威廉·肯尼克的哲学课上，受他们残酷的“每两周写一篇文章”计划的启发。我逐渐形成一个体系——一份初稿、两份修订稿、两份打印稿。后来我就一直沿用这个程序，感觉很好。我在接受大部分访谈时遇到的主要问题是，他们的脚本肯定都是一稿完成，不加修订。一个访谈问题哪怕只有一丁点趣味性，肯定都没办法非常简要地进行回答。我总是希望他们能让我钻到隔壁房间，把我的五稿写完再出来。如此一来，除非你的截稿日期真的很短，我都能写出五份手稿。其实这样做对大家都有益，因为我写的次数越多，（通常情况下）文字就会越简洁。

2 你曾经是一个很有天赋的网球选手，也是伊利诺伊州乌尔班纳高中的优秀学生，为什么会来艾姆赫斯特学院呢？

我少年时期曾经打过网球，但根本谈不上有什么天赋。大学一年级时我受了伤（那是1981年9月），不过也许我本来就进不了艾姆赫斯特的校队，因为我知道至少有两个新生的水平显然比我高多了。人们对我的评价有些名不副实。

我在高中时也算不上优秀学生，与班里尖子生的差距简直太大了。我那时候更多的是一名运动员而不是优等生，但是对于一名优秀的运动员来说我又显得有点太书生气了。我父亲是艾姆赫斯特的毕业生，他现在在一所综合性公立大学教书。他在我申请大学时给出的总体建议是，小型的文理学院对本科生来说是更好的选择。于是我参观了不少这种小型的院校，其中就有艾姆赫斯特学院。我当时不知道的是，如果你是艾姆赫斯特校友的子女，招生人员会在面试当场告诉你他们是否会接收你入学。（编者按：不过现在早就不是这样了。）这对我来说真是巨大的恩惠，我得以逃避高中同学们必须经历的忐忑、紧张与绝望的痛苦过程。反正，正因为有了这个特殊待遇，再加上我的懒惰，令我根本没有费心思去申请别的学校，于是便来到了艾姆赫斯特。

3 在艾姆赫斯特认识你的人对你是什么印象？

4 你对艾姆赫斯特是什么印象？有哪些经历——课上课下——给你造成了这些印象？

5 同样，你认为艾姆赫斯特教育的哪些方面令你受益最多？现在回想起来，你觉得艾姆赫斯特有哪些令你失望的方面？

我不认为在艾姆赫斯特会有太多人记得我。首先，我经常整个学期休学待在家里，所以刚上学时我是1984级，毕业时就变成1985级的学生了。另外，我在艾姆赫斯特的时候其实非常腼腆。我没有加入兄弟会，也很少参加聚会，跟丰富多彩的大学生活基本没什么关系。我有几个非常要好的朋友，仅此而已。全部的时间我都在学习，我一点没夸张，全部的时间。我就是那种周五晚上一直待到图书馆熄灯我才离开，然后周日吃过早饭就去图书馆门前的台阶上等着开门的书呆子。

我之所以如此疯狂学习的原因有快乐的，也有痛苦的：艾姆赫斯特对学生的高度期待和严格要求、这里杰出的教授以及要命的任务量，促使我沉醉于日复一日的阅读、写作和思考之中。从很多方面来说，我在这里获得重生。但同时我又经常感到恐惧，艾姆赫斯特令我望而生畏——它的美丽、传统、精英主义，还有花销。但是，我的身上没有吸取到艾姆赫斯特的精华。我是一个比较晚熟的人，进入大学校门的时候仍旧沉浸在青春期的懵懂状态之中。我拥有青少年极端的专注精神，而我特有的专注精神就体现在对恐惧和不足的执迷不悟。这就是我在艾姆赫斯特痛苦的部分。对学习的痴迷令我获得重生，但同时也令我死亡：学习成为我远离人群、逃离艾姆赫斯特——无论是通过“成功”还是其他什么方式——的理由，我当时太以自我为中心了，以至于当集体已经接纳我时我还意识不到。

所以，回答你的问题“现在回想起来，艾姆赫斯特令我失望的事情”，不是艾姆赫斯特本身，而是当我身处学校时我自己的样子。我几乎成功地使所有人不认识我，我失去了与大多数同龄人交流和学习的机会。我从艾姆赫斯特毕业若干年之后才意识到，人其实远比书本更加复杂和有趣。几乎所有人都和我一样私下里感到恐惧和不足，而这种孤独感和无力感恰恰是我们之间的特殊纽带。我真希望自己青年时期能够聪明地理解这些。

6 你在艾姆赫斯特完成了两篇荣誉论文。你当时到底是怎么想的？

我在艾姆赫斯特最好的朋友，1984级的马克·科斯特洛在我之前的一年也完成了两篇荣誉论文，其中一篇关于文学创作，所以这种事情是有先例的。另外，我当时很难决定研究生阶段到底是读哲学还是写作，所以我想在两方面都做一些研究再看我更喜欢哪个，这似乎是个不错的主意。（我从来没想过大学毕业后不再继续读研究生，你看我当时简直是个书呆子。）另外，四年级那年我的空闲时间比较多，而且我的好朋友大部分都已经在春季毕业了。不管怎么说，其实多做一篇论文和修两门很难的课程相比，不需要额外花费我太多的精力，每个学期学校都会停一门课专门让大家写论文。秘诀就在于提早着手，九月份就开始动笔而不是等到次年二月。我的不少朋友在第一学期只顾着到处闲混，等到写论文时简直痛不欲生。我动笔比较早，也就没有那么难。

7 艾姆赫斯特是一所高度重视书面文字的学术机构。你的写作一直以发出独特的声音而与众不同。那么你的写作风格在多大程度上受到艾姆赫斯特的课程、教授以及同学们的影响？（而且，在艾姆赫斯特之外，你还受到过什么影响是你觉得对风格形成有帮助的？）

赞美总是令人愉悦，但我并不认为我的作品发出了任何特别与众不同或具有原创性的“声音”。我最喜欢的大部分现当代作品都既精致又通俗，也就是说，它们既高高在上，同时又给人一种亲切的感觉，有点像一个非常智慧的人坐在那里向你娓娓道来，我想我所做的也不过是试图达到这种高与低的完美结合。我一篇接一篇地写论文——在艾姆赫斯特第一年写的论文比我高中三年写的加起来还多——然后有大师的智慧对我所写的东西进行反馈。我还记得每当我试图胡言乱语或者自作聪明的时候，威廉·肯尼克教授、约翰·卡梅伦教授、艾伦·帕克教授，还有戴尔·彼得森教授都会在我手稿的边缘位置留下一些奇妙、无情、刻薄的评语……所有这些都对我大有帮助。

8 你能谈谈你的写作过程吗？你是何时、何地以及如何写作的？你会重写吗？

好吧，我曾经说过，我是一个会写“五稿”的人……最初的两稿是用纸和笔来写，我知道这样听上去很老土，但除此之外我想不到我的写作习惯还有任何独特之处。我时而懒惰无力，时而精力充沛，在这两种状态之间来回摇摆。但据我对其他作家的了解，这种波动情绪并不是我特有的。就写作而言，我唯一真正与众不同的地方在于，我是用两根指头在打字机上打字，而且打得又快又准，在我周围还没有人能超过我（这是我在大西洋城磨练出的另一种技能）。

9 《艾姆赫斯特》杂志希望介绍一系列在艾姆赫斯特之外产生影响的著名校友作家。你怎样看待自己作品的影响力？（这其实是两个问题：你在创作过程中希望你的作品今后产生什么样的影响？以及你认为作品完成后的实际影响力怎么样？）你怎样衡量作品取得的巨大成功呢？

斯黛茜小姐，你真狡猾，你的问题其实不止包含了两个小问题吧。可惜的是，我发现对我来说最有利的做法是不去想这些问题。“影响力”是一个复杂的问题，它其实更多地涉及阐释和流行（其实这三者之间关系密切）。还有就是纯粹的运气：你必须首先找到一位经纪人，然后是一位编辑，以及编辑所在的出版公司，他们不仅要喜欢你的东西，更重要的是认为你的东西是“可行的”，这在1999年的美国就意味着能够卖出足够的价钱以获得大约7%的净利润，在这之后你才可能有机会去考虑“影响力”的这些问题。我知道太多优秀的严肃作家，他们的作品迟迟无法得到出版，于是只能把整个过程看成买彩票，就此听天由命了。接下去，即使你的作品真的出版，并且在幸运和公司运作的双重作用下终于有了读者，你将会发现人们对你作品的反应与你在创作过程中的设计是多么地天差地别，同时，你会发现他们对作家的感受和评价与你自己的亲身体验是多么地不同。

处理这类衍生的问题，我有一套行之有效的方法，那就是尽可能地把整个写作控制在非常简单的水平，大约就是五年级的普通美国人能理解的词汇水平吧。我希望创作出好的作品，我也希望作品得到大家的喜爱，这是我唯一在乎的事情。我无法使我的作品对任何人产生“影响”。这并不是说我不希望作品有影响力，只是我没办法保证，甚至推动影响力的发生。我唯一能做的就是尽最大努力创作出最好的作品（这个愿望既朴素又宏大），并且承诺绝不发表任何自认为不够好或尚未完成的作品。我过去对于“影响力”的看法远比现在复杂，但结果总是让我气得想撞墙。

10 你的虚构和非虚构作品都获得了广泛关注。你认为这两种体裁分别有什么优点和缺点？

我一直把自己看作小说家。我写非虚构作品是因为在20世纪90年代初期，《哈泼斯杂志》有一位叫科林·哈里森的赞助商，他为我设计了一系列有趣的小型体验性写作计划，其实主要是为了让我维持生计（我在90年代初真的非常、非常穷，不过这主要是我自己的原因），他还帮我做编辑和出版等工作。后来这批非虚构作品获得了不错的反应。有趣的是，美国杂志行业的运转完全遵从羊群效应，就是说如果《哈泼斯》推出的一两样东西反响不错，其他各种杂志的编辑便会蜂拥而至，开始给你打电话，邀请你写同样的散文性、体验性的非虚构作品。即使你每次只从一百个这样的约稿中选择一个（这一大批编辑都认为你“火”了，他们肯定在互相通信，于是约稿就像洪水一样朝你涌来），很快你写的文章就够出一本书了。尤其是当你考虑到杂志社总是会（1）慷慨地多付给你报酬；（2）在出版前随意地把你的作品大卸八块，并且完全忽略你微弱的抗议——原来杂志社付给你的慷慨佣金同时赋予了他们随意肢解你作品的权力，对此，整个行业（除你之外）似乎都心知肚明。

11 你的很多作品都在讲我们贪婪地希望通过对娱乐的被动式享受获得一种即时的满足感。你一边批判性地审视娱乐媒体，一边却用写作这种本质上也具有娱乐性的方式试图提供解决方案，你觉得这样做的挑战何在？你为何选择这种渠道来传递信息呢？

出于篇幅的限制这里无法对此问题进行解答（参见问题14）。

12 你平常看不看外界对自己作品的评论文章？

我很想看。就像我们很想偷听别人如何谈论自己却什么都听不到一样。但每当你试图这样做，结果几乎总是会受到伤害。文学评论也是这个道理。我花了一段时间才弄明白，对我作品的评论文章其实并不是写给我，而且写给潜在的购书者看的。我身边有一个舒适、亲密的朋友和同行圈，我把文章给他们看往往会获得真实的批判性评价，帮我进一步完善作品。不过，当我的作品发表之后，我听到的任何评价对我而言都像是在听墙角一样。

13 有哪些作家曾经令你感动？

这个问题中的动词“感动”非常微妙。我认为辛西娅·奥兹克、科马克·麦卡锡，还有唐·德里罗算得上我们国家仍然在世的最优秀的小说家（乔安娜·斯科特、理查德·鲍尔斯、丹尼斯·约翰逊和史蒂夫·埃里克森应该算更年轻的一代）。但你问的好像不是这个，我不确定是否想回应你这个问题。“感动”是个非常微妙的词语，《廊桥遗梦》这本书刚面世的时候，我听到了各式各样的诋毁言语，并且也曾经加入指责的大军。后来我在飞机上看到它的电影版本，看到最后不禁掩面大哭，如今想来真是羞愧难当。《生活多美好》中的这个场景令我十分感动：吉米·史都华一边朝唐娜·里德大吼说他不想结婚，枯燥的生活令他透不过气，一边拥抱她、亲吻她、哭着叫喊她的名字“玛拉、玛拉”！《指环王》的最后一幕中，当弗罗多说出“我受了重伤，山姆”这句话时，我感动极了。这样的场景还有很多。还有一些经典的文学作品也令我感动，比如大卫·马克森的《维特根斯坦的情妇》以及鲍尔斯的《游魂在行动》。但这是一种更加复杂的感动形式，因为其中牵扯到思考、审美、鉴赏等一系列动作。思考会引发一种更加丰富和复杂的“感动”，但这不同于我们一般理解的内心翻江倒海的“感动”情绪。事实上，没有什么比我第一次读《绒布小兔子》这本书更能给我带来纯粹的“感动”了。

14 有没有哪个问题是你一直希望能在访谈中问到的？

真的没有。访谈的问题在于（哪怕是当你非常体贴地让我用文字写出答案而不仅仅是说出来），在种种形式（杂志版面、广播时长、公共礼仪）的限制下，没有一个真正有意思的问题能够得到满意的回答。最起码我个人是这种感受。我总是觉得很奇怪，人们似乎特别喜欢直接问小说作家一些类似于采访的那种问题，其实如果小说家真的认为有趣的东西可以直截了当地进行讨论，那他们也许就不会成为小说家了。

15 你离开艾姆赫斯特之后的志向是什么？如今你又有哪些愿望呢？

这就是我在问题14中提到的典型的直白问题。这种问题仿佛需要甲烷气体的快速迸发和燃烧。事实上，在我开始试着回答你这个问题之前，我们前前后后至少需要四页纸来弄清你所说的“志向”到底指什么……而这个过程绝对不会简单，甚至对任何人来说都不会太有意思。我至少99%肯定，斯黛茜女士，如果有人在公共论坛上问你这样的问题，你也会有相同的感受。那么我们为什么要彼此折磨呢？

对于那些我不赞同的人和事，我要加倍努力地培养耐心、礼貌和想象力。

还有，我要更多地使用牙线。

“TO TRY EXTRA HARD TO EXERCISE PATIENCE,

POLITENESS, AND IMAGINATION”

“加倍努力培养耐心、礼貌和想象力”

采访者

戴夫·艾格斯

《信徒》( The Believer )

2003年11月

大卫·福斯特·华莱士来自伊利诺伊州中东部，他的魅力多半来自此。除此之外，他还创作了一系列作品，其中著名的有短篇小说集《头发奇特的女孩》和《对丑陋人物的简访》，小说《系统的笤帚》和《无尽的玩笑》，还有一部作品集《所谓好玩的事，我再也不做了》，其中收录了华莱士的一系列非虚构散文作品。毫不夸张地说，华莱士已经证明自己有能力处理他选择的任何主题或题材；他的多才多艺以及对细节的关注——物质世界以及感觉与意识之间的细微差别——使他成为美国过去二十年中最具影响力的作家之一。华莱士在伊利诺伊州的布卢明顿居住多年，并任教于伊利诺伊州立大学——不同于伊利诺伊大学，两者经常是竞争对手。2001年，华莱士接受了加利福尼亚州南部波莫纳学院罗伊·爱德华·迪士尼英语教授的职位。2003年10月，华莱士的《跳跃的无穷：无穷大简史》正式发行。以下是《信徒》杂志与华莱士之间一些邮件往来的摘录，不过也不完全是这样。我们把问题通过电子邮件发送给华莱士，他将问题整理好带回家，用家里的电脑进行回答——他的电脑没有联网——接着打印出这些答案，然后用邮件寄回给我们。你会发现，这个访谈本来会——也应该会——更长一些。但是华莱士和他的采访者在这篇稿子交付印刷之前总是在出差，所以我们已经尽力了。我想这篇文章大约有六千字左右，这个长度刚刚好。

——戴夫·艾格斯

《信徒》 我想在采访开始的时候首先问一下，是什么原因促使你创作这部《跳跃的无穷》。是你自己的主意吗，还是受诺顿出版社“伟大的发现”系列的委托来讨论这一主题？请你先回答这个问题。你之前在电话里提到过，你在《跳跃的无穷》之前“还写过两本书”，也就是说在你书桌的抽屉里放着两本已经完成的大卫·华莱士作品，你能谈一谈吗？

华莱士 我尽量说得简短点。“伟大的发现”系列和“企鹅人生”系列丛书其实出自同一家出版社。他们当时正在构思一个新的系列，就是找一些非专业人员来写数学和科学中有重大影响的问题。于是他们在得克萨斯找到了我（这个经过说来话长），我想我是在2000年夏天答应参与这个项目的。我在上学的时候有一定的哲学和数学基础，后来作为一种断断续续的爱好，在这个领域进行了一些（不系统的）阅读，所以写一些关于数学的非虚构作品的想法对我来说不无吸引力。（2000年夏天我的其他工作开展得相当不尽人意，所以我非常愿意做点别的事情来换换心情，这里我就不细说了。）我在伊利诺伊州立大学有一间办公室，跟一个教授科技写作的家伙正好在同一层，我阅读了一些他的课程材料，也旁听过他的学生讨论会，慢慢地对科技写作以及科技信息的修辞艺术产生了兴趣。我想出版社设计这个系列的最初想法是让我写哥德尔和他的不完备定理，但后来我不知不觉转到了康托的集合理论，因为我曾经在学校上过一次集合理论的课程，而且说实话，我以为差不多用四五个月的时间就能把这件事搞定。然而，事实证明——由于一系列在这里没法展开说明的原因——如果想把整件事情用比较有趣或者前所未有的方式呈现出来，那么唯一的方法是不仅要尝试解释康托的集合理论到底是什么以及它是怎样运作的，而且要确切地说明它的理论来源，于是对其理论本源的追溯最终将无可避免地落脚到芝诺和亚里士多德等人，由此可以比较全面地介绍西方数学界从古希腊时期到19世纪一直在尝试却无法解决的“无穷大”问题。老实告诉你，做完这一系列工作的时间最后远远超过五个月。

《信徒》 在我们进一步讨论无穷大问题之前，请允许我首先简单介绍一下你的这本书与其他作品之间的关系。到目前为止，你的书仿佛都带有独特的印迹，能让人明确无误地认出是出自你的手笔；但另一方面，你对同一个结构领域从来没有踏入过第二次。你写过两部小说，但它们在很多方面并不相似，至少就整体架构而言完全不同。同样地，《头发奇特的女孩》和《对丑陋人物的简访》都是短篇小说集，但两者截然不同，可以说在结构上几乎没有任何相似之处。你还写过杂志文章、散文，以及现在的这本关于无穷大理论的新书，但很少能看到你采用以前曾经使用过的创作形式。比如，我发现你自从约翰·麦凯恩（《滚石》杂志）的那篇文章之后，就再没写过任何政治类的杂志文章了。所以，我是不是可以这样问：一旦你尝试过某种形式，例如短篇小说，你是否会觉得已经穷尽了这一形式所有的可能性，因此必须转向下一领域呢？或者你想尽最大可能去尝试所有不同的形式，到最后万不得已时再重复利用？

华莱士 我在这里想举个例子来说明，可能比我单纯回答问题更清楚，也更有趣。我知道我那样做的原因与“感觉某种形式被穷尽”没有任何关系。实际上，我并不是特别理解“形式”这个整体概念，也不了解不同形式和题材的区别以及分类方式。其实我真的不太关心这些问题。我最基本的动机是，我习惯于同时开始并且同时进行很多不同的事情，于是在某个特定的时间，它们（对我来说）要么生机勃勃，要么死气沉沉。其实，它们之中有一大半都处于半死不活的状态，而我对这种事情又缺乏毅力和决心，不会对它们花费太长的时间，于是它们就遭到遗弃，要么被我束之高阁，要么被肢解成若干部分留作他用。整个过程其实是相当混乱无序的，至少给我的感觉是这样。就写作方式而言，在其他人眼中我的作品仿佛是一种达尔文式斗争的产物，其中只有那些绝对鲜活的东西才值得我去完成、修订、编辑、校对、排版等等。（我知道你很清楚这个流程，也知道为了出版一遍又一遍地修改自己那堆烂摊子是多么让人精疲力竭。）所以，对我来说，如果真想让一本书充满活力，那么它必须与众不同，它必须不同于我之前写过的所有东西……或者，反过来说，我的回答真像是在胡言乱语：我的这本新书在结构上其实跟《头发奇特的女孩》以及其他大部分短篇故事集并无本质区别。

《信徒》 你刚才又提到了这本故事集《头发奇特的女孩》，但我们还没有讨论过。你想谈谈这本书吗？我还没有看过，由你决定。

华莱士 那么我们就来谈谈这本书吧。这是一本短篇故事集，其中最短的故事只有一页半，而最长的差不多有一百页。这本书原本应该在去年1月1日截稿，但我整整晚了六个月才完成。它现在正在遭受编辑的无情折磨，希望明年春天能够出版。

《信徒》 约翰·麦凯恩在2000年参加竞选的时候，你曾经对他进行过采访，那篇文章那么清新、真实、直白，发表之后大受追捧。你对政治感兴趣吗，如果是的话，你有再写一些政论文章的打算吗？为什么现在越来越少的年轻小说家会直接对政治问题发表意见，你对此有何看法？你认为小说家是否应该讨论国家事务、政治、我们当下以及未来的战争等问题呢？

华莱士 现在写政治类的东西那么难的原因也许恰恰说明我们应该有更多的年轻小说家（我还能被算在这一类里吗？）来做这件事。直到2003年，政治写作的生态已经完全被破坏了。现在大约有95%的政治评论——无论是口头的还是书面的——已经被其所评论的政治话题本身而污染了。也就是说它们全都变成意识形态的东西：作家或发言者具有某种政治信仰或政治立场，并根据这些信念和忠诚来过滤现实并转换主张。每个人都很生气、很愤怒，拒绝接受任何其他方面的观点。反对的观点不仅是不正确的，而且常常是卑劣、腐败和邪恶的。保守派在这方面更加明目张胆：林博、汉尼提、那位可怕的奥赖利、库尔特、克里斯托，等等。但是左翼也受到了影响。你读过艾尔·弗兰肯的那本新书吗？其中有些内容挺滑稽的，但大部分完全是恶毒的攻击。（你想，对于弗兰肯的猛烈抨击，那些右派人士看过之后除了更加愤怒并且恶言回击之外，还能有什么其他反应呢？）或者，你还可以看看拉帕姆在《哈泼斯杂志》的最新专栏，或者他在《民族》周刊甚至是《滚石》杂志上发表的大部分内容，它们都有点霍华德·津恩和乔姆斯基的味道，但是又不像老一辈作家那样会用大量扎实的数据来支撑自己的观点。如今再也没有在社区范围内展开的那种复杂、混乱的论战（或者“对话”），政治话语现在都有一套公式化的程序，就是对自己阵营的洗脑，同时对敌对阵营的妖魔化。一切都是无情的非黑即白。真相变得比任何一种意识形态都更加灰暗和复杂，所以整件事情在我看来不仅愚蠢而且令人震惊。你看奥赖利和弗兰肯的论战，简直就像在观看一场血腥的战斗。所以这一切如何帮助我——一个普通的公民——思考一系列有关国家命运的重大问题：比如究竟选择谁来决定国家的宏观经济政策，以及这种政策大概应该是什么样子；如何把我们卷入可怕的国外战争的可能性降到最低；如何在国内安全与公民自由之间保持平衡，等等。诸如此类的问题全都非常复杂，而且它们的并发症大都令人困扰。现在超过90%的政治评论只是不负责任地怂恿公众继续抱有简单的幻想，即认为一方是正确和正义的，而另一方是错误和危险的。这一幻想当然令人喜悦，在某种程度上有点像“希望与你发生矛盾的人都是混蛋”那样，但同时也是幼稚的，这种让步和妥协完全避免了深度思考的过程，从而也失去了一个成年人在社区应该发挥的作用。

我自己相信——也许只是不切实际的幻想——既然小说家或文学类作家应该对同理心特别感兴趣，总是试图想象作为另一个人的感受，那么他们也许可以在目前问题重重的政治对话中发挥一些有益的作用。如果做不到这一点的话，我们至少可以帮助一些专业的政治新闻记者提升能力，前提条件是他们必须（1）有礼貌；（2）愿意接受有头脑和善意的人发表不同意见；（3）认同有些问题完全超出了单一意识形态的认知能力，因而无法得到正确解决。

然而，在这个简短而尖锐的答案中暗示着一些观点，比如至少有一些政论写作应该是柏拉图般公正无私的，应该超越竞争关系之上，等等。就我目前的情况而言，这种状态是无法达到的（所以我在意识形态上的对手会指责我是一个伪君子）。在写那篇关于麦凯恩的文章时，我看到了一些有关我们现任总统的东西（更准确地说，我以为我看到了一些东西），他的核心集团以及他们开展的主要竞选活动，都促使我的内心产生了某些反应，使我在写作时无法做到公正无私，并且超越所有利害关系。我现在抱有一种党派偏见，更糟糕的是，我心中产生了一种非常深刻的反感之情，导致我似乎无法以任何公平或微妙的方式来思考、谈论或者书写我们的现任政府。单就写作来说，我认为这种内心状态是很危险的。当一个人感受最为强烈，并且最关乎个人利益的时候，他才最希望“大声说话”（或者可以选用“畅所欲言”这个词组，它在修辞上的内涵更加丰富）。但这种做法常常收效甚微，至少对我来说是如此：有很多作家和记者对于寡头政治、新法西斯主义，以及在定义“国家安全”和“国家利益”中令人震惊的虚伪及短视等问题“畅所欲言”并撰写文章，但在我看来，这些作家之中很少能产生有用或者有力的作品，甚至没有对那些尚未赞同作者观点的人来说产生任何说服力。

我个人对未来十四个月的计划是主动上门进行宣传，甚至可以穿上带有徽章的制服。我可以试着与他人一起绘制人口统计上的分布图。对于那些我不赞同的人和事，我要加倍努力地培养耐心、礼貌和想象力。还有，我要更多地使用牙线。

《信徒》 也许这很好地引入了对你工作流程的讨论，我想我已经开始着迷了。如果你想谈谈你写作的方式、频率和地点，我相信读者会非常感兴趣的。

华莱士 也许你可以先简单说说你自己的工作流程。为什么呢？原因是（1）读者对你的工作流程同样很感兴趣；（2）无论是在写作还是管理方面，你都有那么多经验可以分享；（3）这样我也可以更好地理解你所说的“工作流程”是什么意思。

《信徒》 我现在在旧金山城外的一个小型图书馆里写作，我在他们的小说阅览区深处找到一个小隔间。每隔四个月左右，当我无论采取什么样的策略都无法集中注意力时，我一般会改变一下工作状态和流程。上个星期我刚开始了一种新的工作流程，目前来说还是颇见成效的。我之前在哥哥家的卧室里写作，这一状态持续了六个月之久，现在我新换了一个地方。我在“瓦伦西亚826号写作中心”搞了一张小书桌，但我不能在那里进行任何实际的写作工作，因为桌子位于办公室中间，只是用来教学、与员工和志愿者交谈，以及会客等。由于我在826号写作中心事务繁忙，因此很难挤出不受打扰的整块时间来完成高质量的工作——我相信这对于任何一个教职人员来说都是如此。我昨晚上课（教高中生）一直上到晚上九点半，今天上午十点也有课（教五年级学生）。我不得不把今天的外出活动交由另一位老师负责，因为我今天晚上还有课，而且这周有四篇稿子要交，我实在是忙不过来了。不过，我没有什么能力。我敢肯定，有大把作家上的课比我多太多了。但是我觉得像很多作家一样，我需要把自己隔离到不使用手机、电子邮件、割草机甚至自行车的程度，即使万不得已使用一下，也必须让自己远离干扰。

总之，我记得你曾经在接电话时，第一句话真的不是说“你好”，而是说“你干扰了我”，这在我看来是最真实的感受——因为当你拿起电话时，你会被迫离开写作时精力集中的沉浸状态。你也说过目前在同时处理多项事务，你能谈一谈如何挤出时间——无论是晚上还是白天、每天还是抽空——进行写作吗？你是在台式电脑、手提电脑还是打字机上写作？你多久教一次课呢？或者诸如此类的问题。

华莱士 我仍然不确定该如何回答你这个问题。我从来不在任何被称为“办公室”的地方写作，例如，我在学校的办公室只用于会见学生以及储藏那些我近期不会阅读的书籍。我以前主要在餐厅里写作，不难想象的是，在那里嚼烟草变得不切实际。后来有一段时间，我主要在图书馆里写作。（我说“写作”的意思是用纸和笔写出最初的几份草稿，并对它们进行修订。我总是在家里使用打字机，但我不认为打字是在写作。）总而言之，后来我开始养狗。如果你独自生活并有养狗，事情就会变得很奇怪。我知道我不是唯一一个在宠物或动物伴侣身上投射某种扭曲的父母之情的人，但我的症状好像尤其严重，甚至成了朋友的笑柄。首先，我开始有一种强烈的感觉，那就是如果把它们单独留下超过几个小时，会对它们造成很大的创伤。这并不像看起来那么神经质，因为我所养的大部分狗在幼年时期都曾受过一些创伤，比如我有一只狗曾经的主人进了监狱……反正不是这样就是那样。所以我的意思是，我不愿意离开它们太久，这样过了一段时间后，我开始变得离不开它们，事实上，我需要与一只或更多只狗待在一起才感到舒适，也才会有想要写作的感觉。所有这些使我在家以外的地方写作成为泡影，现在回想起来，这种变化对我来说也许不是什么好事，因为（1）我本来就有陌生环境恐惧症；（2）家里显然充满了各种各样的干扰因素，而图书馆的阅览室里是没有的。重点在于我现在主要在家工作，虽然我知道如果去其他地方，我会更好、更快而且更集中精力地工作。如果工作进展得不顺利，我会尽量确保至少早上的几个小时严格地进行所谓的“工作”。如果进展得顺利，那么我经常下午也会工作一段时间。当然，如果进展得顺利，那么我就不会强迫性地感觉到必须工作，因为这反正也是我喜欢做的事情。我经常遇到的情况是，当工作进展顺利的时候，我所有的流程和规矩都被抛到九霄云外，仅仅是因为我不再需要它们。而当工作进展得不顺利时，我便慌慌张张地试图重新建立一种能够强制执行的规矩以及能够坚持下去的习惯。这也就是我为什么说我的工作流程看起来比较混乱，至少和我所知的其他作家（其中就包括你）的写作程序相比而言。

《信徒》 我没有你说的这么好，应该说我和你其实是一样的。当你感觉没有那么多创作灵感时，就需要用规矩来督促自己，而对我来说，当我试图做剩下的八分之七的事情时——这往往是最艰难的——我也需要建立某种流程。刚才你在回答中提到了烟草，我有个问题想问你。大约五年前，我第一次在纽约见到你时，你正在一家餐厅里惬意地嚼着烟草，当时你在餐桌下面放了一个用来储存烟草汁液的滴壶。你想谈一谈你和各种类型的烟草之间的历史吗？

华莱士 我首先需要声明一下，你的这个问题其实应该在上一个问题之前就提出来，你在提问中非常巧妙地用一个小过渡句实现了转换，干得不错。我知道你对烟草以及习惯性使用烟草中隐藏的自杀倾向很感兴趣。我自己的情况与汤姆·比塞尔差不多，汤姆去年曾在《图姆森特月刊》或者其他什么男性杂志上发表过一篇关于嚼烟草的文章，其中很多内容让我深有同感。我二十三岁开始吸烟，在那之前的两年曾经尝试过丁香香烟（在八十年代很流行）。我喜欢抽烟，非常喜欢，但我不喜欢的是它们在运动、爬楼梯、性交等方面对肺和呼吸的影响竟然那么大。我记得在我大约二十八岁的时候，家乡的一些朋友开始让我嚼烟草，以此作为香烟的替代品。嚼烟草不会伤害到你的肺部（显而易见），但它同样含有大量、大量的尼古丁，至少与“特醇万宝路”相比是如此。（抱歉，我的讲述都非常简明扼要。）在过去的十年中，我非常严肃认真地尝试戒烟的次数大约有十次之多，但每次戒烟都没有超过一年。除了所有显而易见的精神上的副作用之外，戒烟对我来说最困难的事情是它使我变得愚蠢。真的非常愚蠢。比如说我会走进一个房间却忘记进来的原因，我会话说到一半却忘了接下来应该讲什么，除此之外还有下巴总感到阵阵发凉，或者突然发现我在流口水等等。停止嚼烟草之后，我的注意力持续时间变得像一个幼童那么短。我还会不合时宜地傻笑或哭泣。所有的一切仿佛都离我非常、非常地遥远。从本质上讲，这种感觉就像一直处于喝醉酒那种神智恍惚的状态，令人非常不适……而且据我所知，这还不是短期内能够克服的。我曾经戒烟长达十一个月，那段时间我每天都处于这种状态。另一方面，嚼烟草会致你死亡，或者至少让你的牙齿受损，变成令人不悦的颜色，并且最终脱落。除此之外，嚼烟草令你觉得恶心、愚蠢和自卑。所以，我决定再次尝试戒烟，到现在已经有三个多月了。此时此刻，我身上带着一包口香糖，一个薄荷糖和三根澳大利亚茶树做的牙签（我一个会巫术的朋友发誓它肯定管用）。此刻你和我用文字而不是实时语音的形式进行聊天的一个原因在于，仅仅是构思答案并按下相应的按键就花了我大约二十分钟时间。实际上，跟我说话就如同在访问疗养院一个精神错乱的人。显然，我不仅会在一句话的中间跑题，有时候还会开始胡乱地哼唱，而且我自己全然意识不到。另外——仅供参考——我的左眼皮自8月18日以来一直在不停地抽搐，这看起来很糟糕。当然我还是希望能活过五十岁。这就是我的烟草故事。

《信徒》 那我们来谈谈大脑吧，这又是一个巧妙的话题转换。（我会用这种过渡句把一些采访片段粘贴到一起，它们本来不是目前呈现出来的顺序。但我认为这种微妙的话题转换很有意思，因此很想跟《信徒》的读者们分享。）你在《跳跃的无穷》中提到过这样一个事实：数学家们在流行神话中总是扮演着一种有点性感的角色——比如家喻户晓的电影《美丽心灵》——这就促使他们取代了艺术家的特殊地位。传统概念中一直假定艺术家才是某种“疯狂的天才”综合征的患者，因为公众认为，艺术家的工作范围太不着边际，以至于正常的生活，甚至他们的理智最终都将消失不见。有一种假设认为，为了成就数学（或其他科学）上的伟大，人们可能需要牺牲自己的理智（我意识到这肯定个稻草人），你能首先对此做出评论吗？其次，你曾经引用G. K. 切斯特顿的话说，“诗人不会生气，但棋手会……”，这句话回应了我在伊利诺伊大学（你父亲教书的地方）的进化论教授的一些观点。他当时喜欢谈论一种叫作“稳态包络”的东西，可以被简单地定义为（我个人的看法）一个人从欢乐到抑郁的正常经验的极限范围。他绘制了一个长方形，并在上面画出一条测谎图表上显示的那种曲线，这一理论认为，一个人的情绪体验会在这个范围之内上下浮动，不会有过多的快乐，也不会有过多的悲伤。不管怎样，这位教授还想表达的一个观点是，艺术家的情绪很大程度上控制在这个范围之中，因为他假定艺术家们会把情绪宣泄到他们的作品当中，而收银员的情绪反而会超出这一范围。（天呐，我怀疑这个说法到底有没有意义！）我想我会请你从以下几方面谈谈看法：这位教授的言论、切斯特顿的引文、对康托自身理智（或缺乏理智）的误解，以及你自己在写作过程中的心路历程。我告诉我的学生们，他们都应该在生命中的某个时刻去尝试写一部小说，因为在这一过程中，他们的思维将不可逆转地得到拓展。你刚完成了一部长达一千一百页的小说，现在又出版了这部《跳跃的无穷》，你能谈谈自己的大脑是如何逐步扩张以及自我发现，最终闯入暂时的“疯狂”状态吗？

华莱士 好的，嗯……我想我要做的就是把作品中提到的“疯狂之于天才”所发生的具体背景解释清楚。这一解释可能过于具体，似乎不能作为你问题的答案，而真正的答案又太过复杂和沉重，即使我有所准备也不太适合我们目前这种访谈的形式。（我怀疑我会在这种一般性的讨论中喋喋不休地吐出大量令人费解的专业术语，最后指出，我认为没有任何人能够理解尼采关于阿波罗与狄俄尼索斯相互作用的观点、疯狂之于天才，以及西方人对此的迷恋这三者之间的关系。）

我在《跳跃的无穷》开篇提到“疯狂之于天才”这件事的原因有两个。第一是将“抽象”的概念作为一种数学特征以及一种神经官能症的内核加以引入，这一介绍有助于接下来在第一章中解释什么是抽象，以及谈论数学为何如此重要的问题。我不记得这些内容在这本书所经历的多次混乱的编辑以及修订过程中是否被删除掉了，但是好像在第五章的某个地方，我非常简短却百分百真实地指出，数学的象征意义之所以令大多数人望而生畏，不仅是因为它们难以理解（其实真不难理解），更多是因为它们对海量信息的完全抽象的浓缩。差不多是这样吧……

另一个原因主要出自我自己的鉴赏力。在我刚开始创作《跳跃的无穷》的时候，恰好出版了一本书，是一位作家撰写的康托传记，我不会说出这位作家的姓名，只告诉你他名字的首字母与某个著名的商业航空公司的名称缩写相同，而这本书的出版商的名字听起来就像一个自闭症患者对房间的描述。这本不能说出标题的书主要从两方面探讨了康托关于“无穷大”的研究工作：一方面指出无穷大与神秘的犹太教和犹太哲学（卡巴拉）中的形而上学密切相关；另一方面认为无穷大是一个令人兴奋的数学概念，对它的探索最后直接导致了康托的疯癫，他的一系列疯癫症状（包括住院等）随后在书中得到了详细的文字及图片描述。关于卡巴拉的内容还算有点意思，但是对书中声称的各种关系的实际论证并没有太大的说服力。然而书中关于“无穷大将康托逼疯”的内容简直就是赤裸裸的污蔑和诽谤了，是对你刚才所说的“疯狂的天才”综合征的拙劣模仿。康托真正取得成就的根源、动机和背景在这本书中几乎没有得到任何严肃的处理，我想主要原因是“航空公司名称缩写”和“自闭症对房间的描述”的其中一者或两者皆认为数学对于主流观众来说太过沉闷和无趣了。书中保留的数学知识则被大幅度地渲染，使无穷大看上去仿佛是某种超然的禁区，而康托在试图探索其中奥秘的过程中丧失了理智。然而事实上可以肯定的是，康托本来就患有躁郁症，他在专业领域的心神不定以及艰苦探求加重了这一病情，但并不是导致病征的原因。他的大部分最糟糕的精神状态，包括后来的住院治疗，都发生在他的老年时期，而此时他最好的作品早已完成了。关于康托的一些“未经渲染”的真相记录在我这本《跳跃的无穷》中。对我来说，这本不能说出标题的书最令人厌恶的地方还在于，它的作者和出版商显然做出这样一种假设，即康托的理论本身并非那么美妙、易于理解或者足够重要（然而事实正好相反），因此无法围绕它们来创作一本令大众感兴趣的书。因此，关于无穷大的数学知识必须被重新塑造成某种智慧上的“失落方舟”，使康托为其走火入魔。我希望我这样表达足够机智。事实上，这本不能说出标题的书真的让我感到困惑：它设法同时侮辱康托和他的作品、该书读者，以及为普通观众诚实地书写专业性内容的可能性。无论如何，《跳跃的无穷》的确在某种程度上提到了一些关于“疯狂的天才”的故事，但我这样做主要是为了对之前那本不能说出标题的书进行直接以及强烈的反击。

《信徒》 根据《信徒》的一些爱好科学的读者们所说，现在新出现了一波广受大众喜爱的“通俗”数学书籍。你认为其中哪些是值得阅读的？你喜欢数学科幻小说《平面国》吗？你喜欢“神书”《哥德尔、埃舍尔、巴赫》吗？我记得你在上文中已经提到过你喜欢哈代的《一个数学家的辩白》……

华莱士 这当然要视情况而定，主要看你所说的“通俗”是什么意思。我们说哈代的《一个数学家的辩白》是通俗的，是因为任何一个拥有十二年级词汇量的人都能够读得懂，但它同时又不是通俗的，因为只有那些拥有足够数学背景，并且了解纯粹数学的心理学及美学的人才能真正关注这本书的主题意义。所以说，呃……《哥德尔、埃舍尔、巴赫》是一部伟大的书，但它的确很难：我个人认为这本书的作者道格拉斯·霍夫斯塔特也许没有教授过基本的数学概念，因此他在书中的描述和对话对于那些在大学中没有掌握太多基本逻辑以及递归理论的人来说有些难以接受。（其实我在20世纪80年代就曾非常兴奋地推荐过这本书，但读者普遍认为它读起来太过费力而且没有意思，事实证明，原因在于他们没有相应的背景知识。）其他的此类书籍基本也是这种情况。你们的科学爱好者估计需要一本本地分别询问我的看法。一般而言，这类书籍都卖得比较好。阿米尔·阿克塞尔的作品通常都很垃圾，实际上，纽约四面八方出版社出版的大部分通俗科学书籍都很烂，而他们最擅长的仿佛是推销他们的“垃圾”。但是，并非所有主流出版社的东西都很差劲。查尔斯·赛弗几年前的那本《神奇的数字零》就出乎意料地广受好评，不过它同时也极端地令人费解。总的来说，我认为整个“通俗数学”类型的文学作品都既混乱又令人困惑，因为没有人能完全肯定它们的读者究竟是谁，或者应该如何定位讨论的主题及内容。

《信徒》 接下来是一个涵盖广泛的大问题，来自我们的技术编辑兼助理编辑吉迪恩：你认为在整个数学（也可以进一步延伸到数学哲学、哲学数学或其他领域）历史中，无穷大的概念不仅在各种数学分类法方面被看作是难以捉摸、容易混淆以及令人困惑的，而且是个彻头彻尾的危险分子——希腊人知识系统中最接近无穷大的概念在本质上是酒神狄俄尼索斯式的混沌、无序和混乱状态。因此，无穷大概念挑战了希腊人一直以来严格维护的法律与秩序等逻辑思维；基督徒和经院哲学家害怕数学中的无穷大概念，认为它以某种方式蔑视一神的全能性及独特性。但另一方面，当我们终于在19世纪下半叶找出一种可行、有趣和大胆的方式来尝试理解并界定无穷大概念时，我们发现这个概念竟然如此的迷人，充满智慧，并且在数学上具有革命性，真是一个惊人的诗学成就。不过据我所知，它与这个相对狭窄的数学世界之外的空间并没有太大的相关性，也不会造成什么特别的危险，或者说，如果它与外界相关并且是危险的，那么你肯定不会在数学领域之外做任何探索。关于这个问题你有什么回应吗？康托和他的发现中是否存在与无穷大相关，并且在数学领域之外的任何有趣的成果呢？

华莱士 也许最快、最有效的回应方式是说，你这个问题很好地引出了通俗科技书籍在当今的文化中可能具有某种特殊用途的主要原因。最大的区别在于，如今的事物比过去（比如文艺复兴时期）划分得更加细致，也更加专业，结合了各种特殊背景。今天我们不可能看到一位世界一流、前沿领域的数学家同时也是世界一流、前沿领域的哲学家、神学家等等。不过对希腊人来说并非如此，因为对他们来说数学、哲学和神学之间并没有明确清晰的界限。这一情况同样适用于新柏拉图主义者和经院哲学家等群体。（当然，这是一个非常、非常简单的回答，甚至有点过分简单化了。）当康托在19世纪70年代开始着手研究无穷大理论时，它还是一种非常专业的技术学科的一部分，康托花了数十年时间才逐渐掌握并能够开展进一步的工作。对康托和德国伟大的数学家尤利乌斯·戴德金来说（现在我说的这些都只是书中内容的浓缩，与你提问的方式差不多），对无穷大的数学推导是为了解决后计算分析（即三角函数的展开、无理数的严格定义）中的某些棘手问题，而这些问题本身则来自德国数学家斯通-魏尔斯特拉斯对某些早期问题的解决方案。这些知识都太过抽象化和专业化，导致我在《跳跃的无穷》中花费大量篇幅来解释相关问题，希望普通读者能够至少知道集合理论、点集的拓扑理论等在数学上的来源是什么。我认为问题的关键其实还不在这里，这个问题我在本书的最后一稿中非常简略地提到过：在我们今天生活的世界里，从数学、物理学、天文学到公共政策、心理学以及古典音乐中大多数非常重要的成就都极其抽象、复杂，并且依赖于技术上的具体环境，所以对于普通公民来说，他们几乎不可能感受到这些发展成就与他们的实际生活有太大的关系。即使是两个密切相关的亚级学科领域的人员之间也很难沟通，因为他们各自的亚级学科都需要太多的特殊培训和专业知识。诸如此类。这是通俗技术写作可能具有价值（在常规图书市场的经济价值以外）的原因之一，即作为简明、清晰、大众化的技术交流的一部分。当今文化中可能面临一个非常严重的问题，就是为受过教育的人在严格的专业划分格局中寻找有意义的交流方式。这听起来可能让人有点糊涂，但我认为其中自有一些道理。我们所说的不仅仅是高分子化学家与符号学家交谈，而是希望掌握专业知识的人士获得一种与我们（这意味着普通的笨蛋）进行有意义的交谈的能力。下面是几个实际案例：如果你能找到一位聪明、称职的信息技术人员，而他同时可以解释自己在做什么，让你感觉自己终于知道电脑出了什么问题，甚至以后如果再次出现这种问题你都能自己解决。试想一下，这将令你多么雀跃吧。或者说，一位肿瘤科医生能够非常清楚以及人性化地与你和你的妻子沟通，告知她第二阶段肿瘤所有可能的治疗方法、不同治疗方法的实际程序，以及每种治疗方法的优点和缺点到底是什么。如果我是你，当我找到这种技术人员时，我将对他顶礼膜拜。当然，截至目前这种人都很少见。他们拥有的是一种特殊的天才，这并不是他们所学的特定专业领域的一部分。我们甚至找不到一个合适的词语来形容这种类型的天才，这其实非常重要。也许应该寻找一个适当的词，也许应该教授、讨论如何与专业领域之外的人进行沟通，并把这一技能视为真正掌握专业知识的必要条件要求之一……无论如何，我认为这应该回答了你的问题，它们其实非常有趣。

《信徒》 我刚发现我们还没有太多地谈到你的教学。我见过几个波莫纳大学的学生，他们主要因为你才选择这所学校。你在这里上的课程叫什么名称？你给学生开的阅读书目包括哪些内容？你是用粉笔还是记号笔上课？

华莱士 在回答这个问题之前我首先想说一点，刚才我谈到不同专业领域的人们应该互相交流，其实这也就意味着人们可以变成更好的老师，我不知道表达得是否清楚。不过，我认为教学的不同之处在于，学生都是自愿前来的，而且按照定义来讲，他们年轻、不稳定，并且各有所长。不管怎样，我知道这不是你想要的答案。我在波莫纳大学教授的课程有点像买彩票中奖：我的正式职责非常轻松，因为学生们的高考成绩都比我好，所以我多少可以做些自己想做的事。我现在正在教授“小说导读”，这门课程非常有趣，因为我有机会向那些在文学批评和写作方面经验丰富的孩子们展示一种完全不同的——在某种程度上甚至截然相反的——阅读及写作方式。这个问题就说来话长了，但总的来说它非常有趣，而且现在我在孩子们之间的威信已经大幅提升，我想只要我不做什么特别过分的事情，这门课我就能一直教下去。

我们有时候真的可以由衷地为某件事情而哭泣，然而大部分时候我们必须生活在一个由聪明、疲惫、成熟的人们组成的世界里并且非常希望得到这些人的重视。

“SOME KIND OF TERRIBLE BURDEN”

“某种可怕的负担”

采访者

史蒂夫·保尔森

“尽我们所知”广播节目( To the Best of Our Knowledge )

2004年6月17日

保尔森 我正在和大卫·福斯特·华莱士对话，他的最新短篇故事集《遗忘》刚刚面世。在节目的开始我首先想谈谈这本书里的一个故事，《灵魂并非铁匠铺》。你会怎样形容这个故事？

华莱士 我认为它的篇幅比我预计的要长，讲述了非常戏剧性的一天里发生的故事：那天一个在学校里有注意力问题的小孩没有上课，然而就在同一天他的老师疑似出现了精神崩溃的症状。

保尔森 他的代课老师在黑板上一遍又一遍地写着“杀死他们”，然后当这些四年级的孩子们终于意识到他在做什么时——他基本上失去了理智——他们开始恐慌。

华莱士 是的。

保尔森 但是你的叙述者在回想那段时期的时候，他的思绪实际上在别的地方，因为他一直盯着窗外看着其他一些奇怪的东西。

华莱士 是的，这有些奇怪，因为这个叙述者有一部分时间是个孩子，另一部分则是一个成年人。但他最关心的主要还是他的生活有多么无聊和没有意义，以及他如何错过了曾经发生在他身上的唯一一次戏剧性事件。这个故事读起来其实会更有意思，我的讲述不是很好。

保尔森 这实际上是一个引人入胜的故事，我觉得很有吸引力的主要原因是，故事在其他地方兜了一大圈，然后在接近尾声时才揭晓答案，原来它是想表达儿童对成人世界的恐惧，而对故事中这个男孩来说，他似乎害怕变成自己的父亲——一位保险精算师。不知道你是否可以为我们朗读故事中的一小段话，我想也许可以从第一百零三页左右开始。

华莱士 好的，我明白。所以我现在就开始读吗？

保尔森 是的。

（华莱士朗读了《灵魂并非铁匠铺》中的部分片段，从“就我而言”开始读到“在现实世界中做梦”结束。）

保尔森 读得太棒了，谢谢，真令人回味无穷。你知道吗，我必须要说当我第一次读到这段文字时，它似乎就像直接从卡夫卡的书里摘出来的那样，在讲述普通人生活中的某些噩梦。你认同这种看法吗？

华莱士 哦不，我并不这样认为。这是一个奇怪的故事，因为故事的开头真的非常超现实，然后其实就到了故事的高潮部分，而这个高潮却显得比较平实，讲述的是日常的现实生活，而并不是超现实的那些元素。所以对我来说，它其实有点像颠倒过来的卡夫卡吧。我知道，这是一篇非常奇怪、非常奇怪的作品。

保尔森 你小时候有过那样的恐惧吗？

华莱士 我想……我想我们小时候总是能非常轻易地获得很多东西，那时候我们最大的一个恐惧来源就是无聊，而且我认为在例如做家庭作业或者打扫教室卫生这样的小事中，往往会爆发出某种绝望以及精神上的无聊情绪。我还记得在上小学的时候，当老师说要带我们去看电影时的那种难以置信的解脱感。我想这不仅仅是一种快乐的表现——“哦，我们将会很开心”——而更多的是一种从某种可怕的负担中解脱出来的轻松感。所以，我不知道。也许吧。

保尔森 你在观察父母——尤其是你父亲——的工作时，会不会在心里想，“天呐，我不想变成他那样”？

华莱士 我不知道。我的父母都是老师，所以每当有大量的论文需要评分时，他们总是脸色苍白、心神不宁，但我想这其中很大的原因在于他们受到了朋友以及同事的影响。我只是对现实生活中的无聊情绪感兴趣，我认为这是一个非常严重的问题，然而却没有太多人在认真地对此进行讨论，因为我们都表现得好像那是我们必须克服的某种东西，当然他们的想法也没错。

保尔森 嗯。有趣的是，当我在阅读这篇故事时，我回想起自己的童年。我的父亲是一位教授，每天晚上吃过饭后，他都会关上房门继续搞他的研究——其实我不知道他关上门都做了什么。但我记得当我还很小的时候，我就在想，像他这样夜以继日地做同一件事情一定很没意思，所以我不想变成他那个样子。当然，我其实有点变成了他的样子，因为我每天晚上也有家庭作业要完成。我想知道这对你来说是否产生了某种共鸣呢？

华莱士 有一个我母亲经常讲的家庭小趣事，在我上二年级的时候，有一天老师让大家说说自己的父亲做什么工作，我说我的父亲没有任何工作，他只是待在家里在黄纸上写写画画。他也是教授。我知道这个故事中让我感兴趣的部分是我试图回忆小时候对父母工作的看法。因为当你还是个孩子的时候，你意识不到生活中的一切来之不易，对吗？你有自己的烦恼，自己的负担和琐事……不过，是的，我想我的感觉跟你类似。当他们走进这些安静的房间，然后不得不做一些他们不情愿的事情时，我似乎能感到某些可怕的事情就要发生了。当然了，我们现在已经长大了，遇到了很多非常、非常有趣的事，有时候也会被迫坐在安静的房间里做很多苦差事，并且在最后感到惊喜、有收获或者有成就感。

保尔森 那就是作家的生活，不是吗？

华莱士 是的，但它也可能是广播主持人的生活，或者在很多情况下，它可能是办公室职员的生活——我们往往认为他们的工作非常枯燥和乏味。也许所有的工作都是一样的，充满了可怕的厌倦与绝望，几乎没有什么成就能够对其他人诉说。这只是我的猜测。

保尔森 你知道吗，我觉得我们的谈话以及刚才你朗读的片段中有趣的是你作为一个作家的公众形象——你通常被描述为三十岁或四十岁出头、具有后现代嬉皮士风格的讽刺一代作家的代表人物之一，但我记得你曾经在哪里说过，你其实认为自己是一个现实主义者。

华莱士 嗯，其实……这些不同的类别对于评论家来说很重要，对吧？你必须把不同的东西编入某个组别，要不然你就必须不厌其烦地谈论成千上万种不同的细节。我不知道有多少作家一边想传达对事物的切身体会，一边却否认自己是现实主义者。这个故事就是一个好例子……我的意思是，很多被冠以“现实主义”的东西在我看来都有点装腔作势，因为现实主义显然是一种错觉，而且我总觉得那种认为微小、平庸的细节在某种程度上比庞大、奇怪的细节更加真实的想法似乎有点粗糙。不过这是一篇有趣的文章，当文章真正完成的时候，它确实变得极其微小和现实，充满了平庸的细节。事情的真相是，当你在接受访谈的时候，你必须说出各种各样的东西。然而事实上，我真的不知道我是什么样的，而且我认为很多作家都不知道他们自己是什么样的。你只是尝试去做一些让你感觉有活力的东西。

保尔森 我在想，特别是对于我们这一代人来说——咱俩的年龄应该差不多，都是四十出头——是否存在某种文化景观是你最不愿意去触碰的。

华莱士 我知道的是，在我读研究生的时候，那些喜欢写以前被称为流行文化、广告或电视主题的同学经常受到老一辈教授们的鄙视，他们认为这些东西平庸又乏味，缺乏那种柏拉图式的永恒感。我记得这在当时真的导致了不小的冲突，因为很多时候我们就是说不到点子上。我意思是说，这就是我们的世界和我们的生活，就如同浪漫者的世界总是充满树木、潺潺的小溪、山脉和蓝天。所以我想，如果说我们这代人——是的，我四十二岁——有什么独特之处，那就是我们从很小、很小的时候就已经被媒体和市场团团围住了。这就像一次大型实验，因为历史上没有哪一代人被如此严重地“媒体化”。我不知道这一现象会造成什么后果，但我知道的是，它影响着我去判断究竟什么是紧迫的和值得写的，以及在我写作过程中什么是让我感触最深的事物。

保尔森 但是那样做难道不会太复杂吗？因为写那些所谓的大众文化或流行文化题材的东西的风险在于，它们往往会显得肤浅。事实上，你在几年前曾经就此写过一篇文章，讨论自作聪明的风险因素。我想问的是，当这个世界在很多方面已经非常肤浅的情况下，你如何真实地加以记录呢？

华莱士 要想回答这个问题就必须说点陈词滥调了，不过也不都是肤浅的陈词滥调。对我来说，那些鲜活、紧迫的艺术形式应该致力于探讨“人之所以为人”的问题。在充满深刻与质疑的时代如何为人，以及在看似肤浅、商业化和物质化的时代如何为人，其实这两方面与我接下来要讲的核心工程都没有太大的关系。我所说的核心工程是：究竟何以为人？我们在书写这个世界的过程中会牵涉某些悖论，也会遇到一些危险，原因是大量的商业文化本身就建立在艺术形式之上，至少是某些流行艺术形式，它们会变得……如果被吸入这股洪流之中将会非常危险，因此，去尝试做一些看起来非常时髦、聪明，实际非常简单的事情吧，然后就当自己已经达到目的了。我当然做过这种事情，而且是在后来才惊恐地意识到，我所做的实际上是在重复我从四五岁开始就一直耳濡目染的事情。不过这件事还有另外一面，我想后现代实验主义者和现实主义者（传统意义上的现实主义）之间的这种分裂——至少对于像我这样的人来说，我今年四十二岁，我已经成熟了，见过了太多事情——最后好像会变成一种陈词滥调。解决的办法看上去有些做作，一切都显得过于容易和老套，而最终的目的是向我推销什么东西。不过我在心中其实也做出了一些让步，而这样做的问题在于，有些现实主义的东西真的充满活力也是我们急需的，但它的模式和形态已经被彻底商业化了，因此我认为对于大多数我们这个年龄的人来说，我们需要寻找那种与众不同、商业化不那么强的形式来探讨鲜活、紧迫的现实主义问题。我不知道这样说是否有意义，但这些基本上是我的真实感受。

保尔森 我认为关于我们这个商业世界还有一点需要补充的是，无论是其中的电影、广告还是其他形式，都非常地引人入胜，而且极为有趣。所以我想，从一个作家的角度来看，你可能会觉得如果你想写一个东西，你也必须变得有趣。

华莱士 是的，嗯，是有这样的风险；而另一种风险是，比如你想要再现20世纪早期的某幅绘画，而当时已经出现了摄影技术，因此对绘画的模仿兴趣逐渐消失了，一切都变得非常抽象——这是一个真正的问题。我已经不再看电视了，但是当我像现在这样接受采访或者在旅途中的时候，我会在酒店看看电视，每次都被电视里播放的广告所震惊：它们简直太吸引人了，它们有趣时髦，它们准确定位到了我高中阶段的焦虑和欲望，而这是伴随我长大的那些广告无法做到的。究其原因是，现在做广告的很多人是我上大学那会儿感到惧怕的那群嬉皮模样、愤世嫉俗，而且很酷的人。他们现在每年能挣两百万美元，任务就是想办法去做这些事情。其实他们已经非常、非常精通此道了。

保尔森 我现在必须跟你谈谈你的另一个短篇故事，《受难频道》，其中讲述了一档新的电视真人秀节目如何展示折磨、谋杀、强奸等真实情节。这个作品是否反映出你对某种反乌托邦式的未来中可能发生的事情的看法？

华莱士 我倒没有特别想过这个问题。就我的理解而言，电视真人秀节目都遵循某种特定的逻辑，而且不难将这种逻辑发挥到极致。我想到了“解剖名人”那一类节目，就是某个名人的童年伙伴围坐在一起，谈论这个名人是否是个好人，而这种逻辑的终点一般是把这个名人“解剖”得支离破碎才行。可问题是用这种方式我们究竟能走多远。这类节目的关键在于抑制参与者和组织者的羞耻心。在某个时候他们会发现，即使观众在嘲笑或谈论着节目的品位多么低俗，他们仍然在观看，而且成功的关键就是让人们去看，这才是有利可图的。我认为一旦我们开始丢失羞耻感，只有时间会证明我们究竟能走多远。

保尔森 你的散文和小说以多种特色而著称，比如脚注，经常离题去讨论各种奇怪的信息、晦涩难懂的科学及哲学知识等。这类东西对你有特殊的吸引力吗？你是否渴望更多地了解这个世界？

华莱士 我不知道是不是这样，你知道，但我的确一直尝试做一些对我来说很真实的事情。而且——我不知道其他人的内心是什么样的——我经常感到非常分裂，好像脑海中回荡着一曲由不同声音、画外音及其他零碎片段组成的交响乐，一直在偏离、偏离、偏离……我知道那些不太喜欢我作品的人会把我写的很多东西看成是令人厌恶的垃圾。这至少是我创作的初衷，困难的是要为看起来非常离谱并且支离破碎的东西赋予形式和意义，这就需要大量的草稿，但最后的结果很可能就像，你知道，一种疯狂的独白或其他什么东西。我不知道我对细枝末节或仿真陈述的兴趣是否比其他人强烈，我只知道它们经常在我脑海中蹦蹦跳跳。

保尔森 我从小说家扎迪·史密斯那里看到一句话，她说：“作家的工作不是告诉我们某人对某事的感受，而是要告诉我们世界是如何运转的。”你同意这一说法吗？

华莱士 嗯，扎迪的这句话是在某种社会议题下关于现实主义与更具实验性的后现代主义之间差异的非常智慧的陈述。如果你让我进一步解释的话，我最后也许会说这两者之间其实没有区别，它们就像哲学的不同分支，都是沿着同一个轨道向前运行。但是，如果你能表达清楚——如果你能够清楚地表达某人对某事的感受，那么你就会拥有一个关于世界运转方式的绝佳模板。这听起来像是一种唯我论的观点，但我差不多同意这种看法。不过，扎迪非常聪明，她创造了一个“上发条的商人”，我想她这么说主要是为了催促人们迅速运转起来。

保尔森 但你同时表示，这似乎也代表着科学的走向，因为现在对意识的研究变得——我不知道——越来越复杂，在某种程度上，它们——我的意思是，我们如何看待这个世界——本来就存在于我们的脑海中，所以，也许在这个世界本身以及我们如何理解这个世界之间并没有扎迪说的那种区别。

华莱士 是这样的，但另外一个棘手的问题是，我们能够相互交流的唯一方式是通过语言，而在语言中内置的就是你刚才提到的这种观念，所以也许在思维之外其实什么都没有。如果思维之外什么都没有，其实也不是什么大不了的事。但是当我们彼此谈论起它时，它自然就会变得很重要。所以我认为，语言、人们彼此沟通的方式，以及这个世界通过语言进行运转的过程，都像是未知数一样，我并没有完全理解，所以……恐怕我的回答只能是虎头蛇尾了。

保尔森 你曾经学习过哲学，不是吗？

华莱士 是的。

保尔森 你现在仍然有那样的冲动吗？

华莱士 噢，在我学习哲学的那个时期，欧洲大陆正好开始对分析哲学加以解构，整个世界充斥着递归、衍生、事物自身的退化，以及对哥德尔定理的论证，我想当时的这种思潮从根本上对我产生了影响。我非常喜欢递归论，也非常喜欢矛盾、悖论，以及那些含有自我否定的陈述。我想学习哲学的那段日子比我生命中的其他阶段都要重要。

保尔森 我这里有一篇你写的文章，我想是在1993年，关于写作以及不同的小说家所要做的事情，你在文中抛出的一个观点是，讽刺在向我们施暴。讽刺中的隐含信息往往是，“我真的不是那个意思”，你接着指出，下一代具有反叛精神的作家也许会抛弃讽刺，转而选用真实的写作手法。我在这里引用你的话，“谁以崇敬和信念对待平淡无奇的人类烦恼和情感，谁就避免了自我意识和坐骨神经痛的折磨”。

华莱士 这话是我说的吗？

保尔森 这算不算对你自己写作的一种评论？

华莱士 我不知道是不是那样。这话在我听来都有些过时了。我想倒不如谈谈你之前提到的一个问题：也就是说，你在四十二岁的时候仍然在非常努力地写作究竟是种什么感觉。还有，嗯，应该怎么说呢……因为你希望你创作的艺术看起来又酷又时髦，你希望人们喜欢你的这些东西，但如今，那些所谓酷或时髦的东西已经高度地商业化了。当然，我认为其中的一些可以算作有价值的艺术，比如，《辛普森一家》就是一种有价值的艺术。但另一方面，在我看来，这种商业化模式也是对人类灵魂的无情腐蚀，因为一切都是拙劣的模仿，一切都显得荒唐可笑。而且，也许我已经老了，但就我而言，这些东西我大约可以看上一个小时，然后就必须离开去看看花呀、草呀，或者其他什么东西。如果必须要谈点什么的话，我想就是被我女朋友称为“内心的活力”的一种奇怪的挣扎，你知道我的意思吗？我们有时候真的可以由衷地为某件事情而哭泣，然而大部分时候我们必须生活在一个由聪明、疲惫、成熟的人们组成的世界里，并且非常希望得到这些人的重视。我不知道到底是讽刺在向我们施暴，还是那些喜欢批判、同时又无比强大和真实的所谓时尚在欺压着我们。我也不知道这两者究竟有什么不同。我说的这些可能毫无意义。

保尔森 不，实际上你说的非常——

华莱士 那是我讲真话的实验。

保尔森 你说的很有道理。但你能同时掌控这两种冲动吗？

华莱士 不行，但我个人的观点是——我也经常这样告诉我的学生——如果艺术中牵涉到痛苦（其实现在这种访谈就是一种痛苦的形式），或者你想换任何一种说法，那么这种艺术就成为两种冲动之间争斗的战场。这两种冲动都不愚蠢，也都没有错，但我完全不知道如何把二者结合起来，而且我认为自20世纪50年代以来这就是件未解的难题。我认为这就是我们目前的处境。

保尔森 这就是你想在小说中做的事情吗？在同一个作品、同一个故事中展现这两种冲动？

华莱士 如果单纯为了这次谈话，我会说是的，但如果坐在一个明亮、安静的房间里，面对桌子上摊的纸和笔，我想做的就远不止这些了：呃……这是否让我想要呕吐？这看起来真实吗？这会是人们谈论的那种事吗？真实的情景其实比这些还要愚蠢。你明白的，对吗？一本书需要经历的所有出版程序都显得非常虚伪——比如我现在就正在跟评论界进行对话——我认为实际情况与表面呈现出的完全不同。

保尔森 是的，你说的很对。

华莱士 在我写作的时候，我脑海里的东西其实远没有这么复杂。

保尔森 如果可以的话，我还想问你最后一个问题。我正在为美国国家公共电台做一期关于戴尔·佩克的节目，我知道你肯定不喜欢这位评论家。嗯，我可以问你几个关于他的问题吗？

华莱士 可以，但你为什么认为我不喜欢他呢？

保尔森 因为他针对你的作品说了一些不好的话。也许这是我的主观臆断——你有没有读过他对你作品的评论文章？

华莱士 没有，我从来不读对自己作品的评论。我曾经在《纽约时报》和《新共和》上读过詹姆斯·阿特拉斯写的关于戴尔·佩克的文章，知道文学评论的整个套路是什么，所以我大概明白你的意思。但是，嗯，好吧……我是说，我没有读过他对我的评论，所以我对他没有什么个人看法。

保尔森 嗯，好的。

华莱士 嗯，这段话可以删掉。

保尔森 你也许听说过，他对于一些总是被放在一起比较的作家非常挑剔，比如：你和里克·穆迪，还有那些通常被划归到托马斯·品钦一类的后现代作家。我的意思是，我这样概括当然很草率，而且，嗯……他尤其严厉地批评了你的《无尽的玩笑》。你有没有——

华莱士 顺便说一句，严厉批评《无尽的玩笑》的并不止他一个人。

保尔森 当你看到这种言语攻击时，你觉得有没有必要，或者说你想要进行回应吗？

华莱士 我没有想过。其实关于那些书评……首先，阅读对自己写的东西的评论就像偷听——你曾经无意中听到两个人在谈论你，对吧？你会继续听下去，但接下来发生的事情不会令你感到高兴，因为这段话不是说给你听的，它总会使你发狂并且令你受伤。所以，就像这样过了一段时间后，我于是再也不读书评了。我认为写书评是一件困难的事。我也曾经写过一些书评，真的很难。在我看来，针对一件你根本不喜欢的东西去发表评论真的非常困难，因为如果你是一个小说家你就会明白，让你描述一件其他人眼中非常低劣的东西是多么困难。我想有时候我们可能会指责某些评论家最感兴趣的是他们自己的声誉，因为他们总是故意与人为敌，或者乐于兴风作浪。所以，任何时候当你发现一篇书评的主要目的是提升评论员自己的声誉，那我认为你应该赶紧找个地方躲起来，因为这一行为远远偏离了他们的行业规则——书评原本主要是一种善意的尝试，与公众探讨他们是否需要在某件事情上花费金钱或者时间。

保尔森 是的，而且我觉得让很多人对戴尔·佩克的书评感到惊讶的是，他自己也是一个小说家，可他看起来却非常野蛮，用他的话不客气地说，《无尽的玩笑》里边有八百页说的都是废话。

华莱士 嗯，我想说的是……你知道吗？我对此不想做任何回应，但我只想说，还记得我们之前谈到“丢失了羞耻感”吗？你需要做的就是说一些非常具有煽动性的话，然后人们就会开始谈论你，对吗？如果你不介意多数人所说的那些可怕、震惊或者有争议的话语，那么你就准备就绪了。如果你真的想成为人们谈论的话题，那么只需要抛开你的羞耻心。我不认识戴尔·佩克，也不知道他的目的到底是什么，我知道很多这种“正面进攻”类型的评论在某些方面其实非常狡猾，因为它们成功地吸引了大量的注意力，这对于被评论的书籍来说也许是一种意外的收获。也许有人看过评论之后会说，“天呐，这写的都是什么废话呀……我不喜欢这个评论员，所以我也许会把这本书买来看看……”谁知道呢？整件事情对我来说似乎和小时候看猫与狗打架一样有趣，但同时更加有利可图。

保尔森 你有没有写过很多……我想我应该没有看到过你对其他虚构作品的评论。这是你想刻意避免的事情吗？

华莱士 我在20世纪80年代末写过一些书评，主要原因是我当时真的很穷。这是人们所不知道的关于作家的另外一件事，那就是写作很艰难，而且往往得不到相应的报酬。所以当你在写作时，你会经常心情不好。我就是这样，我的意思是我写过一些很长的评论，然后把它们改成了散文，这是因为我还有一点灵活处理的余地。但是，如果周复一周、月复一月地重复进行评论工作，就是一项艰苦的工程了，我想我不太愿意就此发表太多看法——当然不包括刚才说戴尔·佩克的那些话。我曾经在阿特拉斯的那篇文章中读到过戴尔·佩克评论穆迪的那些言论，我想说的是，我对戴尔·佩克一无所知。我曾经跟他一起参加过一次讨论会，我记得他当时穿着皮裤，让我觉得非常奇怪，而这就是我对他的唯一印象。就我个人而言，我感觉我们俩在这同一个领域中的地位是不平等的，他似乎掌握了更多的能量。说真的，任何人读过他对我的评论之后也许都不会再对我写的东西感兴趣了，可这又有什么关系呢？

你也许有过这种不可思议的经历，就是当你一遍又一遍地重复说某个词语，到后来它就不再具有任何意义，而是变得非常陌生、随意和奇怪，试想一下这种情况发生在你自己的名字上。

THE LAST INTERVIEW

最后的访谈

采访者

克里斯托弗·法利

《华尔街日报》( Wall Street Journal )

2008年5月

小说《无尽的玩笑》的作者大卫·福斯特·华莱士应《滚石》杂志的邀请，跟踪报道了约翰·麦凯恩2000年的总统竞选活动。这一报道后来作为独立章节被收录到他的散文集《思考龙虾》中。这篇文章现在又被改编成一本独立的书——《麦凯恩的承诺》得以发行。在接受电话采访时，华莱士先生说，他在整个过程中不断惊讶于“这些候选人是多么地深藏不露同时又分身有术”。华莱士先生还通过电子邮件的形式回答了关于总统候选人、年轻人选票以及画“笑脸”等多个问题。

《华尔街日报》 作为一个小说家，你为什么会愿意乘坐竞选巴士到处巡游呢？

华莱士 我之所以会对跟踪采访麦凯恩这一想法产生兴趣，是因为在去年的什么时候，我看到了他在查理·罗斯主持的一档节目上讲的一段话，当时他非常坦白并直率地谈论起竞选资金和党派斗争等问题，这些事情是我从来没有听任何国家层面的其他政客说过的。另外一点就是，我自己的政治观点与他相差十万八千里，因此不用担心我会被他洗脑，转而把报道写成广告宣传片。

《华尔街日报》 到目前为止，你是否改变了自己在书中提出的任何观点？

华莱士 如果遵循优良的政治传统，我应该拒绝你这个问题的预设前提。这篇文章尤其关注2000年2月的某几个星期，以及在这几个星期内麦凯恩个人和整个国家政坛的风云变幻。这篇文章在很大程度上依赖于当时的具体语境，而那一语境现在看起来似乎是很久、很久、很久之前的事情了。显然，麦凯恩本人已经发生了巨大的变化：包括他对罗伊诉韦德案、竞选资金、政治说客的狠毒、伊拉克时间表等问题的闪烁其词，这些都使他变成一个少了些趣味、同时多了些抑郁的政治人物——至少是对我而言。显然这一切都是可以理解的——他现在是共和党候选人，而不再是一个特立独行的反叛者。可以理解，但令人沮丧。我在这篇文章中也提到，在高喊着“万福玛利亚”之类的话的同时展开一场胜算渺茫的竞选与进行一场切实可行的竞选活动之间存在着巨大的差异（实际上，麦凯恩大约就是2000年在新罕布什尔竞选的时候，才刚从前者转变到后者）。对于真正想要获胜的人来说，是否仍然存在严肃的荣誉、坦诚和原则，这是一个非常深刻并且令人不安的问题。我不会收回在那篇文章中所说的任何言论，但我希望读者能够在阅读每一页时都把当时的时间和背景记在心里。

《华尔街日报》 你在文章中说，约翰·麦凯恩在2000年就已经成为“美国政治中民粹主义的伟大希望”。你觉得2000年的麦凯恩和2008年的巴拉克·奥巴马之间有什么相似之处吗？

华莱士 应该说有一些相似之处吧，比如吸引新选民的能力、独立的作风、利用网络团结草根阶层来筹集大笔资金的能力，等等。但他们之间也存在着很多差异，其中很多都不言自明。奥巴马首先是一个演说家，而且是一个老派的雄辩家。就我而言，他似乎比麦凯恩更像一个传统的民粹主义者，因为麦凯恩并不能算是一个优秀的演讲者，他的主要优势在于提问环节和小型的媒体会议。但是还有一个更大的“原因”。事实上——在我看来——布什政府执政的这七年零四个月完全是一场充斥着贪婪、傲慢、无能、虚伪、腐败、玩世不恭和蔑视选民的恐怖表演。很难想象一个自称的共和党人如何能将自己定位为民粹主义者。

《华尔街日报》 在这本书中，你谈到现在为什么有这么多年轻人对政治失去了兴趣。你认为怎样才能让年轻人愿意去投票站呢？

华莱士 嗯，这个情况就完全不同了。别的暂且不谈，过去这七年零四个月已经清楚表明，最后究竟谁当选总统非常关键，简直事关重大。还有一个事实是，目前存在一些亟待解决的重要问题——石油价格、二氧化碳排放、伊拉克战争等—— 这些都比较容易吸引所有年龄段以及教育阶层的选民参与民意调查。对于更有兴趣或更老练的年轻选民来说，他们关注的问题则更为细致，比如国债和账外战争基金、美元的崩溃及其对宪法保护所造成的严重破坏、权力分立、国际条约所规定的各项义务等。

《华尔街日报》 你以书写错综复杂的大部头书籍而闻名。你的小说《无尽的玩笑》就有一千页之多，《麦凯恩的承诺》却只有一百二十四页。是什么原因令你决定放弃对重量级的追求？

华莱士 这本书实际上是从一篇杂志文章改编而来的，我当时觉得作为一篇文章的话，它的主题过于庞大和棘手，而且内容线索比较复杂，因此才决定改编成书籍的形式。

《华尔街日报》 我有一本1996年你的出版社寄给我的《无尽的玩笑》的样书，你在上边签了名字，并且名字的下方还画有一个小笑脸。我一直在想，那个笑脸真的是你画的吗？

华莱士 我们当时给《无尽的玩笑》制定的推广计划中有一项内容，就是尽可能多地向可能感兴趣的读者送出签名初版（或者是样书）。出版社当时给我寄了一个大箱子，里边装满了平装书大小的纸张让我签名，然后他们会用某种办法把这些签过名的纸装订到这些“特别”的书籍中。我差不多花了整整一个周末在这些纸张上签名。你也许有过这种不可思议的经历，就是当你一遍又一遍地重复说某个词语，到后来它就不再具有任何意义，而是变得非常陌生、随意和奇怪，试想一下这种情况发生在你自己的名字上。当时就是这种情况，同时也很无聊。简直太无聊了，于是我开始在纸上画各种各样千奇百怪的小图案，试图让自己保持状态。你所说的“笑脸”其实是我小时候为了自娱自乐而创造的一个卡通人物的一部分。我感觉画画很有趣，可以随心所欲地为这个人物设计夸张的造型或者改变他的容貌。我之前在签书会上也看到过这些“特别”的书，而每次看到那张“笑脸”都令我忍俊不禁。

大卫·福斯特·华莱士 DAVID FOSTER WALLACE

美国小说家、短篇小说家和散文家。他最著名的作品是1996年出版的长达千页的小说《无尽的玩笑》。他还著有短篇小说集《头发奇特的女孩》《对丑陋人物的简访》和《遗忘》，以及为《哈泼斯杂志》 （Harper’s）、《滚石》 （Rolling Stone）、《大西洋月刊》（The Atlantic Monthly）和《网球》（Tennis）等报纸杂志撰写的非虚构类散文作品。他的非虚构散文全部收录在《思考龙虾》和《所谓好玩的事，我再也不做了》这两部作品集中。他被广泛誉为“一代人的声音”，并赢得国内外多项大奖。他未完成的小说《苍白的国王》于他死后的2011年出版，并荣获普利策奖提名。在他去世前的几年里，华莱士任教于加利福尼亚州波莫纳大学。

劳拉·米勒 LAURA MILLER

沙龙网（Salon. com）的联合创始人，并为《纽约时报书评》（The New York Times Book Review）、《纽约客》（The New Yorker）、《洛杉矶时报》（Los Angeles Times）和《华尔街日报》（Wall Street Journal）撰稿。她是 《魔法书：一个怀疑论者的纳尼亚历险记》一书的作者。

汤姆·斯科卡 TOM SCOCCA

“翻转死亡”（Deadspin）网站的总编辑，也是《北京欢迎你：揭开未来首都的面纱》一书的作者。

斯黛茜·施迈德 STACEY SCHMEIDEL

在大学公共关系部门工作，是一名自由撰稿人。

戴夫·艾格斯 DAVE EGGERS

美国获奖作家、编辑和出品人。他的作品包括《一个惊人天才的伤心之作》《什么是什么》以及《泽图恩》。他是独立出版社麦克斯韦尼的创始人和编辑。

史蒂夫·保尔森 STEVE PAULSON

著名节目“尽我们所知”的执行制片人和联合创始人。他是沙龙网的长期撰稿人，并定期为《石板》（Slate）杂志、《赫芬顿邮报》（Huffington Po）及其他出版物撰稿。他是《原子与伊甸园：宗教与科学的对话》一书的作者。

克里斯托弗·法利 CHRISTOPHER FARLEY

《华尔街日报》的文化网站“地下酒吧”的编辑。他曾在《华尔街日报》担任高级特别撰稿人，并在《华尔街日报周末版》担任高级编辑。

图书在版编目（CIP）数据

大卫·福斯特·华莱士 : 最后的访谈 / （美）大卫·福斯特·华莱士著 ; 徐阳子译 .—北京：中信出版社，2019.6

书名原文 : David Foster Wallace: The Last Interview and Other Conversations

ISBN 978—7—5217—0693—2

I. ①大… II. ①大… ②徐… III. ①访问记—作品集—美国—现代 IV. ① I712.55

中国版本图书馆CIP数据核字（2019）第104191号

“Something Real American” by Laura Miller first appeared in Salon.com, at http://www. Salon.com. An online version remains in the Salon archives. Reprinted with permission.

“There Can Be No Spokesman” © Tom Scocca. Interview conducted for the Boston Phoenix , which published an edited version in 1998.

“A Brief Interview with A Five-Draft Man” by Stacey Schmeidel, appeared in Amherst magazine, published by the Trustees of Amherst College.

“To Try Extra Hard to Exercise Patience, Politeness, and Imagination”: This interview first appeared in the November 2003 issue of the Believer . Reprinted by permission.

“Some Kind of Terrible Burden”: first broadcast on“ To the Best of Our Knowledge,”

a production of Wisconsin Public Radio and Steve Paulson, Executive Producer. © 2004 Board of Regents of the University of Wisconsin System.

The Last Interview: Reprinted by permission of the Wall Street Journal , © 2008 Dow Jones & Company, Inc. All Rights Reserved Worldwide.

This edition arranged with MELVILLE HOUSE PUBLISHING through BIG APPLE AGENCY, LABUAN, MALAYSIA.

Simplified Chinese translation copyright © 2019 by CITIC Press Corporation.

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大卫·福斯特·华莱士：最后的访谈

著者：［美］大卫·福斯特·华莱士

译者：徐阳子

出版发行：中信出版集团股份有限公司

（北京市朝阳区惠新东街甲4号富盛大厦2座 邮编100029）

（CITIC Publishing Group）

字数：91千字

版次：2019年6月第1版

京权图字：01—2019—2788

广告经营许可证：京朝工商广字第8087号

书号：ISBN 978–7–5217–0693 – 2

版权所有·侵权必究

Table of Contents

扉页

目录

海明威：最后的访谈

扉页

目录

欧内斯特·海明威，小说艺术，第21号

海明威在古巴

顺道拜访海明威

下午的生活：最后的访谈

版权页

博尔赫斯：最后的访谈

扉页

目录

原始神话

“博尔赫斯和我”

最后的访谈

版权页

马尔克斯：最后的访谈

扉页

目录

引言

一位永不停歇的作家

马孔多想象的力量

一枚情书专属印章

“我已停止写作”之最后的访谈

版权页

波拉尼奥：最后的访谈

扉页

目录

引言： 孤身在众幽灵间

“文学不只止由字词构成”

“阅读往往比写作更重要”

“体位是体位，性爱是性爱”

最后的访谈

版权页

冯内古特：最后的访谈

扉页

目录

库尔特·冯内古特，小说艺术

“值得爱的一定不止死亡”

乔与库尔特秀

大功告成的忧郁症

上帝保佑您，冯内古特先生

最后的访谈

版权页

大卫·福斯特·华莱士：最后的访谈

扉页

目录

“真正的美国味”

“没有代言人”

与一个“五稿”作家的简短访谈

“加倍努力培养耐心、礼貌和想象力”

“某种可怕的负担”

最后的访谈

版权页